47

ӘЛ-ФАРАБИ АТЫНДАFЫ ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ УНИВЕРСИТЕТI КАЗАХСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ АЛЬ-ФАРАБИ

AL-FARABI KAZAKH NATIONAL UNIVERSITY

VІ ХАЛЫҚАРАЛЫҚ ФАРАБИ ОҚУЛАРЫ

Алматы, Қазақстан 2-11 сәуір 2019 жыл

Студенттер мен жас ғалымдардың

«ФАРАБИ ӘЛЕМІ»

атты халықаралық ғылыми конференциясының МАТЕРИАЛДАРЫ

Алматы, Қазақстан 8-11 сәуір 2019 жыл

VІ МЕЖДУНАРОДНЫЕ ФАРАБИЕВСКИЕ ЧТЕНИЯ

Алматы, Казахстан, 2-11 апреля 2019 года

МАТЕРИАЛЫ Международной научной конференции

Студентов и молодых ученых

«ФАРАБИ ӘЛЕМІ»

Алматы, Казахстан, 8-11 апреля 2019 года

VІ INTERNATIONAL FARABI READINGS

Almaty, Kazakhstan, 2-11 April 2019

MATERIALS

International Scientific Conference of

Students and Young Scientists

«FARABI ALEMI»

Almaty, Kazakhstan, 8-11 April 2019

Алматы «Қазақ университеті»

2019

1

Бас редакторы:

тарих ғылымдарының қауымдастырылған профессоры М.С. Ноғайбаева

Ғылыми редакторы:

тарих ғылымдарының кандидаты Т.Н. Мухажанова

VI ХАЛЫҚАРАЛЫҚ ФАРАБИ ОҚУЛАРЫ, Алматы, Қазақстан Республикасы, 2019 жыл 8-11 сәуір. «ФАРАБИ ӘЛЕМІ» атты студенттер мен жас ғалымдардың халықаралық ғылыми конференциясының материалдар жинағы, 2019 жыл 8-11 сәуір / VI МЕЖДУНАРОДНЫЕ ФАРАБИЕВСКИЕ ЧТЕНИЯ, Алматы, Республики Казахстан, 8-10 апреля 2019 года. Сборник материалов Международной конференций студентов и молодых ученых «ФАРАБИ ӘЛЕМІ» Алматы, Казахстан, 8-11 апреля2019 года/ Collection of the International Conference of Students and Young Scientists «FARABI ALEMI» Almaty, Kazakhstan, 8-11 april 2019. Жауапты шығарушы:

Т.Н. Мухажанова. – Алматы: Қазақуниверситеті, 2019. – 312 б.

ISBN 978-601-04-4038-8

Жинақ авторлық редакциямен шығарылды

© Әл-Фараби атындағы ҚазҰУ, 2019

ISBN 978-601-04-4038-8

2

СЕКЦИЯ №1.

ЖАСТАР ЖӘНЕ ҚАЗІРГІ КЕЗЕҢДЕГІ ОТАНДЫҚ ТАРИХ ҒЫЛЫМЫ / МОЛОДЕЖЬ И СОВРЕМЕННАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ НАУКА / YOUTH AND MODERN NATIONAL HISTORICAL SCIENCE

1.1РУХАНИ ЖАҢҒЫРУ ЖӘНЕ ЖАСТАР САЯСАТЫ / ДУХОВНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

ИМОЛОДЕЖНАЯ ПОЛИТИКА / SPIRITUAL REVIVAL AND YOUTH POLICY

СТАНОВЛЕНИЕ СИСТЕМЫ ОБРАЗОВАНИЯ В ОРЕНБУРГСКОМ КРАЕ В КОНЦЕ XVIIIПЕРВАЯ ПОЛОВИНЕ XIX ВВ.

Латышова Элла,

Студентка 5 курса Оренбургского государственного педагогического университета, Россия, г. Оренбург, научный руководитель: проф. Любичанковский С.В

Подводя определенные итоги развития, анализируя прошлое, выявляя новые тенденции развития культуры можно говорить о том, что во все исторические периоды своего существования система образования в Оренбургском крае реформировалась и усовершенствовалась. Освоение территорий нашего края берет начало с закладки крепости на месте слияния рек Яик и Орь. Фактически, спустя несколько лет, на Оренбургской земле начинают появляться первые образовательные учреждения. Многочисленные контакты народов, которые впоследствии стали населять территории края, происходили благодаря многообразию этнического состава. [3.14 c.] Но долгое время сохранялась тенденция нехватки образовательных учреждений и как следствие малограмотность населения губернии.

