5088

41

вытесняющими текст и занимающими целую страницу. Сначала были изображения рыбы или птицы, или другого животного, затем появились сложные композиции из сюжетов Ветхого и Нового заветов. Расцвеченная яркими красками, изукрашенная причудливым узором, заключенная в роскошный оклад из слоновой кости или металла

свставками из эмали и драгоценных камней, средневековая рукопись сама стала драгоценностью. Монументальной же скульптуры, как и архитектуры, живописи практически не существовало. Зрелое искусство средневековой Европы берет свое начало с царствования Карла Великого, французского императора, жившего в 768 – 814 годах, недаром время его правления историки искусств назвали «каролингское возрождение».

Под властью Карла Великого находились многочисленные народности романогерманского мира, объединенные христианством. В 800 году возникла Священная Римская империя, включавшая в себя Францию, Германию, Бельгию, Голландию и части Италии и Испании. Каролингская культура была ориентирована на античность и несла в себе отпечаток античности. Обращение к античности вовсе не означало разрыв

сцерковью, напротив, использовалось все, направленное на укрепление феодальной идеологии. Развитие искусства шло по трем направлениям: храмовое строительство, строительство монастырей и создание книг. Походы франков в Рим и Равенну, приведшие к подражанию античности, сказались на строительстве капелл, имевших много общего с раннехристианскими храмами и богато декорированными мозаиками на темы Ветхого и Нового заветов.

Особое распространение при Карле и его приемниках приобрело строительство монастырей, недаром дороманский стиль называли монастырским стилем. Усиление и могущество монастырей объяснялось тем, что они стали средоточием учености средневековья, в монастырских школах готовили не только лиц духовного звания, но и кадры имперской администрации, дипломатов, ученых, историографов и писателей.

Монастыри представляли собой целые комплексы с гостиницей, домом настоятеля, мельницей, конюшней, амбарами и т.д. Центром монастырской жизни был храмбазилика, типичная для каролингского зодчества. В ней как бы сливались несколько храмов, каждый из которых был посвящен своему святому. Огромное внимание уделялось живописи в церкви, согласно королевскому указу в живописи молящийся должен видеть то, что он не сможет прочесть в книге, таким образом, живопись повествовала о библейских сказаниях. К IХ веку относится расцвет светской монументальной живописи: стены королевских дворцов и знати украшались огромными фресками, повествующими о подвигах великих полководцев, а также различные аллегории времен года, наук, искусств и т.д.

Книги при династии Каролингов стали более доступными, декор и инициалы во всю страницу перестали быть единственным украшением книги, большое место стали занимать иллюстрации по аналогии с византийскими образцами. Иллюстрации ограничивались изображением евангелистов с соответствующими им символами орла, ангела, льва и тельца. Сформировалось несколько оформительских школ книжной росписи, но всем им были присущи некоторые особенности, ставшие определяющими в средневековом изобразительном искусстве: фигура короля изображалась значительно большей по размеру в сравнении с другими персонажами – так выражалась идея социальной иерархии, пространственная среда нарушалась – фигуры размещались не друг за другом, а одна над другой

Каролингское искусство оказалось недолговечным. После смерти Карла Великого началась война его сыновей, закончившаяся разделом монархии Карла. В 40-х годах IХ империя Каролингов перестала существовать.

42

После апокалиптических бедствий Х века: войн, голода, эпидемий Европа медленно собирала силы для восстановления государственности и искусства. Государства, созданные на территории разрушенной Священной Римской империи Карла Великого, создали свое искусство и свой стиль, который в ХIХ веке назвали «романским», заметив его похожесть на древнеримское искусство. Слово «романский» переводится как «римский», как «у ромеев». Исторически романское искусство соответствовало духу феодализма. Короли, желая иметь надежную армию, в награду за службу раздавали своим воинам земельные наделы – феоды, что и дало название целой исторической формации, уже сложившейся окончательно к IХ – ХI векам. К этому же времени относится зарождение рыцарства. Само слово «рыцарь» переводится как «всадник». В рыцари посвящали, вручая ему шлем, копье и коня, которые были освящены на алтаре, что должно означать верность рыцаря церкви и христианства. Рыцари враждовали между собой и совершали набеги и грабежи в борьбе за землю. Феодальные войны, практически не прекращающиеся в этот период, и привели к необходимости строить укрепленные замки. Европа покрылась замками, которые стали символом власти феодалов и культурным символом эпохи.

