47
.pdfИзображение хищника изготовлено в технике выколотки с прочеканенными деталями (пасть, фигурки на хвосте, глаз и т.д.). Кованые каплевидные уши припаяны к голове хищника, одно ухо гладкое, другое помещено в специально сделанное за глазом углубление и украшено вставками из янтаря в технике перегородчатой инкрустации. Глаз сделан в виде круглого углубленного гнезда, инкрустированного белой и сероватой пастой. На месте зрачка выпуклая черная вставка из гематита (кровавик). Хвост и лапы зверя орнаментированы рельефными фигурками свернувшихся кольцом кошачьих хищников. На обороте пластины напаяны две полукруглые петли, выкованные из круглого
всечении дрота. Произведение представляет интерес, прежде всего, сочетанием скифской художественной традиции с элементами ближневосточного искусства. Преобладающее скифское начало сказывается в характерной позе хищника (вынюхивающий добычу зверь), в обобщенной светотеневой моделировке форм тела, а также в зооморфной стилизации деталей – длинный хвост и мощные лапы зверя заполнены фигурками свернувшихся кольцом кошачьих хищников. Глаз и ноздря пантеры по-скифски условно обозначены кружками. Однако в трактовке оскаленной зубастой пасти проявляется натуралистическая тенденция, свойственная переднеазиатской стилистике. Показательна и манера декорировки уха зверя, орнаментированного вставками из красного янтаря в традиционной для древневосточной торевтики технике перегородчатой инкрустации [5, 66-69].
Примечательными в коллекции «скифского» золота Государственного Эрмитажа являются 3 перстня, датируемые IV веком до н.э. и выполненные в технике литье с использованием резьбы. Данные перстни с изображением уточки, быка и собаки были обнаружены при раскопках Чертомлыкского кургана в Северном Причерноморье, под руководством И.Е. Забелина в 1863 году. Наибольший интерес по своему семиотическому содержанию представляет перстень с изображением уточки, который был надет на мизинец правой руки царицы, раскопанного кургана. Очень часто именно так скифские женщины носили особый по форме и значению перстень. Утка, как существо, способное находиться во всех трех зонах мира – в небе, на земле и под водой, рассматривалась скифами как символ верховной власти [6, 111].
Уникальный золотой гребень, обнаруженный при раскопках под руководством Н.И. Веселовского
в1913 году в кургане Солоха, был найден у правого плеча или возле черепа царя. Гребень имеет девятнадцать зубцов, которые венчает скульптурная группа из трех сражающихся воинов. Батальная композиция покоится на фризе из пяти фигур лежащих львов. За время изучения солохского гребня было предложено несколько версий, истолковывающих смысл его изображений. Одной из наиболее распространенных версий является, рассматривающая гребень в рамках реконструированного скифского мифа об убийстве первого скифского царя Колаксая его братьями Липоксаем и Арпоксаем
[5, 130-131].
Вцелом, значение «скифского» золота сложно не переоценить. Они имеют большое значение в изучении истории периода раннего железа и являются непосредственным источником заточенной в них информации. По – моему мнению, необходимо произвести более полное изучение данной коллекции с целью сопоставления материала с имеющимися в коллекциях казахстанских музеев.
Список использованной литературы:
1.Полевая А. В. Ювелирные изделия древней Твери: историографический аспект // Молодой ученый. — 2013. — №3.
—С. 421-424.
2.КостюкО. Г. ГалереядрагоценностейЭрмитажа. Историяиэтапыформирования: диссертациянасоисканиеучетной степени кандидата искусствоведения 17.00.05. — СПб, 1995.
3.http://cheloveknauka.com/galereya-dragotsennostey-ermitazha-istoriya-i-etapy-formirovaniya
4.Костюк О.Г. Формирование коллекции драгоценностей в первой половине XIX века. /История Эрмитажа и его коллекций. Л.: Государственный Эрмитаж, 1989, с. 49 - 58.
5.http://www.hermitagemuseum.org
6.Алексеев А.Ю. Золото скифских царей из собрания Эрмитажа / А.Ю. Алексеев; Государственный Эрмитаж. – СПб. : Изд-во Гос. Эрмитажа, 2012. − 272 с. : ил. – (Альбом)
7.Алексеев А.Ю., Мурзин В.Ю., Ролле Р. Чертомлык.: Отв. Ред. П.П. Толочко; АН УССР, Ин-т археологии. — Киев:
Наук. Думка, 1991. — 416 с. — Прил.: с. 268-408.
8.Артамонов М.И. Сокровища скифских курганов в собрании Государственного Эрмитажа. // Прага — Л.: «Артия», «Советский художник». 1966. 120 с.+ табл.
231
МУЗЕЙ И ПОСЕТИТЕЛЬ ПО МАТЕРИАЛАМ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ОПРОСА
Джиеналиева Камшат
студентка 3-курса специальности «Музейное дело и охрана памятников»
Научный руководитель: к.и.н., доцент Шалгинбаева С.Х.
Сегодня музеи существуют в сложной социальной сфере, то есть в непредсказуемом мире власти и политики, и должны стремиться удовлетворять различные, а зачастую и противоположно направленные потребности заинтересованных лиц. Однако не все заинтересованные лица одинаково важны, их относительное влияние меняется из года в год [1,с.1]. Большинство ученых-музееведов, занимающихся проблемами музея в обществе, определяют музей как «социокультурный институт», то есть институт, который «регулирует взаимодействие людей, объединенных ради совместного исполнения ими той или иной социально значимой функции» [2]. Общество, выполняя такую социальную функцию, как сохранение культуры для ее передачи последующим поколениям, создало институт музея, чтобы он «служил на благо обществу» [3,с.2]. Поэтому определение, данное Международным советом музеев (ИКОМ), социокультурного института наделяет музеи свойством регулятора общественных отношений. Современная музееведческая наука видит музей именно таким
— активным участником общественной жизни города, страны, региона, транслятором ценностей, «университетом знаний», «театром культуры», «уникальным пространством, призванным служить межкультурному взаимодействию» [4, с. 257].
