5088

72

художник вывел укрупненные фигуры людей: это крестьяне, занятия которых естественно подчинены временам года, таким образом, человек у Брейгеля трактуется как органическая и неотъемлемая часть природы, Земли. Недаром А.Тарковский в своем фильме «Солярис» заставляет главного героя, улетающего в космос, долго вглядываться в это полотно.

Великолепные пейзажи Брейгеля иллюстрируют высказывание его знаменитого современника, философа и писателя Эразма Роттердамского о том, что «Бог ежедневно творит чудеса, более значимые, чем излечение бесноватого или прокаженного. Это чудеса естественного хода вещей, законы природы, которые нам настолько привычны, что мы попросту не замечаем их «чудесности». В мировой живописи пейзажи Брейгеля занимают особое место, ибо нет других изображений природы, где почти космический аспект был бы так органично слит с каждодневным существованием человека. Природа у Брейгеля и грандиозна и достоверна. Не случайно он считается основателем пейзажного жанра в нидерландской живописи.

В конце жизни Брейгелем было написано несколько картин, которые воспринимаются как итоговые по отношению ко всему его творчеству. Это «Крестьянская свадьба» и «Крестьянский танец» (обе 1566–1567 гг.), «Слепые»

(1568 г.).

5.2. Возрождение в Германии

Художественные открытия итальянского Ренессанса приживались в Германии трудно. Немецкие мастера ХV1 века не собирались слепо следовать советам иноземных учителей. Античность была для них, скорее, пищей для фантазии, а не источником вдохновения. Основной темой искусства Германии в ХVI столетии была попытка в зримых образах воплотить христианский идеал, который противостоял безнравственности и корыстолюбию церковных и светских правителей. Если искусство Италии стремилось научно объяснить материальный мир, Нидерландов – благочестиво передать его зримую красоту, то в Германии художники стремились точно фиксировать виденное, рассказывать и поучать. Вследствие этого книгопечатание и искусство графики явились немецким изобретением.

Самым ярким представителем искусства немецкого Возрождения, основоположником нового гуманистического мышления был Аьльбрехт Дюрер (1471–1528 гг.). Дюрер был универсальной личностью – живописцем, гравером, рисовальщиком, ученым (изучал математику, военное дело, анатомию), писал работы, посвященные теории искусства. Он родился в городе Нюрнберге, в семье золотых дел мастера, переселенца из Венгрии. Будущий художник обучался отцовскому ремеслу, пока врожденная склонность к живописи не заставила изменить семейной традиции. С 1490 года Дюрер странствовал по Германии. В 1492 он посетил Кольмар, где обучился технике гравирования на меди. В 1494 году он вернулся в Нюрнберг, женился и получил права мастера, однако эпидемия чумы вынудила его уехать в Венецию. Возвратившись через год, он прочно обосновался в Нюрнберге, открыл собственную мастерскую, писал портреты граждан своего города, выполнил заказ герцога Саксонии Фридриха – расписал алтарь для дворцовой церкви в Виттенберге. Однако главным делом в эти годы (1496–1498) стала печатная графика. Дешевые гравюры, так называемые «летучие листки», которые разносили по всей стране бродячие торговцы, принесли молодому художнику быстрый заработок и широкую известность. Дюрер печатал не только гравюры на дереве, но и более сложные по технике исполнения гравюры на меди. Гравюра представляет собой вид графического творчества, печатное воспроизведение рисунка, вырезанного, вытравленного на металлической или деревянной доске. Особенностью гравюры является возможность ее тиражирования: с