В1744 году по указу императрицы Елизаветы Петровны в Оренбурге была открыта «школа татарских учеников». Обучение в данной школе проходили дети солдат, которые не смогли попасть на военную службу. Школа практиковала индивидуальное обучение, детей учили говорить, писать и читать по-татарски.

В1745 году в Оренбурге была открыта специализированная школа инженерного искусства. В данной школе обучали только геометрии и арифметике и части фортификации и инженерного дела.

Для значительной части населения Оренбургского края на 1748 год, ссыльных и членов их семей, по просьбе губернатора края И.И. Неплюева была открыта школа для детей ссыльных. Возраст обучающихся варьировался от 7 до 15 лет. Программа предусматривала обучение учащихся письму, чтению и основам арифметики. Так же изучали нотную грамоту и пение.

СконцаXVIII векаразвитиесистемыобразованиявОренбургскомкраешло крайнемедленно, это было связанно с рядом факторов. Во-первых, не хватало финансирования, отсутствовала необходимая материальная база. Обществу были необходимы грамотные, подготовленные люди, но не хватало учительских кадров. Да и, пожалуй, самый главный фактор заключался в том, что в общество на тот момент, не пришло полноценное осознание необходимости получения образования, да и государственные органы не демонстрировали особого рвения к этой проблеме. С 1780-ых годов в России начинаются перемены в системе образования, и это никак не могло не отразиться и на Оренбургском крае.

Сначалом правления в России Екатерины II деятельность по подготовке различных проектов в сфере образования расширилась. В 1786 году был разработан новый проект «Устав народных училищ Российской империи», согласно которому устанавливалось два типа школ: малые и главные народные училища. [2.12 c.] В соответствии с данным уставом в Оренбурге в 1789 году было открыто малое народное училище. В 1797 году малое народное училище в Оренбурге было преобразовано в главное народное училище. Учениками народных училищ становились представители различных слоев населения края. К концу XVIII века в Оренбургской губернии существовало одно главное народное училище и три малых, в таких городах как Уфа, Бузулук и Мензелинск.

Новыми учебными заведениями, которые начинают пользоваться большой популярностью в Оренбургской губернии с конца XVIII века, становятся гарнизонные школы. Обучение в них проходили дети лиц солдатского сословия. Велись списки детей солдат, по исполнению 10 лет они

3

должны были явиться на сборный пункт. В роли учителей выступали унтер-офицеры и офицеры. Дети обучались не только военному делу, достаточно большое внимание уделялось предметам общего плана: арифметика, чтение, чистописание. Условия содержания были строгие, порка была привычным делом длявоспитанников. Взависимости отуровняусвоенного материала, по окончанию, выпускники отправлялись в полки и военные учреждения.

Первым средним учебным заведением Оренбургского края стало Неплюевское военное училище. Считают, что данное учебное заведение отличалось своим своеобразием. Главная задача, ставившаяся перед Неплюевским училищем это подготовка офицерского и административного аппарата для Оренбургского края. Все учащиеся получали первоначальные знания по архитектуре и предметам, связаннымсземледелием. С1845 по1867 гг. выпускникамикорпусастали403 человека, большаячасть из которых стали армейскими служащими.

В1828 годувгородеУфебылаоткрытагимназия. Онаносиланазвание«Оренбургскаягимназия», так как была учреждена по инициативе аппарата управления. Состав учеников в основном дети чиновников, купцов и мещан. Готовила она административных служащих, а так же для последующего обучения воспитанников в университете.

Вдекабре 1832 года было открыто отделение Неплюевского военного училища, которое именовало как «Оренбургское девичье училище», институт для девиц имени императора Николая I. С 1845 года училище приобретает сословный характер. На основании этого оно было преобразовано в институт благородных девиц. [1.115 c.]

В1868 году в Оренбурге была открыта мужская гимназия. Гимназия считалась элитным учебным заведением, вкоторомможнобылополучитьклассическоеобразование. Отличительнойособенностью классической гимназии являлось упор на преподавание «классических» языков – латинский, греческий.

Такимобразом, можноговоритьотом, чтостановлениеиразвитиесистемыобразованиясовторой половины XVIII в. вплоть до начала XIX в. в Оренбургском крае прошло достаточно сложный путь, трудность которого обусловлена рядом экономических, социальных и исторических процессов. Отличительной особенностью данного периода является неравномерность развития системы образования, но именно в этот период в Оренбургском крае были открыты учебные заведения различного уровня, которые внесли весомый вклад в развитие массовой грамотности населения края.

Список использованной литературы:

1.Белавин К. Из истории просвещения в Оренбургском крае. Женские гимназии и прогимназии . 1875-1899. - Оренбург, 1913. - 250 с.