Замок был и жилищем феодала, и крепостью, поэтому при строительстве романского замка большое внимание уделялось толщине стен, составлявшей несколько метров, кроме того, замок окружали рвом, заполненным водой. Войти в замок можно было только через подъемные мосты. Романский замок имел несколько круглых башен, чтобы радиус обстрела позволял обороняться от врага. Башни имели маленькие окна, через которые можно было видеть приближение врага и обороняться в случае необходимости. Оборонительный характер храмов-крепостей обусловил необходимость их строительства на возвышенности или в центре пастбищного пространства, окруженного крепостными воротами, как, например, Тауэр в Лондоне. К другим наиболее известным романским постройкам относят церкви Сен-Северен во Франции, собор в Пизе в Италии, монументальные храмы в Германии – в Вормсе и Майнце.

Художественные декоративные произведения тоже обслуживали концепцию обороны: толстые ковры–шпалеры служили для утепления стен, а не для красоты. Росписи делались лишь в капеллах, скульптуры украшали надгробия. Позже на дверях, рельефах стен романских замков и соборов появятся кентавры, львы, всякого рода химеры. Суть их очень древняя: они пришли в романское искусство из языческих народных культов, сказок и басен, из животного эпоса. Романские святые, изображенные в храмовой скульптуре и рельефах, имеют мужиковатый, приземистый вид, они явно простонародного происхождения, как, например, деревянное распятие Х века из собора в Кельне. Святые Шартрского собора, хоть и чуть более позднего происхождения, тоже имеют плебейские, морщинистые лица крестьян. Таким же изображался и романский Бог в сценах страшного суда, это вовсе не парящий над миром Вседержитель, как в Византии, он – судья и защитник. Он попирает ногами чудовищ, а своими огромными ладонями защищает вассалов и народ. Он утверждал справедливость в мире беззакония. Особенность каменного рельефа романского собора состояла прежде всего в изображении нечистой силы. Искусство дороманского Запада, тем более рафинированное византийское искусство, не знало изображения черта, в их изображениях сатана представлен в виде связанного пленника или черного херувима. Романский черт приобрел фантастический и отталкивающий вид. Исчадиям ада противостояли ангелы, и исход их борьбы зависел от противостояния добра и зла в душе молящегося. В античном искусстве человек был жертвой слепого рока, в Средние века человек мог сам повлиять на свою судьбу, через собственный выбор между добром и злом. Романское искусство, довольно грубое и примитивное, по сравнению с

43

утонченным византийским более искреннее, в нем больше экспрессии. Оно наивно, элементарно, но по-своему простодушно и привлекательно.

С ХII века вокруг замков началось массовое возведение городов, характерным становится регулярная планировка. Жизненным центром становится церковь на рыночной площади, вокруг располагаются ратуши, биржи, таможни и т.д. Центром романского города становится городской кафедральный собор. Свою власть и могущество церковь воплощает прежде всего в архитектурных формах. Кафедральные соборы предназначались не только для богослужения, они были тесно связаны с жизнью города: здесь заключались торговые сделки, хранились исторические реликвии

исокровища, здесь хоронили останки выдающихся граждан. Собор строился с расчетом при надобности вместить в него все население города, поэтому перед романскими зодчими стала задача расширения пространства внутри собора и его объема. Эта задача была решена путем использования для перекрытия крестовых сводов, введением более мощных опор для распределения нагрузок, появлением толстых стен и массивных столбов. Росписям храмов стали уделять большее внимание, чем прежде: расписывали теперь не только стены, но и потолок и даже окна, что обусловило появление витражей. Слепые и бесцветные снаружи, витражи ошеломляли изнутри, когда солнечные лучи придавали краскам особую звучность.

Все в романском стиле – укрепленные феодальные замки, мощные монастыри, монументальная грубоватая скульптура, живописные витражные и фресковые композиции - олицетворяет идею суровой мощи и аскетизма, отрешенности от земных благ во имя грядущего небесного спасения.