73

одной доски можно напечатать много равноценных оттисков. Гравюры Дюрера представляли собой жанровые сценки, с точной передачей деталей и подчеркиванием мельчайших подробностей изображаемого, что являлось особенностью немецкой живописи, мало интересующейся идеальной красотой человеческого тела. Выбор тематики и особенность стиля Дюрера обусловила его глубокая религиозность. Религиозные распри, атмосфера ожидания пришествия антихриста и гибели мира, надежда на Божью справедливость – все это в полной мере воплотилось в великом творении Дюрера «Апокалипсис», который он создал в 1497 году как цикл иллюстраций к последней книге Нового Завета – «Апокалипсису» или «Откровениям Иоанна Богослова». Эта книга, написанная в I веке, содержит грозные и красочные пророчества о конце земного мира, на смену которому придет Царство Божье. Листы гравюр сохранили тесную связь с готической живописью, главным средством выражения которой служил четкий линейный контур, передающий экспрессию и динамику движения через изображение причудливо струящихся драпировок, взлетающих под воздействием ветра. Все гравюры серии «Апокалипсиса», несмотря на фантастичность образов, их аллегорический смысл, необычайно реалистичны. Гравюры представляют собой жанровые сцены, в центре которых – современник Дюрера, часто крестьянского типа, с характерной внешностью, одетый в костюм своего времени и окруженный ландшафтом определенной местности.

Наибольшей известностью пользуется лист с изображением четырех апокалиптических всадников, мчащихся на конях, направляемых ангелом. «Четыре всадника» – сложное сплетение средневекового символизма и мистической фантастики с реальными образами крестьянина, горожанина, императора, священника и обилием бытовых деталей. Четыре всадника символизируют четыре самые страшные бедствия человечества: войну, болезни, неправедный суд и смерть. Смерть несется с вилами на бледном коне, железные копыта которого не пощадят никого – ни крестьянина, ни императора. Движение всех всадников стремительное, ритмичное, композиция клубящаяся, но не хаотическая.

В другой цикл дюреровских гравюр, известных под названием «Мастерских гравюр» (1513–1514) входят три гравюры на меди – «Всадник, смерть и дьявол», «Иероним в келье» и «Меланхолия». Художник создавал их в зените славы, не искал заработка, а просто хотел показать, на что способен. Все три гравюры стали художественной исповедью, блестящим воплощением дум о смысле человеческой жизни, о самом себе.

Самая загадочная и самая любимая автором – «Меланхолия». Античная и средневековая медицина различала четыре человеческих темперамента, из которых самым непредсказуемым считался именно меланхолический. Сам Дюрер считал себя меланхоликом, что позволяет исследователям назвать эту гравюру духовным автопортретом мастера. На ней изображена крылатая женщина – своеобразная муза Дюрера, она сидит неподвижно, подперев голову рукой, в окружении разбросанных в беспорядке различных инструментов и приборов: циркуля, песочных часов, зазубренного меча, отливающих матовым блеском весов и все это на фоне чарующего пейзажа. «Что такое абсолютная красота, я не знаю, – писал Дюрер в момент отчаяния, – Никто не знает, кроме Бога. Двойственность присуща любой творческой личности: она скрывает огромные возможности, но при всем таланте не может открыть секреты вечной красоты». Это состояние «меланхолической одержимости», в котором находился творческий гений художника, и было отражено в его загадочной «Меланхолии». Рядом с женщиной свернулась в клубок большая собака. Это животное – один из символов меланхолического темперамента – изображено и на других гравюрах: собака сопровождает всадника, спит в келье Святого Иеронима.

74

Гравюра «Меланхолия» – ключ к пониманию общего смысла всего цикла, она содержит откровенный рассказ художника о себе. О том, что человек, одаренный свыше, чужд окружающим и скитается по земле, словно чудаковатый странствующий рыцарь, о том, как спокоен и радостен его труд, когда находит он свою келью – единственное место, где он может быть самим собой.

Дюрер обладал большими знаниями внешнего мира и огромными познаниями человеческой души, что нашло отражение в его портретах, изумительных по глубине характера и силе типизации. Одним из первых европейских живописцев Дюрер стал изображать самого себя. Свой первый автопортрет он написал в тринадцать лет, с тех пор он не раз изображал себя то изнуренным подмастерьем, то молчаливым юношей, то нарядным кавалером, баловнем судьбы. Он писал портреты своих родственников и богатых заказчиков.