В новых условиях, когда музеи не в состоянии выжить, полагаясь исключительно на государственное финансирование, ключевой фигурой становится посетитель. Подобный подход сформировался сравнительно недавно и оказал в последние двадцать лет значительное влияние на работумузеев: наметилсяотходотпрактики, прикоторойвоглавуугластавятсяинтересысотрудников музея или организации-учредителя, пришло осознание необходимости служить интересам посетителя и всего общества в целом [1,с.1]. Но, кто же такой музейный посетитель?
Сегодня посетитель музея — активный субъект музейной коммуникации, во многом сам формирующий смыслы тех или иных артефактов (речь идет о взрослых посетителях музея, так как проблема ребенка как субъекта музейной коммуникации является отдельным вопросом для изучения). Однако так было не всегда. Парадоксально, но факт: долгое время центральное место в музее занимал экспонат, но не человек. Если раньше музеи старались максимально достоверно донести смысл предмета (автора) без вовлечения посетителя в этот процесс, то сегодня, наоборот, многое зависит от самого посетителя — и смысл, и последовательность передачи информации, и ее интенсивность. В современном музее посетитель влияет на происходящее в музее благодаря интерактивным возможностям. В будущем эта тенденция будет лишь усиливаться — музей будет отражать потребности посетителя, делая его «автором» и «комментатором» музейного текста[2].
Музейные посетители представляют из себя неоднородную группу людей, охарактеризовать которую достаточно трудно. Они различаются по возрасту, полу, цели посещения, интересам, образованию, уровню интеллектуального развития, выносливости, мобильности, частоте посещений, времени и т.д. Однако помимо различий по возрасту, полу, образованию и удалению от музея существует еще один фактор, определяющий отношения между музеем и его посетителем. Чрезвычайно важную роль играют изначальные «представления посетителя о музее, его впечатления и ожидания от посещения» [1,с.1]. При исследовании музейной аудитории необходимо учитывать все эти факторы.
Исследование музейной аудитории является необходимым условием повышения эффективности музейной деятельности и совершенствования методики работы с посетителями. На основании изучения их удовлетворенности можно говорить об эффективности научно-просветительской деятельности музея и работать над её усовершенствованием. Такое исследование проводилось в прошлом году. Следует отметить, что пилотажное исследование проводилось в форме анкетирования. За 2 недели на вопросы анкеты ответили 60 человек.
Анкета включала 13 вопросов, некоторыеизних имеютдо 6-ти возможных вариантовответа, плюс «открытый» вариант. Все 13 вопросов условно были разделены по содержательной части на несколько групп. Первая группа вопросов касается социально-демографических данных, которые представлены достаточно полно: возраст, образование, род деятельности, национальность. Вторая группа вопросов посвящена цели посещения музея. Косвенно она позволяет выяснить вопрос о музейной рекламе и информации. Третья группа вопросов выявляет отношение посетителя к музейной деятельности в целом. Последний вопрос был «открытым», участник опроса мог оставить свои пожелания. Нужно
232
отметить, что реакция потенциальных музейных посетителей на участие в анкетировании была положительной. Они обстоятельно и с охотой заполняли предложенные им анкеты.
Первое, на что было обращено внимание в исследовании, возрастной состав потенциальных музейных посетителей. Данные нашего обследования (см. табл. 12) показывают, что среди опрошенного насления молодёжь (от 30 лет) составляет подавляющее большинство 42%. Группа от 18 лет наиболее представительная в составе посетителей.
При анализе данных анкетирования можно сделать вывод, что женщины более активны в социальном плане, так как среди опрошенных представители женского пола составляют 65%. А представители мужского пола – 35%.
Общее представление об образовательном уровне посетителей музея позволяет констатировать, прежде всего, то, что основной массив исследуемых потенциальных посетителей имеет высшее образование. Значительную группу составляют люди, имеющие средне-специальное и среднее образование (28 %). Количество безработных и пенсионеров незначительное.
Особую ценность для практической деятельности музеев имеет активность посетителей. Понятие активности в данном случае включает формы проведения досуга. Анализ анкет показал, что 30 % респондентов проводят свободное время за телевизором, а 37 % предпочитают активный отдых на свежем воздухе. Одна треть опрашиваемых ответила «другое», таким образом, не хотели делиться информацией.
Собранные в процессе исследования материалы характеризуют и мотивацию посещения музеев. По данным анкетирования, преобладающим мотивом в посещении является досуговый мотив. 61 % посетителей ходят вмузейзаотдыхом от повседневности. 10 % выбрали ванкете среди предложенных вариантов мотива посещения не только отдых, но и общение с другими людьми. Не менее важным является познавательный мотив. 29 % респондентов приходят в музей за получением новой информации. Полученные результаты позволяют сделать вывод, что проводимая культурнообразовательная деятельность музеев стала основополагающей в реализации их потенциала, как досугового учреждения.
В конце анкеты респонденты могли высказать свои замечания и предложения. Большинство высказалось за улучшение работы с детьми в музеях. Также прозвучали предложения по улучшению сервиса, разрешить фото- и видео-съёмку, снизить цены на сувениры, создать хороший видеофильм о музеях нашей страны. Многие в графе «Ваши предложения» выражали благодарности и свои пожелания. Процитируемнекоторыеизних: «Яжелаювамидальшебережнохранитьисобиратьнашу историю, чтобы она давала почву для нашего будущего», «Мое мнение, что каждый человек должен посещать музей. Я желаю, чтобы в наших музея всегда было много посетителей».
Проведённое анкетирование, прежде всего, дало возможность выяснить мнения посетителей о музеях. Ответыопрошенныхсвидетельствуютобэмоциональнойудовлетворённостипослепосещения музеев нашей страны. Исследование также показало, что в целом посетители правильно понимают специфику музея как хранилища подлинных памятников материальной и духовной культуры, как учреждение служащее обществу и ее развитию, а также специфичность музейной информации, в основе которой лежит подлинный музейный предмет.