2.Болодурин В. С. Образование и педагогическая наука Оренбуржья. Этапы развития // Педагогическая мысль и образование XXI века: Материалы междунар. науч.-практ. конф.- Оренбург: Изд-во ОГПУ, 2000. - С. 9-22.

3.Галигузов И.Ф. Народы Южного Урала: история и культура. Магнитогорск, 2000. – 497 с.

4

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТКАНЬ И ВЫШИВКА

Ахмадиев Ирик Эмильевич

магистрант 2 года обучения «Прикладная культурология» Российско-Таджиксикий (Славянский) Университет, г. Душанбе, Республика Таджикистан

E-mail: IRIK_121314@mail.ru

Вданной статье автор предпринимает попытку систематизировать исследования художественной вышивки таджиков. В статье рассмотрены виды вышивок, описаны способы их использования в повседневнойпрактике. Приэтомавторобращаетвниманиенато, чтовсовременнойпрактикемастера используют древние традиции.

Ключевые слова: сюзане, тюбетейка, джойнамоз, набойка, вышивка.

Вышивка занимала и занимает ныне в художественном творчестве таджиков ве¬дущее место. О древности этого вида при¬кладного искусства можно судить по на¬стенной росписи Пенджикента и Варахши (VII-VIII вв.). Многие мотивы этих узоров, в особенности росписи, встречаются в совре¬менной вышивке горного Таджикистана.

Расцвета достигает вышивка в конце XIX и начале XX вв. Одежда и дом таджи¬ков представляли собой картину с выши¬тыми в виде фризов (зардевор), настенны¬ми ковриками - чодар или сузани, чехла¬ми для зеркал (оинахалта), борпуш–покрывало, джойнамоз-коврик для молитв и др.

Одним из самых характерных крупных таджикских вышитых изделий является сюзане. Оно занимает важное место не только в украшении жилища, но и в самой жизни народа и является гордостью народного творчества. Необычайное разнообразие орнамента, гармония пропорций, красота, выразительность и исключительная законченность декоративного замысла сюзане достойны изумления и преклонения перед мастерством человеческих рук.

Сюзане по своим художественным достоинствам часто не уступает ковру. Его вышивают на карбосе, сатине или шелке, почти всегда сажают на подкладку и обязательно обшивают полосой черной материи или тесьмой. Особенность сюзане - замкнутая композиция с одной крупной розеткой размером во всю высоту сюзане или композиция из шести-девяти розеток, расположенных в строгой симметрии.

Входжентских, исфаринских, самаркандских, бухарскихиканибадамскихизделияхвместорозеток используются мотивы растений. Всю композицию сюзане обязательно замыкает широкая нарядная кайма, придающая ему законченный вид. По характеру узоров и колориту сюзане, в разных районах республики имеют свои особенности .

Одними из красивейших в Таджикистане считаются Истаравшанские сюзане. Они притягивают взгляд сочетанием красок.

Рисунок их, построенный на резком контрасте, ослепляет необыкновенной яркостью и смелостью колорита. Существуют два типа сюзане: ранние, для которых характерен мелкий орнамент, вышитый сплошным плотным швом и поздние, нашего времени, с крупным лаконичным узором.

Лиловато-вишневые многолепестковые розетки с розовыми цветами в середине окаймлены кольцами, орнаментированными такими же цветами. Вокруг розеток вьются широкие белые стебли с крупными, сочнымилистьями. Впромежуткахмеждурозеткамиразбросанымелкиеголубыецветочки, вокруг которых венчиком сияют желтые трилистники, а за ними - красные цветы тоджихурус - «петушиный гребень». По краю сюзане окаймлено узким бордюром, состоящим из вьющегося белого стеблясцветамитоджихурусвперемежку сжелтымицветочками. Черныйфонэффектнооттеняет весь узор вышивки. Во всей композиции ощущается лаконизм выражения. Этому способствует строгий ритм крупных лиловато-вишневых розеток и мелких пятен голубых цветков, а также смелые силуэты мощных белых стеблей.

Оригинальны и характерны для Истаравшанские сюзане с одной крупной розеткой. Они были популярны как столетие назад, так и в наше время. Многочисленные кольца, составляющие эту розетку, обычно контрастны по цвету к фону вышивки. Черный к белому, красный к черному, бордо к желтому. Благодаря разнообразию своей внутренней орнаментальной разработки они создают ощущение вечного бурного движения, напоминая живой, трепещущий организм.