Последние годы жизни Дюрер провел в Нюрнберге за работой над трактатами «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях». Стареющий бездетный мастер спешил поделиться своими секретами с потомками

В 1526 году он создал одну из самых глубоких картин портретного жанра, в которой подвел итог своим взглядам на человека – диптих «Четыре апостола».

Две картины изображают апостолов Иоанна, Петра, Павла и евангелиста Марка. Могучие фигуры святых с трудом вписываются в тесное пространство досок. Иоанн и Павел стоят ближе к зрителю, они ярко освещены, их широкие плащи (алый у Иоанна и синевато-серый у Павла) кажутся разноцветными половинами приоткрытого занавеса. За ними фигуры Петра и Марка, погруженные в черноту фона, на котором выделяется высокий лоб Петра и вдохновенно горящие глаза Марка. Картины сопровождают тщательно подобранные тексты из писаний изображенных святых, общий смысл которых – предостережение. Мастер увещевал своих сограждан остерегаться ересей и ложных пророчеств.

Дюрер создал образы величавых, суровых мудрецов, каждый из которых обладал яркой индивидуальностью, олицетворял один из темпераментов. Павел изображен волевым человеком, с гневным взглядом (сангвиник), Петр – медлительный флегматик, Иоанн – созерцательно-философствующий меланхолик и возбужденно-действенный холерик Марк. Все лица на диптихе были списаны Дюрером с лучших людей своего времени. Эти воистину титанические образы обладают монументальностью и просветленным спокойствием, являясь одним из самых ренессансных произведений в немецком искусстве, в котором с наибольшей силой проявилась особенность немецкого Возрождения – передача типического через характерное.

Альбрехт Дюрер умер в Нюрнберге в 1528 году на 58 - м году жизни, оставив более шестидесяти картин и несколько сотен гравюр.

К достижениям искусства немецкого Возрождения относят творчество таких выдающихся художников, как Матис Нитхардт, Маттиас Грюневальд, Лукас Кранах, Альбрехт Альтдорфер и Ганс Гольбейн Младший (в некоторых транскрипциях Ханс Хольбейн), который был последним из великих художников немецкого Возрождения.

Деятельность Гольбейна (1497 или 1498–1543) протекала в основном вне пределов его родины, сначала в Швейцарии, а затем в Англии.

Первоначально Гольбейн занимался только иллюстрированием книг, что привело к знакомству с великим Эразмом Роттердамским и другими гуманистами, введшими его в круг городской знати. Этими обстоятельствами были обусловлены первые заказы на живописные работы – алтарные образы, портреты, росписи домов, к которым швейцарцы испытывали особое пристрастие. При этом Гольбейн ввел моду на фрески со сложными перспективными ракурсами, с элементами ложной архитектуры, множеством планов, античными и жанровыми сюжетами.

75

Уже в первые годы пребывания Гольбейна в Базеле сложился стиль, отличительной чертой которого являлись рационалистический подход к действительности и подчеркнутая светскость. Гармония в композициях и чувство цвета роднили его с итальянскими художниками, но убедительность в показе реальных явлений не оставляли сомнения в его немецком происхождении.

С большим реализмом, почти с бесстрастием анатома изображает Гольбейн мертвого Христа в картине «Мертвый Христос» (1522 г.). В образе Христа не просматривается ничего одухотворенного, никакой святости. О бренности плоти свидетельствует бледное, изможденное тело, уже начавшее гнить, – рука почернела, вокруг раны в груди появился синеватый ореол, закатившиеся, остекленевшие глаза, оскал приоткрытого рта. Никакой экспрессии образа, только строгая фиксация смерти. Не случайно Ф.М. Достоевский, глядя на полотно, сказал: "От такой картины вера пропасть может».