Между романским стилем и готикой нет четкой хронологической границы. Готика явилась высшей ступенью средневекового искусства. В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми формами готический собор необозрим, часто асимметричен, даже неоднороден в своих частях: каждый его фасад индивидуален. Поворот к готике начался с архитектуры, и уже потом распространился на скульптуру и живопись. Архитектура стала основой средневекового синтеза искусств. Если сравнить сооружения романского стиля и готического, они противоположны: одно – воплощение массивности, другое – легкости. «Застывшей музыкой в камне» называли этот стиль французы, так как родиной готики считается Франция, а его основой – церковное зодчество. С 1137 года во Франции для увеличения внутреннего пространства храма стали использовать нервюрный (от фр.- ребро каркаса) свод. Вместо доминировавшей раньше полукруглой арки стали применять стрельчатую арку, что позволило предельно облегчить стены и почти вытеснить их, заменив высокими окнами, отделенными друг от друга узкими перемычками. Окна украшали витражами, через которые лучи солнца наполняли храм радужным мерцанием. Для оконных проемов использовали форму дуги, придавая им формы трилистника, розы или качающегося пламени свечи. Эти и другие архитектурные приемы позволили увеличить собор в высоту до 154 метров, что было даже выше египетских пирамид. Вся конструкция готического храма, устремленная вверх, как бы выражала стремление человеческой души ввысь, к Богу. Готический храм являлся также воплощением учения, согласно которому весь мир – система противоборствующих сил, конечный же результат борьбы – Вознесение. Согласно этой концепции все внутреннее пространство делилось на три части: нижнюю, среднюю и верхнюю (окна). Статуи-колонны в готических храмах выполняли

иконструктивную и декоративную функции одновременно. Боязнь пустот стала характерной чертой готических рельефов. Соборы наполнялись скульптурой снаружи и изнутри. Стрельчатые порталы украшали статуями королей, святых, ангелов, ветхозаветных царей. Стены богато декорировали, наметились три основных мотива

44

декора: Страшный суд, сюжеты, посвященные Деве Марии, и цикл, связанный со святым, которому посвящен храм.

Особое внимание уделялось скульптурам внутри соборов, которые раскрашивались так же, как и рельефы и ажурные орнаменты, производя в полумраке неизгладимое впечатление. Статуям поклонялись, как живым, что породило множество легенд об оживших статуях в «готических» романах. Значительное место в готических соборах заняли надгробья, они представляли собой довольно простые композиции, центром которых являлась лежащая фигура со сложенными на груди руками. Гробницы помещали прямо в храме, а не в подземной темной части, как в романских храмах. По разнообразию тематики со скульптурой соперничали витражи, предназначенные для того, чтобы показать людям, не умеющим читать, во что они должны верить. Никогда ранее цвет и свет не играли такой роли. Считалось, что цветом готики является фиолетовый – цвет молитвы и мистического устремления души, как соединение красного цвета крови и синего цвета неба. Синий также считался цветом верности, поэтому в витражах преобладали красные, синие и фиолетовые краски. Наряду с ними особой любовью пользовались оранжевый, белый, желтый, зеленый. Мерцание витражей, сияние свечей, блеск золота создавали ощущение ирреальности происходящего в храме.

Готика как никакой другой стиль предоставила христианской церкви новые возможности для своего утверждения, в нем все направлено на усиление эмоционального начала. Театрализованный ход богослужения, сопровождаемый духовной музыкой, нашел поддержку в архитектурном облике готического храма, и вместе они достигали основной цели – довести молящегося до состояния религиозного экстаза.

Готический стиль держался в Европе свыше трех веков, в течение которых были построены знаменитые соборы в Сен-Дени, Шартре и других областях Франции. Особое место среди них занимает собор Парижской Богоматери – Нотр Дам де Пари, призванный стать главным храмом Франции в связи с растущим значением Парижа. Собор Парижской Богоматери – пятинефная базилика, вмещающая до девяти тысяч человек. Собор воплощал собой идею монархической власти и открывал новую страницу в архитектуре средневековой Европы. Это только начало готики и вертикаль еще вступает в конфликт с горизонталью во внешнем облике здания. Собор производит впечатление устойчивости и гармоничного равновесия форм. Стена еще не исчезла, как это случится в поздней готике, но главный фасад уже достаточно легок и наряден, благодаря многочисленным изваяниям, его украшающим. Над главным порталом в глубокой арке располагается круглое окно-роза, заполняющее пространство между двумя башнями. Окно, с одной стороны, акцентирует внимание на центральном нефе и отмечает высоту свода, а с другой – подчеркивает горизонтальное направление. Вторая горизонталь – легкая и ажурная галерея из переплетающихся арок – способствует облегчению форм и плавному композиционному переходу к двум башням, венчающим здание. Устремляющиеся вверх порталы и стрельчатые арки бесконечным потоком взлетают ввысь, все передает беспокойство, движение форм. В скульптурном украшении собора ощущается сложность и неоднозначность представлений средневекового человека, воспринимающего мир в фольклорно-магических образах древнейших времен в переплетении с христианскими. Статуи святых располагаются вереницами, концентрируются группами или уединяются в ниши.