Втаких вышитых композициях чувствуется, что они сделаны вручную. Это придает каждому изделию неповторимую прелесть. Можно просмотреть десятки, сотни одинаковых по характеру рисунка вышивок, и каждая из них будет наполнена своим особым характером. Легки и ажурны Канибадамские. Ходжентские, Исфаринские и Аштские сюзане. Основной орнаментальный мотив тут

5

тоже растительный. Разнообразные по форме и окраске цветочные узоры превращены фантазией вышивальщиц в пышные кусты, в сказочные букеты. Кусты и букеты составляют в этих сюзане основные композиционные пятна. Они располагаются в строгом ритмичном порядке по десять, восемь и шесть штук в каждой композиции. Пышные ажурные кусты крепко «сидят в земле». Такая трактовка характерна для всего декоративно-прикладного искусства таджиков. Фантазия и мастерство вышивальщиц безграничны. На одном из сюзане, на громадном черном фоне разбросаны мелкие ажурные розетки, и одна крупная изображена в центре. Создается впечатление, что композиция имеет глубину и пространство. Эта вышивка отчасти напоминает звездное ночное небо.

Нурекскиесюзанеимеютсходство сгорнойвышивкойипродолжаютлиниюравнинной, отличаясь большей насыщенностью общего декора Излюбленный цвет здесь красный. Он часто используется в фоне, в разнообразной тональности широко вводится в саму орнаментальную композицию. Общее впечатление от нурекских сюзане такое же, как и от мозаичного панно, где все сливается в общую яркую гамму красок.

Пенджикентские розетки по своей орнаментальной разработке не многоярусны, и для них характерна плотность общего декора. В них внутреннее поле розетки разделяется несколькими концентрическими окружностями звездчатого типа, по цвету гармонирующими с основным фоном. Здесь часто применяют редко встречающиеся в таджикской вышивке цвета: коричневый, серый, бледно-розовый. Разнообразна вышивка, выполненная не в самом Пенджикенте, а в окрестных кишлаках. По своему орнаментальному строю, она напоминает ура-тюбинские или канибадамские. Но по цветовому решению с более мягкой и тонкой гаммой цветов.

В Бухарских вышивках очень часто применяются шелковые нитки, блеск и переливы которых создают особенно тонкие переходы одной краски в другую и создает впечатление необыкновенной многоцветности. В них используется ромбовидная сетка, занимающая все центральное поле с цветочными мотивами в каждой ячейке. В мелких ажурных завитках этой удивительной растительности хочется уловить птичьи голоса и аромат живых цветов.

Старинные бухарские изделия (XIX век) прославились своим золотым шитьем, отличающимся изумительной игрой красок. Их общая ярко-золотистая гамма с отдельными акцентами синего, зеленого, розового, красного и фиолетового цветов создает впечатление необыкновенной драгоценности материала. Особенно красивы вышивки золотом на бархате и плотном шелке.

Кроме сюзане в равнинных областях Таджикистана существуют другие виды крупной декоративной вышивки Близкими по своему назначению к сюзане являются борпуш,руиджо, карс . Ими тоже украшают стены, покрывают постель и сложенные в стопы одеяла. Каждое из этих изделий участвует также в свадебных и в погребальных обрядах. По своим размерам эти вещи гораздо меньше сюзане (200Х200, 200Х150, 100Х300 см. А по разнообразию узоров и расцветке часто превосходят их. Композиции этих вышивок тоже компонуются при помощи центрального поля и каймы. В борпушах, какправило, композициязавершенная: веецентречащевсегонаходитсякрупнаядекоративнаяфигура растительногоилигеометрическогохарактера, авчетырехуглах— обязателенорнамент. Естьитакие, у которых центральное поле состоит из нескольких симметрично расположенных узоров. На основе этих двух систем строится множество вариаций с различным рисунком и разнообразной расцветкой отдельных элементов. Борпуши очень близки к сюзане.

Природа, цветы и животные преображаются мастерицами в пышный орнамент, который говорит о реалистической основе своего происхождения. В истаравшанскихборпушах часто можно встретить узоры, обозначающие змей, скорпионов, драконов и т. п. Такие мотивы вообще свойственны таджикскому искусству. Народная пантомима до сих пор несет в себе архаические черты. Это говорит о древнейших истоках вышивания. Так, диск солнца состоит из нескольких колец, от которых отходят маленькиезигзагообразныеязычкипламени. Розовые, красные, желтые, малиновыеибелыецветаэтих равномерно расположенных по кругу зигзагов образуют яркую, насыщенную красками и движением картину, действительно иллюзорно напоминающую солнце. Такой стиль несомненно связан с древнейшими обрядами и верованиями народа и пришел к вышивальщицам из глубокой древности. Его истоки прослеживаются еще в согдийском искусстве (VII—VIII века).