Список использованной литературы
1.Роджер Майлз. Музей, ориентированный на посетителя: введение в музейное планирование. URL: https://culture29.ru/upload/medialibrary/341/341d9c366d62e4f211960b852724957a.pdf (дата обращения: 10.02.2019).
2.Сгибова А.Н. Посетитель музея» и проблемы формирования музейной деятельности // Ценности и смыслы. 2014.
№3 (31). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/posetitel-muzeya-i-problemy-formirovaniya-muzeynoy-deyatelnosti (дата обращения: 10.02.2019).
3.Устав Международного совета музеев. [Электронный ресурс]. URL: http://icomrussia.com/upload/documents/%D0%A3%D1%81%D1%82%D0%B0%D0%B2%20%D0%98%D0%9A%D0%9E%D0%9C_2017.p df (дата обращения: 10.02.18).
4.Мастеница Е.Н. Миссия музея в ракурсе проблем межкультурной коммуникации // Современные проблемы межкультурных коммуникаций. Вып. 4. 2010. С. 256—262.
233
АХМЕТ БАЙТҰРСЫНҰЛЫНЫҢ МУЗЕЙ-ҮЙІ: ҚҰРЫЛУ ТАРИХЫ ЖӘНЕ ЭКСПОЗИЦИЯСЫ
Айтуған Бақберген
«Музей ісі және ескерткіштерді қорғау» мамандығының 4 курс студенті
Жетекшісі: т.ғ.к., доцент Тургунбаев Е.М.
ХХ ғасырдағы қазақ рухани мәдениеті көшбасшылырының бірі болған Ахмет Байтұрсынұлы - өмірі аңызға,шығармашылығы үлкен маңызға ие болған көрнекті тұлға. Ахмет Байтұрсынұлының жазып қалдырған ұшантеңіз мәні мен маңызы бар ғылыми мұраларын тереңдей зерттеп, ондағы танымдық , тағылымдық мәнді анықтап, көпшілік қауымға ұсынып отырған «Ахмет Байтұрсынұлының музейүйі».
Ахмет Байтұрсынұлының Алматы қаласындағы музейүйі 1993 жылы ұйымдастырылған. Бұл музейдің ашылуының ерекше тарихы бар. 1988 жылы 4 қарашада Қазақ ССР Жоғарғы соты 51 жыл «халық жауы» деп қара күйе жағылып келген Ахмет Байтұрсынұлының іс-қимылынан қылмыстық әрекеттер табылмағандықтан тергеу барысы тоқтатылсын деген шешім шығарып, тарихи тұлғаның есімі ресми түрде ақталды. 1993 жылы 18 ақпанда қала әкімінің «Алматы қаласындағы Космонавтар көшесінің атын өзгерту туралы» №78 шешімімен 1962 жылдың 15 тамызынан бастап Космонавтар көшесі деп аталып келген, ұзындығы 4450 метр болатын орталық көшеге қазақ халқының рухани ағартушысы болған Ахмет Байтұрсынұлының есімі берілді. Осы жылдың 9 қыркүйегінде «Қазақтың халық ағартушысы Ахмет Байтұрсынұлының музей-үйін ұйымдастыру туралы» қала әкімі аппаратының №360 шешімі шықты.
Музей үй 1,5 қабатты, төрт бөлме және бір бөлмелі жертөледен тұрады. Үшеуі – көрме залы, бір бөлме – ахметтану дәрісханасы. Жертөле – музей мен қоғамдық қор қызметкерлерінің кеңсесі. Мұражайдағы экспонаттарға келер болсақ, өкінішке қарай суреттер, қолжазбалар мен ғалымның көзі тірісінде шыққан кітаптары қамауға алынған сәтте-ақ жойылған екен. Ұлт ұстазының өзі құрап, жазып шыққан «Қазақ тілінің әліпбиінің» таралымына да тиым салынды. Ахмет «халық жауы» деп танылғаннан кейін отбасы да үйден қуылып, қуғын-сүргінге ұшырайды. Төрт бөлмеден тұратын мұражайдағы ең үлкен әрі жарық екі бөлмеде Байтұрсынұлының отбасына және замандас достарына қатысты құнды мағлұматтардың түпнұсқасы мен көшірмесі және бірең-сараң экспонаттар бар. Ал үшінші тар әріқараңғыбөлмегесанаулы ғанаэкспонат қойылған. МұндаАхметБайтұрсынұлының ату жазасына кесілер алдында түскен фотосуреті ілініп тұр.
Мұражайдағы құнды экспонаттардың бірі – қол сандық. Бұл сандықтың бүгінгі күнге аман-есен жетуіне ғалымның аяулы адал жары Бәдрисафа себеп болды. Ахмет қамауға алынғанда жұбайының артынан бару үшін Бәдрисафа бұл сандықты сатып жібереді. Соның арқасында ол сақталып қалады. Ал сандықты сатып алғандардың отбасы қаншама жыл өткеннен кейін бұл құнды жәдігерді мұражайға әкеліпөткізеді. Ұлы қайраткергесерікболып, тағдыр қыспағынабіргетөзген Бәдрисафаныңшын есімі
– Александра Ивановна.
Жалпы музей үйдің қорында ғалым өмірі мен шығармашылығына қатысты 500-ге жуық деректі ресми құжаттар, 300-і мемлекеттік мұрағаттан алынған телнұсқалық құжаттар, 12 жеке суреті, 27 ұжымдық деректі суреттер бар.Саналы өмірін қазақ жұртының тілі, діні, ділі, жері жөніндегі жұмыстарғаарнап, өзөмірінде5 ретсотталып, екіретжераударылғантұлғағақатыстықұндыдеректер мен қазақ, орыс, ағылшын тіліндегі жинақтар музейде сақталған.