Поздняя готика находит свое выражение преимущественно в Германии, примерами могут служить соборы в Кельне, Страсбурге, Фрейбурге и др.

Языком искусства Средневековье повествовало о драматизме социального бытия. Образ страдающего, оскорбленного человека – внутренний нерв готического искусства

45

во всех его формах. До готики искусство знало Христа – доброго пастыря, Христа во славе, Христа – грозного судию. Готическое искусство трактует миф о Христе как историю сына простого плотника, который претерпел великие страдания от властьимущих. Появляется характерный тип распятого Христа: голова в терновом венке беспомощно свесилась на грудь, ребра выпирают наружу, кровь льется по изможденному телу. Красоте физической, гармоничной, как ее понимали и выражали в античности, уже нет места. Готике чужда влюбленность в красоту соразмерных форм, стремление к телесному жизнеподобию, она предпочитает выражение вдохновенного экстаза в некрасивом, истощенном аскезой теле, в этом сказалось отрицание сытой плоти, обжорства, богатства. Ведь говорил же Христос, что легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем богатому войти в царство небесное.

Готические художники знали не только пафос страданий, они в рельефах, скульптурах, фресках могли передать чувства сострадания, духовной близости, помогавшие людям переносить невзгоды. Так, в рельефе собора Парижской Богоматери «Иов и его друзья» показано, как, сочувствуя Иову, все потерявшему в жизни и покрытому язвами, пришли его друзья, чтобы утешить. Безвестному художнику ХIII века удалось передать безмолвие целомудренных чувств в бережных прикосновениях рук, в склоненных головах, во взглядах. Только готике было свойственно умение передать тишину глубокого чувства. В большинстве готических соборов скульптурное убранство, составлявшее неотъемлемую часть архитектурного ансамбля, преобладало над живописью, если не считать фрески и витражи. Живопись как самостоятельное искусство развивалась не в форме стенной живописи, а, главным образом, в миниатюрах рукописей и в росписях алтарей.

Замечательной алтарной живописью прославилась средневековая Чехия, ее памятники дают возможность судить, каковы были общие принципы живописного искусства средневековья. Роспись каждой отдельной створки алтаря представляет собой отдельную картину, хотя между всеми ними существует и сюжетная и символическая и декоративная связь. Как и скульптура, готическая живопись экспрессивна, драматична, отличается интересом к подробностям, взятым из природы. Здесь и изображения гор, деревьев, травы и цветов, на этом пейзаже чаще всего изображен Христос или святые, что свидетельствует об отходе от строгого канона. Изображения плоские, пространство трактуется линейно, фигуры и предметы разномасштабны. Нередко в одной композиции объединяются разновременные явления, которые продолжают или поясняют друг друга. Показателен в этом отношении алтарь церкви в городе Тржебоне, расписанный неизвестным автором. Сюжет «Воскрешение Христа» передает состояние стражей, поставленных стеречь тело распятого Христа. Художник трактует воскрешение как таинственный сон стражников. В цвете преобладают оливковые, давящие тона и разные оттенки красного. Первые символизируют смерть, вторые – воскрешение, жизнь. Зеркалом драматических переживаний становится экспрессия линий, красок, форм. Отзвук чувств можно найти в прихотливой ветвистости деревьев, в изгибах языков пламени, все передает орнаментально-ритмическую структуру. Во всякий средневековый сюжет вторгались реальные страсти и тревоги современников. Из экспрессивной, драматической, эмоциональной готической живописи будет в дальнейшем произрастать самобытность искусства Северного Возрождения.