Джоинамоз - молитвенные коврики, которые подстилают под ноги при совершении молитвы. П- образная композиция их вышитого узора, чаще всего имеющая заостренную верхнюю часть в виде угла, воспроизводит михрабную нишу мечети, указывающую направление на Мекку. Орнамент на джоинамозах по своему характеру напоминает узор на сюзане, борпушах и руиджо. Он то тонкий, ажурный, со множеством цветов и мелких листиков, как, например, в бухарских, где бытуют десятки оригинальных ковровых узоров и бесконечное множество их вариантов. То броский, состоящий из отдельных ритмических форм.как в самаркандских, ура-тюбинских и пенджикентских. По своему

6

общему художественному складу орнамент на джоинамозах наполнен особой непосредственностью и интимностью.Это объясняется самим назначением вещи, ее близостью к человеку, к его мыслям, которые появляются во время молитвы. Так, среди узоров, образующих нишу, часто можно встретить такие символические элементы орнамента, как гранат (анор) — символ счастья и плодородия, всевозможные черви и сороконожки, как бы помогающие исполнению желаний человека, змеи, рог козла, чайник и самовар — эмблемы гостеприимства .

Карс - покрывало для постели или сложенных в нише стопой одеял. Такое вышитое изделие встречаетсяредко. Онопредставляетсобойкусокматерии, длинойиногдадо350 см, аширинойв150— 170 см. Причем каждый конец вышивается на обеих сторонах—на лицевой и изнаночной. Когда карс готов, его складывают поперек так, чтобы оба вышитых конца были на одной стороне и один из них немного покрывал другой. Кайма, которая является основным местом, где размещается орнамент, украшается особенно пышно и богато. Ее узор обязательно окантовывается с трех внешних сторон двойной ленточной линией, прямой и волнистой — традиционным приемом таджикских вышивок. Основные орнаментальные элементы этих вышивок - растительные мотивы. Иногда можно встретить отдельные значки, стилизованные под арабские буквы. Они умело вплетаются в узор и придают им неповторимое своеобразие. В рисунках вышивки карсов никогда не встречаются розетки.

Народная мастерица обычно вкладывает в свои узоры представления о реальном мире. Поэтому орнамент вышивки, сделанный ее руками, всегда живой, цветущий и благоухающий.

Без руиджо, покрывала на постель, не обходится ни один народный обряд. Особенно, во время свадьбы. Его торжественно стелют на ложе новобрачных. Руиджо распространено по всему равнинному Таджикистану. Композиция вышивки руиджо строгая, П-образная. Ее узоры ограничены с трех сторон двойной ленточной полоской. Очень разнообразны его орнаментальные формы и фон. Здесь в основном встречаются растительные мотивы, но они имеют неисчислимое количество вариаций. Мелкие цветы, листья, стебли собираются в пышные, сложные по форме букеты, которые чередуются с крупными и мелкими розетками, придавая узору легкость и ажурность. Особенно распространен этот тип вышивки в Канибадаме, Исфаре, Ходженте и Аште. Тут орнаменты, украшающие одно руиджо, бывают так многообразны, что кажется, будто они собраны со всех типов вышитых изделий и перемешаны в один яркий изящный рисунок

На Памире развито ручное производ¬ство шерстяных чулок (джураб) - самый популярный вид занятий памирских жен¬щин. Сочетая красный, желтый, зеленый, коричневый, черный и белый цвета они отражаютвчулках разнообразные какпо композиции, таки по колоритуузорычи-гавли, синаибоз (грудь сокола), гаждум (скорпион), камони Рустам (лук Рустама), чанорак (чинара), гулишамшод (свасти-ка), кашмирй (кашмирский) и т.д.

Вышивку больших изделий, например, сузани, обычно выполняют два художника: рисовальщица(каламкаш, нусхакаш) ивышивальщица(гулдуз). Первыенаносилирисунокицветными нитками условно обозначали тона. Затем работа завершалась, как мы уже отмечали выше, коллективным трудом вышивальщиц. А некоторым рисовальщицам приходилось не только чертить, но и вышивать.

В советское время в народной вышив¬ке таджиков выделяется два её вида. Это машинная и ручная вышивка. Машинной вышивкой, заменившей ручной труд сред¬неазиатских женщин, особенно мастериц-рукодельниц и любителей художественно¬го творчества, занимались на предприяти¬ях Министерства местной промышленнос¬ти и Объединений. Овладев машиной, мно¬гие вышивальщицы Таджикистана выпус¬кали традиционные и современные изде¬лия.

В старом таджикском быту широкое распространение имела набойка чит.Орнаментированными резными досками –колибмастера-набойщикичитгарвручную наносили краской узор на белый карбос, позднее на фабричную бязь. Комбинируя различные элементы, мастера создавали множество орнаментальных композиций, преимущественно красных с чёрным ,но иногда и многоцветных, с добавлением зелёного, синего и жёлтого цветов.