Сондай-ақ, мұражайішіндеғалымөмірінеқатыстыбарлықақпараттықамтитынкішігірімкітапхана бар. Жалпы, бұл музей қазaқ мәдениетінің тарихында еңбегімен бүкіл бір дәуірді алып жатқан алып тұлғaның өмірінен аз ғана сыр шертетін орын. Қараңғы қазақ көгінде жұлдыздай жарқырап, малдың соңынан ерген жуас халқының қамын жеген, сaуатын ашпақ боп масадай ызыңдап оқу-ағартуға шақырған Ахаң – өз ұлтының ары мен ұятына айналған кемеңгер тұлға. Ол өмір сүрген кезеңнен алыстаған сайын ғалымның нар тұлғалы бейнесі ірілене берері сөзсіз.
234
БАТЫС ҚАЗАҚСТАН ОБЛЫСЫНЫҢ АРХЕОЛОГИЯЛЫҚ ЕСКЕРТКІШТЕРІНІҢ РЕСТАВРАЦИЯСЫ ЖӘНЕ МУЗЕЙЛЕНДІРУ МӘСЕЛЕЛЕРІ
Жазықбай Асан
«Археология және этнология» мамандығының 2 курс студенті
Жетекшісі: аға оқытушы Б.Бесетаев
Қазіргі таңда археологиялық ескерткіштердің реставрациясы мен музейлендіру мәселесі археолог ғалымдардың жиындарындағы талқыланатын негізгі мәселе ғана емес, еліміздің қабылдап жатқан сан қырлы бағдарламалардың да өзекті бағыттарының өзегі болып табылады. Қазақстан территориясын археологиялық тұрғыдан зерттеу екі ғасыр бұрын басталып, бүгінгі таңда жинақталған көптеген мағлұматтар мен археологиялық материалдар жеткілікті. Тарихи-мәдени ескерткіштерді қорғау, оның мәні мен мазмұнын толықтай ашып, олардың сол бағзы замандардағы өзіндік мәдени трансформациясын халыққа көрсетіп, аталмыш нысандарды музей экспозициясына айналдыру жолдарын анықтау мақаламыздың негізгі мақсаты болмақ.
Мәдени мұрамызды музейлендіру заманауи музей тәжірибесінің ажырамас бөлігі болып табылады [1]. Жылжымайтын және қозғалмалы тарихи-ескеткіштерді түрлендіру, мұражай нысанындағы табиғи ескерткіштерді зерттеу, көркем және сәулеттік өнер туындыларын сақтау және қалпына келтіру, мәдени және тарихи орта үшін тұрақты көрмелер ұйымдастыру, сонымен қатар, экспонаттар үшін қажетті жағдайларды жасап, оларды халыққа жеткізу мәселесі бүгінгі таңда қолға алынып келе жатыр. Қ. Тұяқбаев өзінің еңбегінде: «Ескерткіштер уақыт өткен сайын адамдар сынды «қартайып», ескіреді, тозады және бір күні олар табиғат немесе адам факторларының әсерінен құрып, қирандының астында қалады», – делінген [2]. Сол себепті осындай жағдайға жеткізбеу үшін құнды туындыларды қайта қалпына келтіріп, сақтап қалуға тырысу қажет. Тарихи-мәдени ескерткіштерді жаһандандыру (реставрация) мен сақтаудың (консервация) негіздері Кеңес дәуірінде өте қарқыңды дамыды. Алайда, 1960–1970 жылдарыархеологиялықескерткіштердіқорғаужәнеқалпынакелтірумамандартарыпынан талқыланды [3]. Археологиялық ескерткіштерді музейлендіру негізінен IV кезеңнен тұрады:
1)Анықтау;
2)Зерттеу;
3)Қалпына келтіру (немесе консервациялау жұмыстарын жүргізу);
4)Шоу ұйымдастыру (қауіпсіздік аймағын құру, сақтау, экспозиция жасау, экскурсиялық қызмет және т.б.) [4].
Шетел музеологиясы тәжірибесіндегі тарихи-мәдени және табиғат ескерткіштерінен табылған және салынған жерінде сақтау мәселесі, сонымен қатар, халықаралық музейлер кеңесі музейлердің төрт түрін бөліп қарастырады: экологиялық – табиғат зонасындағы музеефикация; этнографиялық – дәстүрлі материалдық және рухани мәдениетін сақтап қалған, әдет-ғұрыптар жүйесін көрсететін халықтар орналасқан өңірдегі музеефикация; тарихи – тарихи дәуірлер ерекшелігін көрсететін тарихи нысандары сақталған мекендердегі музеефикация; археологиялық – археологиялық қазба жүргізілген орындардағы музеефикация [5].