3.3. Литература Средних веков

В литературе Средневековья, как и в искусстве, господствует теологическое сознание, зачастую писатель и богослов объединяются в одном лице. Главным предметом исследования и изучения является Священное Писание. Одним из путей

46

развития средневековой литературы становится религиозная литература, в которой утверждается антагонизм духовного и материального, при этом подчеркивается подлинная ценность духовного, основанного не на разуме, а на вере, надежде, любви. Радость от красоты человеческого тела, свойственная античному искусству, сменяется болезненным восприятием человека как греховного существа, главной целью которого является загробная судьба. Античная мифология превратилась в демонологию, на смену ей пришла мифология, связанная с Иисусом Христом, 12 апостолами и многочисленными святыми. Церковь создает свою литературу, призывающую к воздержанию и аскетизму. Создаются жанры жития, в которых рассказываются об отшельниках, живущих праведной жизнью, отрешенных от всего мирского. Жития служили поучениями для прихожан, их герои упоминались в молитвах во время богослужения, наградой была вечная райская загробная жизнь. В церковной литературе был распространен жанр видений, в которых рассказывалось о людях, видевших и ад, и рай. Существовали проповеди и молитвы, утверждавшие, что власть короля божественна, а власть церкви абсолютна.

Значительное место в литературе феодального Средневековья занимал героический эпос, в основу которого легли народные легенды, близкие к сказкам, и исторические события. Зачастую сочинителями и исполнителями таких песен-поэм были странствующие певцы и музыканты. Во Франции величайшим литературным памятником той эпохи является «Песнь о Роланде». Поводом для создания этой поэмы послужили исторические события 778 года, когда Карл Великий вел междоусобные и религиозные войны с арабами. При отступлении франков погиб племянник короля граф Роланд. Героический французский эпос представил Роланда как идеального рыцаря, патриота и правдолюбца, защитника христиан от «неверных». Главное в поэме – беспредельная преданность Роланда своему долгу, королю, родине. «Песнь о Роланде» была записана только в 1170 году, за это время события обросли мифами, появилось много условного и фантастического, как, например, волшебный меч, позволяющий уничтожать сразу множество врагов, или рог, звук которого слышан за тридевять земель, или преувеличение сил славных героев, когда пятеро французов-христиан убивают четыре тысячи язычников. Карлу Великому и его славным воинам было посвящено много циклов, но именно «Песнь о Роланде» стала наиболее популярной в народе.

В Германии тоже складывались героические поэмы, наиболее известна «Песнь о Нибелунгах». Героическое в этой песне выражено через рыцарские турниры, в которых нибелунги (немецкая народность) доказывают свою верность вассалу. Красочно обрисован придворный досуг, пиры, сцены охоты, путешествия в дальние страны, другие стороны пышной придворной жизни. Уже в этом эпосе есть мотивы рыцарского служения даме, которые станут ведущими в следующем жанре средневековой литературы – рыцарской куртуазной поэзии.

Укрепление королевской власти обусловило появление куртуазной, т.е. придворной литературы. Впервые в мировой литературе воспевается духовная любовь, выраженная в рыцарском служении и уважении к женщине. Первые любовные рыцарские стихи были созданы в Провансе, на юге Франции в конце ХI века. Оставаясь воином, рыцарь должен был следовать строгому придворному этикету, именуемому куртуазией. Возникает культ Прекрасной Дамы, рыцари-поэты должны были воспевать ее красоту и благородство, не называя ее имени, хотя все и так догадывались, что это была жена их вассала. Рыцарей-поэтов на юге Франции называли трубадурами, на севере – труверами, в Германии это были миннезингеры, а в Англии – менестрели. Часто поэты-рыцари воспевали мир природы и тогда героями их произведений становились не придворные дамы, а пастушки, возник жанр пастуреллы (пастораль –

47

пастушеская песнь). Средневековая рыцарская поэзия стала первым великим расцветом европейской светской лирики, ее завоевания были подхвачены и продолжены поэтами Возрождения.

В ХII веке возник новый литературный жанр – рыцарский роман, чему способствовало развитие средневековых городов. Авторами таких романов были чаще всего ученые люди, пытавшиеся примирить идеалы куртуазности, аскетизма и всеобщего равенства перед Богом с реальными обычаями и нравами эпохи.

Первые рыцарские романы, как и поэзия, появились во Франции, одним из создателей их стал Кретьен де Труа (30–90-е гг. ХII в.). Поступками героев его романов, таких, как «Ивейн, или рыцарь со львом», «Песнь о Граале» движет страсть к приключениям, авантюрам, в ходе которых он оттачивает свое воинское мастерство, воспитывает волю, демонстрирует мужество. В своих подвигах и свершениях он, конечно, будет защищать честь дамы, завоевывать ее любовь, хранить ей верность до гробовой доски.