Начиная с средневековых времен до настоящего времени таджики изготовлялют т ткани с набоечным орнаментом. Хлопчатобумажные ткани местного производства удовлетворяли спрос в основном бедное население Средней Азии. Набоечник всю свою операцию производил в своей лавке-мастерской на базаре на глазах покупателей. Набоечный штамп как правило, составлялся из двух частей поэтому образно он назывался оча-бача (мать и дитья).

цепочка(занљира),малый круг (фалакихурдї), четырёхлистник (чорбарга), луна (моњ),декоративный

7

лист в виде дынной семечки (тухмихарбуза) и другие мотивы растительно-цветочного и геометрического орнамента.

Набойкабыло широкораспространенав древности и внастоящеевремяостаетсяодним из самых популярныхзанятийремесленниковИстравшана. Мастера печатаютсвой рисунокна белом карбозе, сотканной вручную ткани, посредством резного калиба (формы) из дерева, а затем закрепляют его в специальном растворе. Посредством комбинации различных элементов создается бесчисленное количество орнаментальных композиций на основе красного, черного иногда зеленого голубого и желтого цветов. Хорошо известные имена потомственных мастеров, создавших замечательное композиции. Это Миробидичитгар, семья Юлдашевых и Саидовых.

Таким образом, на основании проведенного исследования по данной главе можно сделать следующие выводы:

-таджикские мастера почти по всем видам народно прикладного искусства с древных времен были активными и создавали великолепные произведения искусства, оно создавалосьв течение ряда веков и достигло необычайно высокого уровня;

- жанры декоративно прикладного искусства таджиков имеет в себе нравственные корни, хранит мировозрения наших предков и способствует восприятию и переработке гуманистических идей;

- орнамент один из древнейших видов изобразительной деятельности человека и несет всобой символический смысл, знаковость и семантическую функцию;

- основной почти всех жанрах таджикского прикладного искусства составляет растительный орнамент ислими. Все мотивы растительно-цветочного характера (ветки, листья, цветы, бутоны, геометрические фигуры с обтекаемыми линиями и т.д.) относятся к группе орнамента ислими .

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Белинская H.A. Декоративное искусство горного Таджикистана. Душанбе, 1965. - 85 с.

2.Писарчик А. К. Народное прикладное искусство таджиков.Душанбе 1987.-133 с.

3.Рузиев М. Декоративно-прикладное искусство таджиков. Душанбе 2003.-123с.

4.Сухарева О. А. О ткацких ремеслах в Самарканде /История и этнография народов Средней Азии. Душанбе.

Дониш. 1981.-104с.

5.Юнусова Н. И. Таджикская вышивка. Москва.1979. -212 с.

К ИСТОРИИ ПОДГОТОВКИ КАДРОВ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА ТАДЖИКИСТАНА В 20-30-Е ГОДЫ ХХ ВЕКА

Анастасия Мирошникова

магистрантка 2-го года обучения программа подготовки «Отечественная история»

Российско-Таджикского Славянского Университета, г. Душанбе, Республика Таджикистан

Телефон: +992907078456; +992936027711

Ключевые слова: искусство, театр, композитор, режиссер, спектакль, актёр, драматургия, кадры, Таджикистан, хореография, опера, балет, культура.

Аннотация

В статье рассматривается актуальные проблемы историографии становления и развития театрального музыкального искусства Таджикистана в 20-30-е годы ХХ века. Раскрывается роль мастеров искусств России в подготовке кадров театрального, музыкального и хореографического искусства в Таджикистане. Подвергается анализу научная литература историков и искусствоведов по данной проблеме.

Плодотворное и всестороннее развитие музыкального искусства целиком и полностью зависит от наличия профессиональных кадров этой сферы. В Таджикистане в 20-30-е годы ХХ века, с момента формированиясистемыпрофессиональногомузыкальногообразованияиучрежденийкультурыособое значениепридавалосьподготовкикадровпрофессионального музыкальногоискусства. Навсехэтапах своего развития система подготовки кадровфункционировала вдвух направлениях, выполняя важные задачи. Первое было связано c работой музыкально-образовательных организаций. И второе, в основном было связано c деятельностью музыкально-просветительских учреждений. Изучение исторического опыта системы функционирования и подготовки кадров сферы музыкальной культуры

8

и искусства представляет немалый научный интерес, с точки зрения истории, педагогики и искусствоведения. Эта проблема приобретает важное значение в условиях современного развития таджикского общества, когда происходить трансформация духовных и нравственных ценностей таджикского общества.