Смерть, активно вторгающаяся в бытие, ставшая непременным спутником событий, насыщавших атмосферу Реформации и Крестьянской войны, была отражена Гольбейном в серии «Пляски смерти» (1520-е гг.) – цикле гравюр на дереве, ставшем одним из шедевров немецкой графики эпохи Возрождения. Здесь художник далек от позиции бесстрастного рассказчика, он выражает свои политические и социальные взгляды, превознося добродетели и бичуя пороки: вот смерть хватает монаха, а тот спасает «самое дорогое» – мошну; вот смерть застает монахиню в келье, где та принимает любовника; даже перед лицом смерти судья берет взятку и творит неправедный суд; у нищего пахаря, помогая ему, смерть подгоняет тощих лошадей и в образе восставшего крестьянина настигает графа.

В творчестве Гольбейна значительное место занимает портрет, к этому жанру он обращался на протяжении всех лет, и в зрелые годы, став придворным живописцем английского короля Генриха VIII Тюдора, написал самое выдающееся свое произведение – «Портрет французских послов» (1533–1534 гг.). На портрете – придворные и послы французского короля Франциска I, прибывшие к королю Англии Генриху VIII в Англию, где им предстояла нелегкая миссия: защитить интересы своей страны и предотвратить разрыв Англии с римской церковью. В Европе тогда было сложное время, и художник на картине поведал о своем времени больше, чем кажется на первый взгляд.

Не пытаясь проникнуть в духовную жизнь моделей, Гольбейн прекрасно передал сходство, рисуя цельный, монолитный образ человека эпохи Возрождения. Этот человек энергичен, исполнен чувства собственного достоинства, целеустремлен. Один из изображенных на полотне послов – Жан де Дентвиль, являлся и заказчиком картины. На портрете рядом с ним Жорж де Сельв, наследник епископской кафедры во Франции, будущий епископ, возле руки которого изображены солнечные часы с датой 11 сентября – решающего дня в жизни послов. Рядом с Дентвилем находится глобус, повернутый таким образом, чтобы зритель видел страны, связанные с целью посольства Дентвиля. Астрологический глобус на картине, возможно, намекает на революционное открытие Коперника, установившего, что центром солнечной системы является Солнце, а не Земля, именно это открытие оказало огромное воздействие на умы и поколебало авторитет церкви. Рядом с глобусом лежит трактат по прикладной арифметике, говорящий о широких интересах и высокой образованности послов. Кроме того, послы жили в эпоху Великих географических открытий, о чем свидетельствуют приборы, стоящие на столе, при помощи которых стало возможным кругосветное плавание и открытие новых континентов. Когда картина была написана, Колумб уже открыл Америку (41 год назад), и Гольбейн символически отразил и это выдающееся событие. В картине вообще много предметов, имеющих символическое звучание:

76

вверху слева за зелеными занавесом из парчи виднеется распятие – символ незримого присутствия Христа, вершителя судеб и защитника политических интересов послов, направляющего их усилия. Возле епископа находится лютня – традиционный символ гармонии, на снимке же струна порвана, что означало обострение противоречий между католиками и протестантами, угрожавшего войной между ними. Практически на первом плане помещен сборник духовных гимнов, переведенный на немецкий с латыни Мартином Лютером. Сборник открыт на странице с песнопениями «Прииди, Дух Святой» и «Десять заповедей», с которыми были согласны все христиане. Гольбейн не случайно вписывает сборник в картину, тем самым он хочет сказать свое слово, вынести свое отношение и к миссии послов, и к религиозным спорам своего времени. Художник призывает к переустройству церкви на принципах протестантизма, но без отделения от Рима, в этом и состояла миссия послов, с которой они не справились, и раскол церкви привел к разделению Европы и долгой вражде.

Почти в центре картины, возле ножки стола виден странный предмет, назначение и смысл которого неясен. Но если посмотреть сбоку справа, примерно с 2-х метров, и с того же уровня, на котором находятся глаза послов, то можно понять, что это череп – символ разумности. Художник использовал здесь особую форму перспективы, анаморфозу, впервые описанную в записных книжках Леонардо да Винчи.