Бүгінгітаңдаеліміздіңкезкелгенаймақтарындатарихи-мәдениқұндылығыбар, әлемгепашетерлік түрлі ескерткіштер ашылып, қазіргі кезде туризм саласын даытудағы негізгі нысандарға айналу үстінде. Солардың бірі – Батыс Қазақстан өңірінен табылған Тақсай ханшайымы. Қорым 1960 жылдары М.Г. Мошкованың еңбектерінен белгілі. Ең алғашқы Батыс Қазақстандағы археологиялық ескерткіштеріне сипаттама 1762 жылы П.И. Рычков берген. XIX ғасырдың екінші жартысында Батыс Қазақстанның археологиялық ескерткіштерің зерттеу бастау алды. Сол кезде Орынборлық өлкетанушылардың еңбектерінде А.А. Анихов (1906), И.А. Кастанье (1907, 1910), П.Д. Нефедова (1899), А.В. Попова (Попов, Кастанье, 1906) және т.б. барлау мен қазба XIX ғасырдың соңында Орынборлықғалымдармұрағаткомиссиясыныңбастауымен«Савромат-Сарматтар» байырғытарихын зерттеу қолға алынды. 1926 жылы М.П. Грязновтың бастауымен Орал өзенінің оңтүстігіндегі ежелгі жерлеу орындарына барлау жасалды. 1930 және 1932–33жж. Б.Н. Граковтың бастауымен Ор өзенінің бассейіне барлау және қазбалар жасалды. Савромат-сармат кезеңіне жататын қорғандарды қазу жұмыстары 1950 жылдардың соңына дейін жүргізілді. 1955 жылы Ақтөбе облысында ерте темір дәуіріне жататын қорғандарға барлау мен қазба жұмыстарын Батыс Қазақстанның В.С. Сорокиннің археологтаржасағызерттеулерінбастады. ОларАқжарменЖақсыҚарғалыдегенсолзаманғажататын екіқорғанашты. 1950 жылдардыңсоңымен1960 жылдардыңбасындаОрынбороблысындағыкөшпелі халықтардың ескерткіштерін улкен масштабты зерттеулер К.Ф. Смирновтың және М.Г. Мошкованың бастауымен қолға алынды. 1970 жылы М.К. Қадырбаева мен Ж. Курманкулованың Батыс
235
Қазақстанның археологтар жасағының бастауымен «Савроматтық жауынгерлердің» Елек өзенінің жоғарғы сағасы бойы зерттелді. 1984 жылы Ақтөбе облысының тарихи-өлкетану музейінен құралған археологтар жасағын С.Ю. Гуцалов басқарды. Оның бастауымен 1984–85 жж. Болғар обасы 1, 2 және Қызылжар моласы, Жаман Қарғалы II зерттелді. Ерте көшпелілердің тарихи-мәдениетін зерттеуге елеулі үлес қосқан 1990 жылдарына дейін Оңтүстік Оралда далалық зерттеулер жасаған Ресей ғылым академиясының археология институтының археологтарын Л.Т. Яблонский басқарды. Осы экспидицияның арқасында жаратылыстану бағытындағы мамандарымен қазба жұмысы туралы материалдарды жедел жариялау іске асырылды.
Бүгінгі күнге дейінгі аралықты қамтыған зерттеу және қазба жұмыстарының нәтижесінде көптеген тың материалдар алынып, ғылыми жаңалықтар ашылғанына қарамастан, әлі күнге дейін өзінің шешімін таппай отырған мәселелер жетерлік. Бұл ғылыми жұмысты өзімнің бітіру жұмысымның бір бөлігі ретінде қарастырып, болашақ зерттеулердің бастамасы болмақ деген ойдамыз.
Пайдаланылған әдебиеттер тізімі:
1.Шмидт Ф.И. Музейное дело. Вопросы экспозиции. – Л., 1929. – 245 с.
2.Тұяқбаев Қ. Реставрация – искусство возрождения. – Алматы: Арыс, 2007. 136 с.
3.Каулен М.Е. Музеефикация историко-культурного наследия России. – М.: Этерна, 2012. – 432 с.
4.Охрана памятников истории и культуры // Сборник документов. – М., 1973. – 190 с.
5.Медведь А.Н. Музеефикация памятников археологии в России (прошлое и настоящее). – М.: Издательство «ГНОМ и Д», 2004. – 80 с.
ТРАДИЦИИ ВОСТОЧНОЙ ГРАВЮРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ВИНСЕНТА ВАН ГОГА
Кусайынова Бибигул
студентка 2-курса специальности «Музейное дело и охрана памятников»
Научный руководитель: к.и.н., доцент Сойкина Н.Ю.
«Птица в клетке отлично понимает весной, что происходит нечто такое, для чего она нужна, она отлично чувствует, что надо что-то делать, но не может этого сделать и не представляет себе, что именно надо делать. Сначала ей ничего не даётся вспомнить, затем у неё рождаются какие-то смутные преставления, она говорит себе: «Другие вьют гнёзда, зачинают птенцов и высиживают яйца», и вот уже она бьётся головой о прутья клетки. Но клетка не поддаётся, а птица сходит с ума от боли…». «Что ж, я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка, это так».
Оба фрагмента взяты из писем Винсента Ван Гога. Их разделяют десятилетие, в течение которого неудавшийсяторговецкартинами, азатемнесостоявшийсяпроповедникпревратилсявхудожника, имя которого впоследствии стало известно всему миру.[1, с 3].
Винсент Ван Гог был сыном голландского священника Теодора Ван Гога и Анны Корнелин. Их первенецродилсямёртвым; ровногодспустявтотжесамыйдень, 30 марта1853 года, насветпоявился и другой ребёнок. Мальчик родился здоровым, в честь умершего сына и деда его назвали Винсент Виллем. И хотя история рождения Винсента была окружена зловещим ореолом, этот факт не расстраивал его родителей, зато соседи знакомые в особом очаровании мальчика устраивали мистическую связь с тем, что это случайное совпадение стало причиной того, что у Винсента очень рано пробудился интерес к познанию противоречий, заложенных в основе бытия. Следуя традиции, поколения Ван Гогов избирали для себя две сферы деятельности: церковную и торговлю произведениями искусства, так как у отца Винсента было около десяти братьев и половина из них занималась именно этой сферой работы. Винсент пойдет как по первому так и по второму пути, но в обоих случаях потерпит неудачу. Однако и тот и другой накопленный опыт будет оказывать большое влияние на его дальнейший выбор. В1880 году Винсент поступает в Брюсселе а Академию художеств. Однако из-за непримиримого характера он весьма скоро её бросает и продолжает художественное образование самоучкой, используя репродукции и регулярно занимаясь рисунком.[2, с 48].