посвященные проблемам подготовки кадров в сфере музыкального искусства были изданы в виде брошюр и отдельных статьей. В них исследователи поверхностно отражают, процесс зарождения системы подготовки музыкальных кадров в начальном этапе культурного строительства в Республике Таджикистане.

Следуетотметить, что в развитиимузыкального искусства, подготовки профессиональных кадров внесли определённый вклад представители республик бывшего Советского Союза. Оно отражено в фундаментальных работах исследователей второй половине XX - начале XXI вв.[1] Среди них особого внимания заслуживает работа О.Л.Данскер, которая начала исследовать таджикскую народную песню непосредственноотсамихисполнителейнаместах.[2] Немаловажноезначениеимеютнаучныеработы, посвященные вкладу женщин в развитии музыкального искусства. К ним относятся статьи С.Айни и работы Н.Миронова.[3]

В первые годы социалистического строительства начинающие деятели музыкальной культуры Таджикистана свои профессиональные навыки перенимали от прибывших в республику педагогов.

Касаясь проблемы внедрения европейской манеры исполнения классических произведений искусствовед Н.Нурджанов отмечает, что невзирая на эти противоречия, руководство Таджикского государственного театра обязало всех певцов заниматься с хормейстром Е.А.Прокофьевым. В ходе этихзанятийпедагогстолкнулсясбольшимитрудностями. «Незнаниетаджикскогоязыка, незнакомый музыкальный материал, новая для педагога певческая манера, необычный диапазон голосов, - все что вставало преградой на его пути. Но Е.А.Прокофьев был высококвалифицированным мастером искусства (оперный певец, пианист, знаток музыкальной литературы). И, относясь с большим уважением к каждому своему ученику, он убеждал их всех в необходимости постижения нового певческого стиля. Евгений Александрович прекрасно понимал, что принуждение певцов к занятиям не принесет нужных результатов. Поэтому требовалось показать на примере «добровольцев» все преимущества такого обучения и повышения профессионального уровня. На его уроки с большой охотой приходили молодые таджикские певцы А.Муллокандов и Х.Ахмедов. Примерно через год они достигли серьёзных успехов в искусстве вокала, послужив примером для своих товарищей».[4.300.]

Но – так или иначе – в театре не было квалифицированных исполнителей для постановки оперных спектаклей. Для этого требовалось не меньше 3-4-х представителей каждой категории голосов (сопрано, меццо-сопрано, тенор, баритон, бас). Многие певцы не могли постичь разницы между этими категориями. Они пели с тесситурой, что было для них неудобным и утомительным. В Государственном драматическом музыкальном театре работало 8-10 исполнителей.[4.301.] Для постановкикрупномасштабныхспектаклейтребовалосьрасширитьсоставтруппы. НиЛенинабадский, ни Сталинабадский музыкальный техникум не были в состоянии воспитать квалифицированных певцов. И театру пришлось самому готовить для себя кадры. Его руководители искали их в самодеятельных коллективах и районных театрах. Европейские музыкальные инструменты не были знакомы большинству самодеятельных актёров. И для того, чтобы они освоили эти инструменты, требовалось много времени и сил.

Большинство таджикских певцов под руководством Е.А.Прокофьева не только постигло музыкальную грамоту (ноты), но также отшлифовало своё певческое мастерство и вдобавок повысили свой общий духовный и культурный уровень. Е.А.Прокофьев терпеливо занимался с каждым певцом в индивидуальном порядке, последовательно обучал его нотам. В этом благом деле заведующему вокальной частью оказывал огромную помощь главный концертмейстер А.И.Козырев. Трудность заключалась в том, что таджикские певцы привыкли к созвучию с одноголосным ансамблем оркестра народных инструментов. Теперь же от них требовалось выступать с единым ансамблем хора и оркестра, слышал голос другого певца и понимал жесты дирижёра.[4.304.]

Все эти занятия проходили с большими затруднениями. Требовалось вести их в процессе основной деятельности театра – подготовки и постановки спектаклей.

Энтузиазм и усилия наставников и учеников помогли добиться того, чтоб в течение 1937-1941 годов ряд таджикских певцов – в пределах возможного – освоил европейскую манеру пения.

9

Одновременно продолжались поиски путей к сочетанию европейской вокальной школы и традиционного национального певческого искусства таджиков. Музыкальный театр Таджикистана с полным основанием можно было назвать театром оперы и балета. Ведь в 1934-1937 годах он в своей творческой деятельности сделал первые шаги на пути создания крупномасштабных оперных и балетных спектаклей. В этот период певцы, музыканты и танцор достигли достаточно высокого профессионального уровня, шаг за шагом приближаясь к уровню лучших театров Советского Союза.