Эта картина показывает, что Гольбейн в совершенстве усвоил принципы и философию итальянского и североевропейского искусства. К итальянцам восходят его владение перспективой, естественное положение и жизненность фигур. От северного искусства он воспринял безупречную технику работы маслом, внимание к подробностям и вкус к изображению фактуры вещей. Его живопись изумительна и точна: прекрасен тяжелый бархат, пушистый мех, мягкая лайка, стальной клинок,

принимать важные решения и изменять ход вещей.

Подводя итоги, можно сделать вывод о том, что после «золотого века» классического искусства Древней Греции Возрождение представляет собой вторую великую эпоху, когда человечество совершило грандиозный скачок в своем культурном развитии. На смену веками господствовавшей духовной диктатуре церкви, грандиозному комплексу идеологических иллюзий пришло гуманистическое мировоззрение. Если средневековая философия считала человека существом жалким и ничтожным, то гуманисты провозгласили его центром мироздания. Жажда знания стала великой страстью эпохи. Энергия людей, раскрепощенных социально и духовно, обратилась на созидание нового, при этом сами творцы были разносторонне развитыми людьми, что соответствовало гуманистическому идеалу. Различия в характере гуманистической культуры и в соотношениях между отдельными искусствами были обусловлены различием местных и национальных условий. В Италии, например, достигли высочайшего расцвета все виды искусства – живопись, архитектура, скульптура, музыка, поэзия, исключение составляет лишь драма. В Англии, наоборот, именно драма пережила невиданный взлет. Главной чертой художественных школ в Нидерландах и Германии стало выдвижение на первый план живописи, тогда как скульптура не сумела преодолеть узкоместного значения. В Испании культура Возрождения развивалась в условиях церковно-полицейского режима инквизиции, и церковные строгости наложили отпечаток не только на живопись Эль Греко и других художников, но и на скульптуру и архитектуру Хуана де Эрреры и других, следовавших в своем творчестве за французской школой Фонтенбло.

Эпоха Возрождения была прежде всего мощнейшим преобразованием умов, а не жизни; воображения, а не реальности, культуры, а не цивилизации. Реальная жизнь

77

даже наиболее передовых итальянских городов была полна средневековой жестокости, кровопролитий, гражданской смуты, дворцовых заговоров и смертей от ядов и кинжалов. Закономерно поэтому, что великие гуманистические устремления и жизнерадостное свободомыслие переродились в изобразительном искусстве в такие сложные и противоречивые явления, как маньеризм и барокко.

ГЛАВА 6. ЛИТЕРАТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Эстетический идеал литературы Возрождения совпадал с общими тенденциями развития искусства этого периода. Новый человек реализовывал себя уже в «Божественной комедии» Данте.

Зачинателем гуманистического движения, заложившим основы европейской лирики и классической филологии, стал итальянский поэт и мыслитель Франческа Петрарка (1304–1374). Он искал ответы на злободневные вопросы в трудах антиков Вергилия, Сенеки, Плавта и других. Петрарка написал трактат «О знаменитых мужах» (1328–1358), в котором содержатся биографии римских полководцев от Ромула до Цезаря.

В лирическом сборнике «Канцоньеро» («Книга песен») Петрарка воспевает любовь как земное чувство, возвышающее душу, помогающее познать самое себя, свой внутренний мир как источник творчества. Вслед за Данте он усовершенствовал сонет (стихотворение из 14 строчек, в которых две последние являются выводом, или идеей).