В1891 годупослесмертиотца, ВинсентпокинулГолландиючтобыникогдабольшеневернуться. Сначала он поехал в Антверпен, где снова хотел поступить на художественные курсы. Ван Гог сильно увлекалсявосточнымискусством, точнееЯпонией. Такжев1891 годувлиятельныйкритикРожеМаркс утверждал, что японская культура имеет столь же большое значение для современного искусства, как классическая античность для Ренессанса. Дальний Восток завоевал Европу мирным путем. И Япония внесла весомый вклад в ее культуру в ХIX веке. Но именно в Антверпене Ван Гог впервые увидел
236
японскиегравюры, онсоздалдлясебяМаленькуюЯпониювсвоемокружении. Водномизписембрату Винсент пишет: «Моя студия выглядит вполне сносно, в основном потому, что я прикрепил на стену несколько японских гравюр, которые нахожу очень забавными».[1, с 98]. Как рассказывал его сосед по комнате, в первый день знакомства Винсент сказал лишь пару слов и спросил можно ли мне по вешатьпару картиняпонскойтематики, накоторуюонответилположительно. Наследующийденьвсе стены были увешаны картинами, что не было даже свободного места на стене. Ван Гог украшал стены своей комнаты гравюрами школы укиё-э. На них изображались сцены повседневной жизни, и их продавали дешево. Время от времени среди работ школ укиё-э попадались работы таких мастеров, как Хокусаи, Хиросиэ или Утамаро [2, с 131]. В письме 437 Ван Гог восклицает «вечная японщина», цитируявыражение, принадлежащеебратьямЖюлюиЭдмонудеГонкурам, итакимобразомуказывая на сам литературный источник своего обращения к японской традиции. Здесь мы впервые узнали о новом увлечении Винсента.
Первую зиму в Париже Ван Гог фактически провел в галерее Зигфирида Бинга, находящегося недалеко от его квартиры на Монмартре. Ему доставляло истинное наслаждение рассматривать таинственные предметы восточного искусства, на которых специализировалась эта галерея; он начал собиратьдляТеоисамогосебяколлекциюяпонскихгравюр, котораянасчитывалаоколосотнилистов. Весной 1887 года он даже включит их в выставку, организованную в кафе «Тамбурин» на Монмартре. Он даже нарисовал портрет хозяйки кафе, на картине можно увидеть ощутимые японские мотивы. Решимость Ван Гога приблизиться к постижению японского искусства реализуется спустя шесть месяцев, когда он обратиться к методу, ставшему для него привычным в начале творческого пути – к копированию. Винсент изберет для этого три сюжета эстампов школы укиё-э близких его тематике: два листа Хиросигэ из собственной коллекции «Цветущая слива» и «Мост под дождём». Подобные копии получили название «япономания». И насколько известно, Ван Гог первым попытался сделать их. Ван Гог использовал копирование образцов, чтобы усовершенствовать своё владение цветом. Он умел сопоставлять по принципу контраста обширные зоны чистых, локальных красок, помещая, например, желтое рядом с фиолетовым или красное рядом с зеленым, таким образом создавался выразительных эффект. Художник придает также большое значение контрасту белого и черного. Импрессионисты полностью исключили черный из своей палитры, воспринимая его как отсутствие цвета; но на гравюрах присутствовали черные линии и формы, их цветовая насыщенность четко различалось глазом. Любовь Винсента к красоте и символической выразительности черного находила поддержку в эстампах школы укиё-э. В японской гравюры Ван Гога привлекало также построение перспективы по диагонали и ее смещения в рамках композиции, с помощью которых достигалась иллюзия глубины пространства. Непосвященный в таинства перспективы, Винсент, как об этом уже говорилось. Строил ее приблизительно, без уверенного профессионального мастерства. Но в результате такого незрелого подхода он фиксировал углы зрения, не очень-то отличные от тех, что видим в японских графических листах. Диагонали в построениях Ван Гога имеют цель передать одновременность восприятия разных аспектов пространства. Ван Гогу очень нравилось в эстампах японских мастеров и сочетание декоративной плоскости целого с прорывом в глубину картины, что он чаще и предпочитал, - и кто мог с уверенностью сказать, что здесь шло от неумения, а что являлось сознательно полученным художественным эффектом. Сохранились лишь три подобных копии Винсента «Цветение сливового сада», «Мост под дождем» и «Куртизанка». Ясно лишь одно: гравюры школы укиё-э играли роль своего рода прецедента в разработке ряда составляющих изобразительного языка Ван Гога.[2, с 157].
Самой смелой работой Ван Гога в плане усвоения «японизма» является «Итальянка», в качестве модели послужила хозяйка кафе «Тамбурин» Агостина Сегатори, это не впервые когда она позировала для его работ. Также той же зимой он пишет новый портрет «Папаши Танги», лишенный глубины и теней, пометив похожего на Будду торговца красками на пёстрый фон из японских гравюр. Несколькими месяцами позже Ван Гог напишет автопортрет в образе японского монаха.
Отправляясь в Арль, Винсент писал брату Тео и Полю Гогену, что едет в Японию. Даже его мечта о коммуне художников была отчасти продиктована этой фантазией. В Арле Ван Гог надеялся создать нечтопохожеенасообществоБуддийскихмонахов, жившихобособленнымигруппами. Крометого, на юге Франции Винсент стремился найти покой, «Чистоту атмосферы и легкие цветовые эффекты» с восточных гравюр. Всю свою коллекцию он оставил в Париже у Тео, утверждая, что теперь смотрит на мир «Японскими глазами», и гравюры ему больше не нужны. В Арле Ван Гог ненадолго отвлекся от ярких плоскостей и полностью погрузился в «японскую» весну, рисуя все новые и новые цветущие деревья.[4]
237
К сожалению, мечта об «искусстве будущего» оказалась слишком амбициозной для Винсента. После отъезда из Арля он все реже упоминает о Японии в письмах к Тео. Однако в его поздних картинах все так же появляются четкие темные контуры и плоскости ярких цветов. Видимо, взгляд на мир «японскими глазами» остался с художником до конца его дней. За несколько лет, которые были отпущены ему судьбой, он утвердился в достигнутых принципах и создал изумительные шедевры, равных которым, бесспорно, нет в живописи других художников.
Список использованной литературы
1.Ван Гог В. Письма. Л; М., 1966/перевод: П. Мельниковой – СПб: Азбука, 2000. – 848 с.
2.Ван Гог. Инго Ф. Вальтер, Райнер Мецгер./перевод: С.И. Козловой, АРТ-Родник, 2010. – 298 с. 3.Рене Юиг; п. М.А. Трудолюбов. СЛОВО-АРТ, 1995. Москва
4. «Детали жизни Ван Гога»// artchive.ru. Автор: Е. Сидельникова
ЖИЗНЬ И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ГУСТАВА КЛИМТА
Шолданбаев Алан
студентка 2-курса специальности «Музейное дело и охрана памятников»
Научный руководитель: к.и.н., доцент Сойкина Н.Ю.