Трагической любовью проникнут другой средневековый рыцарский роман «Тристан и Изольда», в котором влюбленные, не имея возможности быть вместе, выпивают любовный напиток, связавший их навечно в смерти.

Кроме придворной литературы, написанной не всегда понятным для простого люда языком, возникла литература городского сословия. Темы и сюжеты такой литературы были понятны всем: в них действовали горожане и крестьяне с их сметливостью и здравым смыслом. Они не боролись с великанами и чудовищами, для них важнее победить житейские невзгоды, сохраняя при этом здоровый оптимизм. Чаще всего это были стихотворные новеллы, называемые во Франции фаблио, а в Германии – шванки. Излюбленными сюжетами фаблио и шванков были супружеские измены, женские уловки и враньё, измывательства над недалекими мужьями, взаимная поддержка в любовных приключениях. Эта литература примитивна и грубовата, но фаблио и шванки комичны, в них народный юмор и непринужденность.

Популярностью среди горожан пользовалась поэзия вагантов («бродячих»), так называли монахов, покинувших монастыри, студентов, кочующих из одного университета в другой, обедневших рыцарей. Ваганты создавали свои произведения на латыни, который в средние века был языком образованных людей. В своих стихах они рассказывали о приключениях своей бродячей жизни, обличали алчных церковников и несправедливые законы. Наиболее известным из них был Франсуа Вийон (1431-1463), который в своих сборниках «Малое завещание» и «Большое завещание» откровенно и иронично поведал о своих беспутствах, страданиях и пороках. Вийон явился выразителем чувств того поколения молодых людей, которые метались между заповедями аскетизма и инстинктами молодой плоти.

В средневековой литературе присутствовала и городская драма, в которой разыгрывались мистерии – спектакли на библейские сюжеты, миракли («чудо»), в которых рассказывалось о чудесных явлениях, связанных с Девой Марией или святыми. Остроумные комедии, осуждавшие богатых горожан, продажность судей и просто неправедных людей называли фарсами.

Итак, возникнув в один из самых драматических периодов развития человеческого общества, художественная литература Средних веков, испытавшая сильнейшее воздействие церкви, своеобразно воспринявшая античное наследие, созданная безымянными народными творцами и средневековыми интеллектуалами, обогатила культурный мир новыми сюжетами, жанрами и формами.

Самым ярким представителем новых тенденций был Данте Алигьери (1265-1321), чье творчество стоит на рубеже эпох Средневековья и Возрождения. Лучшее произведение Данте – «Божественная комедия» (1307–1321) – поэма, написанная в

48

жанре видений, исполненная средневековой символики. Сам Данте назвал свое произведение комедией, потому, что по законам жанра комедии все страшные события

вней заканчиваются благополучно: пройдя по загробному миру, автор возвращается в земную жизнь. Но современники, которые верили во все, что описано в поэме, и даже говорили, что борода Данте обожжена огнем ада, назвали эту книгу «божественной», т.е. прекрасной, превосходной в высшей степени.

Впоэме Данте обыгрывает числа 3, 9, 33 – она состоит из трех частей «Ад», «Чистилище», «Рай», написана терцинами (трехстишиями). В «Аду» девять кругов, в «Чистилище» – девять возвышенностей, в «Рае» – девять небесных сфер. В каждой из частей тридцать три кансоны-песни, если не считать вступительной главы в «Аде». В поэме все аллегорично. Сам автор – Данте – аллегория человека вообще, находящегося

втупике, «в дремучем лесу» заблуждений и жаждущего выхода, Вергилий, сопровождающий его по аду и чистилищу – воплощение земной веры, а Беатриче – воплощение веры небесной. Она спасает Данте и проводит его по раю. Весь мир «Божественной комедии» гармоничен, недаром его композиция так восхищала Пушкина. «Ад» – метафора прошлого Италии, «Чистилище» – настоящего, а «Рай» – утопия будущего.