Общество гуманистов, образованных, лишенных сословных предрассудков, цель которых – наслаждение жизнью и интеллектуальными спорами, составляет основное содержание книги «Декамерон» (1351–1353), автором которого является итальянский прозаик Боккаччо (1313–1375). «Декамерон» переводится как «десятидневник», т.е. десять дней, в течение которых десять (семь девушек и три юноши) молодых людей рассказывают друг другу различные истории, в результате чего книга составила сто новелл. Действие происходит во время чумы во Флоренции, из которой бежали рассказчики, укрывшись на чужой опустевшей вилле. Они проводят свой досуг в диспутах о культуре и возможностях человека, в ухаживаниях. Их повествования наполнены юмором, когда они рассказывают о своих приключениях и сарказмом, когда дело касается рассказов о сладострастии священнослужителей, ими осуждаются тунеядцы, распутники, лицемеры. Новеллы Боккаччо направлены против феодализма, тормозящего общественное развитие, против произвола властей, аскетизма. В том хаосе, в котором живут и действуют герои, автор призывает к гармонии мира и человека. Новым в «Декамероне» явилась рамочная композиция, придающая произведению целостность и скрепляющая новеллы изнутри.

Наиболее целостно и многогранно ренессансные идеи воплотились в творчестве французского писателя, врача, юриста, ученого, государственного деятеля Франсуа Рабле (1494–1553).

Самая известная его книга – «Гаргантюа и Пантагрюэль» – уходит корнями в народную культуру французского Средневековья. Карнавальный смех, не щадящий ни королей, ни феодальную знать, ни ученых-схоластов, ни «отцов церкви», ни законников-мздоимцев отличается «площадной откровенностью», по выражению русского исследователя М.М. Бахтина. Этот смех превращается в грозное оружие борьбы со старым феодальным миром. Роман-эпопея перекликается с античными идеями, что составляет отличительную особенность искусства и литературы Возрождения. Особенно близки Рабле слова Платона о том, что «государства только тогда будут счастливы, когда короли будут философами или же философы – царями». Осудив современность, Рабле в романе, как и Данте, рисует свою утопию –

78

«Телемскую обитель», где все счастливы, образованны, гармоничны с миром и собой, но она существует, увы, только в фантазии автора.

В Англии изобразительное искусство ярко не проявилось в эту эпоху, зато развился ренессансный театр и литература, лучшими представителями которой были Дж. Чосер, Т. Мэлори, К. Марло и некоторые другие.

Одной из самых загадочных личностей в мировой литературе, гениальность которого не перестает удивлять и приводить в восторг всех, кто с ней соприкасается, был Уильям Шекспир (1564–1616).

Автор 37 пьес, нескольких поэм, 154 сонетов, он предстает на страницах своих произведений образованным человеком своего времени, владевшим основными европейскими языками, прекрасно знавшим античную мифологию, литературу, историю, обнаружившим основательные познания в военном и морском деле, в ботанике, музыке, живописи. Он знал не по книгам придворные обычаи и времяпрепровождение монархов, прекрасно владел родным языком. Словарь его слов составляет 30 тысяч слов. Необходимо отметить, что существует так называемый «шекспировский вопрос», в котором многие исследователи оспаривают авторство Шекспира, называя авторами его пьес до 30 имен, в том числе и саму королеву Елизавету.

Условно творчество Шекспира делят на три периода. Первый – с 1592 по 1600 годы называют «оптимистическим», когда им были написаны веселые и жизнерадостные комедии, такие, как «Укрощение строптивой», «Комедия ошибок», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего» и др. Основным содержанием в них является торжество любви и самоотверженная дружба. В этот же период Шекспир обратился к историческому прошлому Англии. В хрониках «Генрих IV», «Ричард III», «Король Джон» и других он изобразил те общественные силы, которые стоят на страже закона, способствуют укреплению и процветанию государства. Но уже в этих драмах звучат вопросы, почему получается так, что у власти оказываются люди, не способные обеспечить прогресс нации. В этот же период написана трагедия «Ромео и Джульетта», в которой, несмотря на весь драматизм, побеждает любовь, примиряющая веками враждовавшие кланы.

Второй период продолжается с 1601 по 1608 годы, и называется литературоведами «трагическим». Он так назван не только потому, что были написаны трагедии, такие, как «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет». Оптимистические настроения и гуманистические иллюзии Шекспира в эти годы терпят крах. Он не верит в разумного монарха, разочарованность в феодализме не приводит к принятию нового, буржуазного строя. В основе почти всех перечисленных драм – нравственное падение личности, отсутствие границ между добром и злом. Разлад с «миром и судьбой» звучит и в сонетах, написанных в эти годы.