Густав Климт (14 июля 1862 — 6 февраля 1918) — австрийский художник, один из тех, чье творчество определяло художественный климат Вены рубежа 19 века. Густав Климт родился в Баумгартене вблизи Вены, в семье гравера по золоту; об этом факте часто вспоминают в связи с тем, что Климт использовал фрагменты тончайших листов золота во многих своих полотнах. Климта отличала прежде всего склонность к декоративности. Уже в ранних его работах заимствованная у Ханса Макарта яркая красочность сочетается с орнаментальностью. Интересуется он и портретом. Густавиегобрат Эрнстполучили стипендию наобучениевАвстрийской школеприкладных искусств, где они близко сошлись с Францем Матшем, тоже художником. В 1881 году эта троица организовала "Компанию художников" для продвижения своих работ, и со временем у них появились престижные заказы, а с ними и широкая известность. Стиль их ранних работ — традиционный неоклассицизм, публике это нравилось. Климту светила успешная карьера и официальное признание его художественного таланта. И вдруг, уже снискав немалую популярность и уважение своими работами, он решил порвать с традиционной живописью. Смерть Эрнста в декабре 1892 года способствовала этому побегу от косных условностей, как и развал "Компании художников" в 1894 году [1].
Еще одним фактором стало влияние импрессионизма. Это течение в искусстве долго добиралось до Австрии, но постепенно художники, склонные к новшествам, включая Климта, переняли новый французский подход к использованию цвета и прочие приемы. Государственное Венское общество визуальных искусств, оно же Дом художника, отвергало импрессионизм и все, что за этим стояло. Конфликт между традиционным искусством и новым тлел несколько лет, пока в 1897 году не разгорелся. Околодвадцатихудожников, втомчислеКлимт, покинулиДомхудожникаиорганизовали "Венский сецессион", Климт стал одним из наиболее заметных представителей этого сообщества [2]. Такого рода общества возникли тогда во многих европейских столицах, они способствовали обмену выставками между художниками разных стран, обновлению художественного языка. Они противостояли официальной политике в области искусства и личным вкусам меценатов и в целом способствовали демократизации художественной культуры.
В 1892 году министерство образования пригласило "Компанию художников" расписать аллегорическими сценами потолок парадного зала Венского университета. Переговоры, затянувшиеся на несколько лет, не позволили приступить к работе сразу же (в последситвии распалась и сама "Компания художников"), тем не менее Климту предложили создать аллегории Юриспруденции, Философии и Медицины. Когда между 1900 и 1903 годами Климт выставил готовые работы, стало ясно, что они выполнены в новом, поразительном стиле. "Медицина", например, являла водоворот обнаженных фигур, корчащихся и стенающих в агонии, а с переднего плана на зрителей властно взирала древнегреческая богиня врачевателей Гигея, руку которой обвивала змея [2]. Реакция на работы Климта со стороны заказчиков была отрицательна. Комиссия по художественной политике провела официальное заседание, вопрос о работах Климта был вынесен на обсуждение в австрийский парламент. Климт пытался оставаться над схваткой и даже в 1904 году письменно отказался от контракта. Но в восприятии общества он превратился в радикала, не желающего потакать вкусам
238
публики [2]. После того как художник рассорился с министерством образования, картины приобрели частные коллекционеры, а когда Германия в 1930-е годы захватила Австрию, нацистское государство их присвоило. В конце войны эти работы перевезли в замок Иммерхоф для пущей сохранности, но в 1945 году в эту местность вошли союзнические силы, и отступающие войска СС подожгли замок, не желая, чтобы он достался врагу. Картины сгорели. Все, что нам осталось, — это разрозненные предварительныенаброски, плохиечерно-белыеснимкитрех картиниоднацветнаяфотографияГигеи из "Медицины". Ее сверкающие золотые и красные краски дают представление о том, сколь мощно выглядели эти три утраченные произведения искусства
Такую репутацию в целом не назовешь губительной. Обеспеченные представители интеллигенции (часто евреи-коллекционеры, менее склонные к сохранению сложившегося положения вещей, чем их христианскиесоседи) приветствовалиКлимтаиприглашалиписатьпортретысвоихжен[1]. Вкачестве объектов изображения Климт, предпочитал женщин. Если в его картину затесался мужчина, то его лицо обычно скрыто или спрятано. В "Поцелуе" мужчина склонился над женщиной, и его лицо повернуто прочь от зрителя, когда он прижимается губами к ее щеке. Женщина, наклонив голову под неестественно прямым углом, кажется, теряет сознание в его объятиях. Обе фигуры, одетые в золото, стоят на коленях средь цветов [2]. Многие современные критики, особенно искусствоведыфеминистки, порицают манеру Климта изображать женщин как пассивный объект мужского желания; они отмечают, что мужчина в "Поцелуе" доминирует над женщиной, вынужденной жаться к нему в поисках опоры. Однако зрители в основном интерпретируют эту картину просто как изображение страстной любви в фантастическом золотом мире, усыпанном цветами [1].
С 1910 года Климт начал отходить от перегруженного декоративностью стиля. На втором портрете Адели Блох-Бауэр, написанном в 1912 году, экстравагантного золота уже нет, теперь Климту важнее цвет: облаченная в белое Адель изображенана фоне синих, зеленых и розовых цветовых пятен. К сожалению, Климту не хватило времени выработать новый стиль. Разразившаяся Первая мировая войнаограничилавозможностидлятворчества, а11 января1918 годаКлимтанастигинсульт. Частично парализованного, его поместили в больницу, где у него развилась пневмония, и 6 февраля он умер [1]. В первые годы после смерти Климта его искусство продолжало оказывать влияние на художников, принадлежавших к течению в искусстве, которое получило название "модерн" (или ар-нуво, или югендштиль), но следующее поколение модернистов не жаловало декоративность, и Климта оттеснили [1].