Весной 1936 года для создания симфонического оркестра и руководства оркестром национальных инструментов из Москвы пригласили заслуженного артиста Белорусской ССР дирижёра И.А.Гитгарца и композитора С.А.Баласаняна. Осенью того же года симфонический оркестр в составе 25 человек приступил к работе. Одновременно из Москвы, Ленинграда, Киева, Минска и других городов приглашалисьмузыканты, игравшиенаевропейскихинструментах. В1938 годусоставоркестрадостиг 45 человек. Слушатели Таджикистана обрели возможность поближе познакомиться с произведениями Бетховена, Чайковского, Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Вагнера, Мендельсона, Глиэра, Прокофьева и других выдающихся композиторов.

В1937 году И.А.Гитгарц покинул республику, и в конце 1938 года место за дирижёрским пультом занял композитор А.С.Ленский. Под его руководством состав оркестра расширился, и мастерство дирижирования постигли местные талантливые музыканты А.Камалов, Ф.Солиев и А.Бобокалонов.[4.303.]

Представители советских народов – узбеки, армяне, азербайджанцы – тоже внесли свой вклад в развитие современной таджикской музыки и подготовили музыкальных кадров. Известный советский композитор С.А.Баласанян был одним из первых, кто заложил основы таджикского оперного и балетного искусства. Как уже говорилось, автор первых таджикских опер «Восстание Восе» и «Кузнец Кова». Его перу принадлежит также балет «Лейли и Меджнун». Именно Сергей Артемьевич в 30-х годах познакомил известных таджикских певцов с искусством исполнения оперных арий. Вместе, с заведовавшим вокальной частью театра, Е.А.Прокофьевым, они долгое время обучали этому певцов.

Скаждым из них занимались индивидуально, исправляя ошибки в исполнении. Педагог-хормейстер Е.А.Прокофьев разработал особый метод обучения хоровому пению. Он разделил хор по голосам на несколько групп, и каждая самостоятельно разучивала свою партию. После этого хор объединялся в единое целое и сообща исполнял соответствующее музыкальное произведение. В результате звуки хора приятно удивляли самих исполнителей.[4.121.]

Вразвитие и совершенствование таджикской музыкальной культуры большой вклад внесли З.Шахиди, А.Хмадамов, Ф.Солиев, музыканты М.Муминов, Б.Хабибов, Н.Шоулов, певец А.Муллокандов. В обучение и воспитание учеников музыкальных школ и училищ внесли достойный вклад представители братских народов; это такие мастера, как семья Айрапетянц, А.А.Саркисов, А.М.Бабаева, С.С.Муравин, Н.А.Будкевич. Долгие годы они работали в музыкальных училищах городов Душанбе и Ходжента, преподавали музыку и пение. Среди их учеников были известные композиторы Я.Сабзанов, Ш.Сайфиддинов, Х.Абдуллоев, Ф.Одинаев, певцы А.Бабакулов, Х.Мавлянова.[5.54.]

Необходимо отметить также большую заслугу актёра, режиссера и художника В.Я.Рейнбаха в подготовке национальных специалистов в области музыкального искусства. Одаренный дирижёр Л.Г.Кауфман с великим усердием воспитывал у таджикских мастеров искусства интерес и любовь к новому для них музыкальному жанру – опере. Он обучал таджикских певцов особенностям оперного искусства, манере исполнения арий, правильному восприятию звучания симфонического оркестра. Первым таджикским дирижером, вставшим за пульт симфонического оркестра, был его ученик Азам Камолов.[6.13.]

Вформирование оперного хора вложил много сил и нелегкого труда П.С.Миршниченко. Чтобы упростить обучение хоровому многоголосию, он создал смешанный хор из русских и таджикских певцов. Это дало возможность таджикским певцам за краткий срок освоить тонкости искусства многоголосного пения и повысить мастерство. Один из учеников Павла Семеновича – Х.Муллокандов в 60-70-х годах занимал пост главного хормейстера театра оперы и балета имени С.Айни.

Очень много сделали для развития таджикской хореографии балетмейстеры А.И.Проценко и К.Я.Голейзовский. Они собрали и изучали большое количество таджикских танцев. Их образцы они использовали при постановке первых таджикских балетов, что получило всеобщее одобрение зрителей. В числе талантливых учеников этих мастеров были Г.Валамат-заде, А.Азимова, А.Исхакова, О.Исамова.

Приезд в республику многих специалистов музыкальной сферы создал условия для того, чтобы поднять уровень обучение музыке на новую ступень. В 1934 году в Сталинабаде открылся

10