Всвоем произведении Данте уподобляется Богу, он сам творит свой мир, он наказывает и оправдывает, низлагает и возвышает. Будучи богословом по образованию, Данте четко придерживается многих католических догм, по которыми «человек за гробом получает по деяниям своим», в соответствии с этим располагает автор грешников по различным кругам ада, чем ниже и уже круг, тем страшней были их земные прегрешения. В самом конце, на дне девятого круга поместил он Люцифера, когда-то восставшего против Бога. Из прекраснейшего ангела Данте превратил его в трехглавое чудовище, в каждой пасти поместил Иуду, Кассия и Брута, т.к. для Данте самый страшный грех – предательство Христа и императора.

Вцентре поэмы – личный образ Данте, живого человека с гордой душой, с глубокими трагическими борениями, наделенного тонким эмоциональным миром, – любовью и ненавистью, скорбями и радостью, смирением и мятежностью, страхом и мужеством.

Поэма, в которой, казалось бы, речь идет о загробной жизни, почти публицистична:

вней отражение современной политической жизни, симпатии и антипатии поэта к общественным и религиозным деятелям своего времени. В поэме звучат антифеодальные и антивоенные темы, осуждается стяжательство, мздоимство, безнравственность и аморализм новых наступающих (буржуазных) отношений.

Главная идея поэмы – душа человека способна пробудиться только в познании окружающего мира. Главное – поиски истины, лежащей за пределами представлений средневекового человека, преодоление себя и своих сомнений, призыв к гармоничности и справедливости (в «Рае»). В поэме Данте создает культ возлюбленной – Беатриче, любовь к ней возвышенна, «сладостна», это некое рыцарское служение женщине, как и было принято в эпоху, когда жил сам автор.

Впервые литературное произведение было создано не на ученом латинском языке, а на народном итальянском, что сделало поэму доступной и любимой современниками поэта и людьми последующих поколений.

Сюжет, персонажи, темы «Божественной комедии» нашли широкое воплощение в разных видах искусства: в музыке, живописи, скульптуре, театре.

49

ГЛАВА 4. ИСКУССТВО ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ.

4.1. Искусство Проторенессанса и Раннего Возрождения

Новые общественные буржуазные отношения, пришедшие на смену феодализма, раньше, чем в других государствах, складывались в Италии. В других странах борьба горожан против феодалов привела к образованию центральной монархической власти, в Италии же не произошло перехода к абсолютизму, многие города обрели свою политическую и экономическую самостоятельность. Эпоха Х111 – ХVI1 веков была наполнена классовыми битвами, борьбой за власть, междоусобными войнами, но это была эпоха бурного творческого подъема, больших открытий, освободивших человека от средневековой схоластики. Формирование ренессансной культуры происходило в экономически независимых городах. Типичной для истории всей страны является история Флоренции, сыгравшей в культуре Возрождения такую же роль, как и Афины для Древней Греции. Развитие промышленности, торговли, банков дало силу и уверенность классу купцов, менял и ремесленников. Молодой буржуазный класс, который был главным действующим лицом эпохи, многим отличался от своего средневекового предшественника. Он твердо стоял на земле, верил в себя, богател и смотрел на мир трезвыми глазами. Ему был чужд трагизм мироощущения, пафос страдания, эстетизация нищеты – все то, что отражалось в искусстве Средневековья. Росло уважение к человеку, который принимает мир таким, как он есть, пользуется радостями бытия и испытывает упоение в бою, не впадая в религиозный экстаз.

Художники стали искать божественную красоту не на небе, а на земле, стремясь понять божественное через земное. Образцом для творчества они избрали Античность, противопоставляя ее готике. Возрождая античные формы (отсюда и термин «Возрождение», или «Ренессанс»), они утверждали при этом нравственную и эстетическую ценность личности, что получило название «гуманизма» и составило основу мировоззрения новой эпохи. Человек, созданный по «образцу и подобию Божьему», способный видеть и воспринимать красоту окружающего мира, стал главной темой литературы, живописи, скульптуры. Античная скульптура знала только «телесность» изображения, идеалом было бесстрастное гармоничное тело. Средневековое искусство было иррационально-символическим. Возрождение сумело соединить античные идеалы с религиозной духовностью, поставив человека в центр мироздания. Эстетической идеей искусства становится идея гуманизма.

В подъеме и расцвете искусства Возрождения большую роль сыграли Церковь и некоронованные короли, правящие богатые семейства, такие, как Медичи во Флоренции, Висконти в Милане, д’Эсте в Ферраре и другие. Они были крупнейшими покровителями и заказчиками произведений живописи, скульптуры и архитектуры.