Список использованной литературы
1.Тайная жизнь великих художников / Элизабет Ланди [перевод с англ. Е. Полецкой]. – М. : Книжный клуб 36.6, 2014.
–352 с.
2.Статья К. Богемской в книге "Художественный календарь 100 памятных дат". М., 1987 г.
АРТ-ТЕРАПИЯ В РАБОТЕ С ЛЮДЬМИ С ИНВАЛИДНОСТЬЮ В МУЗЕЕ
Маликжанова Аида
студентка 4-курса специальности «Музейное дело и охрана памятников»
Научный руководитель: к.и.н., доцент Сойкина Н.Ю.
На протяжении истории музеи превратились из коллекций в образовательные и социальные институты. В последние годы музеи ввели различные мероприятия, такие как интерактивные туры, театральные постановки, вечерние вечеринки, уроки йоги или семинары, чтобы поддерживать связь с постоянно меняющимся обществом. В этом контексте музеи расширяют свою практику в более привлекательных общинных программах, которые отражают социальные проблемы и оказывают влияние.
Впервые термин “арт-терапия” употребил английский врач и художник Адриан Хилл. В великобританских госпиталях он работал арт-педагогом и уже в 40-е годы ХХ века заметил, что занятия творчеством помогали справляться с болезнью, отвлекали его пациентов. [1, с.220]
Арт-терапия особенно важна для людей-инвалидов, которые в силу физических или психических особенностей своего состояния зачастую социально дезадаптированы, ограничены в социальных контактах. Творческийопыт, осознаниесебя, развитиеновыхнавыковиуменийпозволяютэтимлюдям более активно и самостоятельно участвовать в жизни общества, расширяют диапазон их социального и профессионального выбора. Творческая деятельность играет важную роль в развитии воображения,
239
интуиции, неосознаваемых компонентов умственной активности, а также потребности личности в самоактуализации, в раскрытии и расширении своих созидательных возможностей.
Музейная арт-терапия-это психолого-педагогический подход, использующий возможности изобразительного искусства и музейной среды для достижения позитивных изменений в эмоциональном, интеллектуальном и личностном развитии личности. В настоящее время эти связанные с искусством терапевтические мероприятия проводятся в рамках программы по созданию доступной культурно-образовательной среды для посещения музея инвалидами, целью которой является разработка и реализация специальных информационных проектов и программ, предназначенных дляинвалидовразного возрастаи состоянияздоровья, атакжедлядетей, подростков и молодых людей, оказавшихся в трудном положении и в группе риска. [1, с.219]
Цель музейной арт-терапевтической деятельности заключается в создании продуктивных условий, способствующих социально-культурной адаптации людей из депривированных слоев общества посредствомприобщенияихкизобразительномуискусствуиактивномухудожественномутворчеству, используя музейное пространство и арт-терапевтические методы работы.
Как отмечает Платонова О.В., работы, созданные на сеансе арт-терапии (посредством живописи, коллажа, фотографии, скульптуры, песка и т. д.), становятся мостами между вербальным и невербальным, сознательным и бессознательным, внутренним миром и внешней реальностью. Таким образом, первичнаясвязьсоздаетсямеждуизображениемиегосоздателем. Основнаясилаарт-терапии, однако, лежит в трехстороннем процессе между человеком, ищущим терапию, терапевтом и искусством человека. Созданная работа не должна быть эстетически приятной, и участнику не нужно иметь предшествующий опыт или искусство в искусстве. Но, в отличие от произносимых слов, произведение является тем, что остается и в котором человек может вернуться в какой-то другой момент своей жизни и пересмотреть его. Магия арт-терапии заключается в том, что индивидуальная поисковая терапия может делать открытия на основе его / ее работы. [2, с.36]
Американский исследователь Павлин К. выделяет несколько способов, которыми арт-терапия может помочь человеку с ограничением или ограничением. Например, арт-терапия может улучшить чье-то творчество, самооценку и веру в его собственные способности. Мало того, было доказано, что арт-терапия может улучшить эмоциональное / социальное / физическое / познавательное состояние человека.
•эмоциональный
Искусство возвращает власть в руки людей. Когда они создают искусство, люди с ограниченными возможностями контролируют то, что они делают. Это чувство контроля может помочь тем, у кого есть ограничения, «обеспечивая осознание того, что у них есть выбор в том, как они относятся к их инвалидности».
•физический
Это может снизить уровень боли, депрессию и усталость у этих людей. Есть, вероятно, гораздо больше физических преимуществ арт-терапии, которые еще не исследованы и не документированы.
•социальное
Арт-терапия может принести пользу кому-то социально, если это делается в условиях группового типа. Создание искусства с другими людьми может способствовать повышению чувства сообщества и единения и уменьшению чувства одиночества.
•познавательный
Арт-терапия может помочь людям с ограниченными возможностями «устно формулировать свой опыт». Это делает это, укрепляя связь между правым и левым полушариями мозга. Это важно, потому что наш правый мозг держит воспоминания, тогда как наш левый мозг отвечает за нашу «вербальную способность». Это правильное взаимодействие мозга с левым мозгом, которое поощряется арттерапией, является причиной положительных когнитивных изменений у людей с ограниченными возможностями. [3, с.134]
Когда сотрудники музея и арт-терапевты сотрудничают, музей работает как место, включающее различные группы, и служит местом святилища и восстановления, а также местом для общения в творчестве, исследовании и учебе. Сотрудничество между музеями и арт-терапевтами служит катализатором исцеления и трансформации с использованием коллективных ресурсов (например, артефактов, музейных пространств ...), чтобы обогащать сообщества, хотя творческое выражение.
Известно, что за рубежом программы по инклюзии инвалидов начали внедрять в музейную среду еще с конца 1930-х годов. После Второй мировой войны и до настоящего времени их никто не приостанавливал. Работа с музейными предметами для слабовидящих и незрячих людей давно велась в музеях США, Канады, Великобритании. В Европе и США есть квалификация «сертифицированный
240