Третий период называют трагикомическим. Пьесы «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря» являются своеобразным соединением трагикомедии, пасторальной драмы и аллегории. В них преобладают фантастические и сказочные мотивы, исключительные события, утопические ситуации; борьба со злом завершается счастливым концом.

Способность Шекспира видеть и показать личность во всем ее многообразии, подвижности, изменчивости, воссоздать жизнь во всей ее сложности с наибольшим мастерством проявилась в его трагедии «Гамлет» (1601г.).

Гамлет – честный, умный, верящий в идеалы человек. Но, столкнувшись с коварством и изменой, он утрачивает веру в людей, любовь, дружбу, в жизнь. Он узнает, что его дядя – убийца и клятвопреступник, его мать – кровосмесительница, его

79

высказывать горькие истины в лицо тем, кто его окружает. Но истинная его трагедия в том, что, живя в мире, где царит зло, Гамлет каждый миг подвергается опасности быть жестоким. Так, не желая того, он становится причиной гибели своей возлюбленной Офелии. В своем стремлении к правде Гамлет менее всего щадит себя: он беспощаден в самооценке. Он постоянно перед выбором, который порой сделать очень трудно, так как жизнь сложна и непредсказуема. Шекспир одним из первых в мировой литературе показал «лишнего», отчужденного от общества человека, двойственного по натуре, несущего ответственность за свои решения не только перед собой, но и перед миром, временем: «Век расшатался, и скверней всего, что должен я восстановить его». Дословно это звучит как «время вывихнуло сустав», который и должен вправить Гамлет. Эта тяжесть, эта обуза, этот долг заставляет его мучиться и философствовать и обдуманно принимать решения. Отсюда знаменитое «Быть или не быть», т.е. действовать или молча наблюдать за всем, что происходит во дворце. Монолог – высшая точка философских рассуждений о смысле жизни, предназначении человека, его ответственности перед собой и другими. Сомнения – примета Возрождения, т.к. средневековый литературный герой все принимал на веру и действовал, подчиняясь королю, церкви, долгу, не рассуждая. Приняв решение действовать – бороться со злом и несправедливостью, Гамлет гибнет, ничего не изменив в мире, более того, на смену ему приходит норвежский принц Фортенбрас – жестокий и расчетливый завоеватель. Образ Гамлета стал образцом человека великой совести, искателя истины, поэтому в критической литературе этот герой назван человеком эпохи Возрождения.

Шекспир не разрешил ни одной поставленной проблемы, но, начиная с его творчества, мировая литература сделает поставленные им философские вопросы о жизни и смерти, о добре и зле, о силе и слабости человека, о борьбе разума против зла, царящего в мире центральными в словесном искусстве.

ГЛАВА 7. ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА ХVII ВЕКА

7.1. Стиль барокко в искусстве ХVII века

В XVII столетии в области искусства были сделаны значительные творческие достижения, которыми могут гордиться немногие этапы развития человеческой культуры. Восприняв из Италии основы гуманизма и духовную свободу, европейские народы создали национальную культуру такого высокого уровня, что стало возможным говорить о рождении новой европейской культуры. Искусство впервые в истории стало развиваться по направлениям: барокко, классицизм, натурализм. Формирование всей европейской культуры было связано со стремительно меняющейся картиной мира и кризисом идеалов итальянского Возрождения. Для духовной жизни общества ХVII века большое значение играли Великие географические и естественнонаучные открытия: первое плавание Кристофора Колумба в Америку, открытие Васко да Гамой морского пути в Индию, кругосветное путешествие Магеллана, открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца, исследования Галилея, Кеплера, Ньютона. Новые знания разрушили прежние представления о неизменной гармонии мира, об ограниченном пространстве и времени, соразмерных человеку. Идея Джордано Бруно о бесконечности Вселенной и множестве миров окончательно расшатала образ замкнутого мироздания, в центре которого находился человек. То, что раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на глазах. Если в ХV веке итальянский гуманист Пико делла Мирандолла утверждал, что человек всемогущ и может владеть чем пожелает, то в ХVII веке французский мыслитель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь «мыслящий тростник» и удел его трагичен, так как, находясь на грани

80

«двух бездн – бесконечности и небытия, он не способен своим разумом охватить ни то, ни другое и оказывается чем-то средним между всем и ничем».

Человек начал остро ощущать зыбкость и неустойчивось своего положения, противоречие между иллюзией и реальностью. Новое мировосприятие преломилось в художественном творчестве: все необычное, неясное, призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое – скучным и неинтересным. Эта новая эстетика заметно потеснила прежние ренессансные принципы подражания природе, ясности, уравновешенности. Возник новый стиль – барокко.

Барокко (от итал. barocco – странный, причудливый) жаргонное словечко ловцов жемчуга, обозначающее бракованную, неправильной формы жемчужину. В искусстве это слово стало использоваться в значении «смягчить, растворить контур, сделать форму более мягкой, подвижной, живописной» (Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь.1997.Т.3.С.112). Вместо стремления к бесстрастному равновесию горизонтальных линий и больших плоскостей, свойственных классическому Возрождению, в архитектуре новый стиль барокко означал стремление к подвижному, живописному, постоянно меняющемуся облику зданий в зависимости от разных точек зрения. В моду вошли «тревожные силуэты». Сначала добивались нужного эффекта путем беспощадного дробления стены выступами, нишами, колоннами, подчеркивая вертикальную устремленность здания. Мощные пилястры, собранные в пучки, отбрасывая тени, создавали впечатление иллюзорной глубины. Колонны, сгруппированные по две-три и установленные на высокие пьедесталы, из опорных столбов превращались в струящиеся потоки формы и зрительно усиливали скульптурность фасадов. Затем в борьбе с неподвижной стеной и плоскостью, лишенной теней, вовсе отказались от прямой линии, обратившись к кривым и эллиптическим поверхностям, вбирающим в себя окружающее пространство. Эллипс заменил круг и прямоугольник. Карнизы причудливо изгибали с целью создать иллюзию движения. Динамизм стал основой барочного мировосприятия точно так же, как вертикаль была основой готического мировосприятия.

Стиль барокко получил распространение в архитектуре и скульптуре тех абсолютистских государств, где господствующее положение заняла католическая церковь: Италии, Испании, Австрии, Германии, Чехии, Польше. Бесспорным лидером стала Италия, где зародился стиль барокко и где были созданы лучшие образцы этого стиля.

Безусловным лидером в создании типичных форм стиля барокко является Лоренцо Бернини (1598–1680), обладавший мощным дарованием, за что его сравнивают с великими творцами Возрождения. Он в равной степени проявил себя и в скульптуре, и в архитектуре.

Бернини родился в Неаполе в семье художника и скульптора. В двадцать пять лет он уже был знаменит и, начиная с 20-х годов, уже работал главным образом в Риме.

Первой зрелой скульптурной работой Бернини стал «Давид» (1623 г.). В эпоху Возрождения Микеланджело и Донателло создали скульптурные образы этого библейского героя, которые считались идеальными. В отличие от своих предшественников Бернини показал сам поединок Давида с Голиафом, а не подготовку к нему и не его финал. У Бернини Давид резко разворачивается, чтобы метнуть камень из пращи в голову Голиафа. Ноги широко расставлены, лицо выражает азарт битвы, брови сдвинуты, нервно закушена нижняя губа, на лбу пролегли глубокие складки.

В произведениях Лоренцо Бернини много черт, неизвестных эпохе Возрождения, скульптор показывает не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновение. Силуэты фигур усложнились. В XVI столетии Микеланджело стремился сохранить природную фактуру мрамора, порой оставлял большие участки