Главными центрами культуры Возрождения были сначала Флоренция, Сиена, Пиза, затем – Падуя, Феррара, Генуя, Милан, и позже всех – во второй половине ХV века – богатая купеческая Венеция. В ХV1 веке столицей итальянского Возрождения стал Рим. В соответствии с этим ведущими школами итальянского Возрождения были: в ХIV веке – сиенская и флорентийская, в ХV – флорентийская, умбрийская, падуанская, венецианская, в ХV1 веке – римская и венецианская.

Итальянское искусство Возрождения прошло несколько этапов. В искусствоведении по традиции (Л.Г. Емохонова «Мировая художественная культура, С. 152.) широко применяются итальянские наименования тех этапов-столетий, каждое из которых представляет определенную веху эволюции ренессансного искусства. Так, ХIII век именуется дученто (буквально – двухсотые), ХIV в. – треченто (трехсотые), ХV в. – кватроченто (четырехсотые), ХVI в. – чинквиченто (пятисотые).

50

Первые сдвиги в изобразительном искусстве, наметившиеся во второй половине ХIII века, своего рода «предвозрождение», получили название Проторенессанса, изменения художественной системы Проторенессанса продолжались весь Х!У век.

К началу ХV века относится ранний этап искусства Возрождения, который так и называется Раннее Возрождение. Своей полной завершенности оно достигло к концу ХV – началу ХVI вв. Этот период наивысшего расцвета, длившийся всего тридцатьсорок лет, называют Высоким, или классическим, Возрождением. Последние две трети ХVI столетия именуют Поздним Возрождением, или Венецианским.

Проторенессанс кровно связан со Средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями. Эти традиции в Италии проникнуты более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии и старых форм: переродившаяся готика, лишенная драматизма, стала более грациозной, манерной. Византийская икона, утратившая свои каноны, становится светской. Открытия личности еще не происходит, но в иконописных сюжетах проявляются чувственность, нарядность; мадонны миловидны, женственны, как, например, в «Благовещении» (1333 г.) Симоне Мартини (1284–1344).

Однако подлинные открытия в искусстве Проторенессанса были сделаны Джотто ди Бондоне (1276–1337). Во–первых, благодаря ему излюбленная ранее в Италии трудоемкая техника мозаики была заменена техникой фрески. Эта техника восходила к античным традициям и позволяла проще передать объем на плоскости. Во-вторых, Джотто первым из художников стал подражать природе, рисовать с натуры живых людей, чего не делали ни в Византии, ни в средневековой Европе. В третьих, он ввел в

изображение трехмерное пространство и реальные предметы. Объемности фигур Джотто достигал световой моделировкой, использовав известный с античности оптический эффект: светлое изображение кажется глазу более приближенным, а темное – более удаленным.

Джотто первым нарушил традицию плоскостного изображения. Его фигуры стали помещаться не на золотом фоне, а на фоне пейзажа или в интерьере. Линия горизонта располагалась на естественном уровне, в то время как до него живописцы поднимали ее выше, распластывая изображение на плоскости. Все эти новые принципы Джотто разработал в процессе росписи капеллы Санта Мария дель Арена в Падуе, где им был создан главный фресковый цикл. Композиционные приемы, использованные Джотто, весьма многообразны: ему не свойственна симметрия, он предпочитал более свободные построения.

В «Возвращении Иоакима к пастухам» главный персонаж помещен у края фрески, от пастухов его отделяет некоторое пространство, и только собака связывает фигуры в единую композицию. Джотто стал уделять внимание душевному состоянию своих героев, по сравнению с живописью предшественников, его фрески необычайно эмоциональны. В таких композициях, как «Явление ангела св. Анне», «Бегство в Египет», «Оплакивание Христа», «Поцелуй Иуды» (все – начало ХIVв.) на первый план выступают лица, у которых виден характер и состояние, а не безжизненные образы, в которых нимб занимает больше места, чем голова святого. Художественные реформы Джотто имели огромное значение для последующего развития изобразительного искусства, и это хорошо осознавали его современники, приумножившие его достижения, особенно мастера флорентийской школы.

Флорентийское кватроченто, так назвали исследователи итальянское искусство ХV века – искусство Раннего Возрождения. Если в Средневековье искусство было плодом коллективного гения, безымянным, то в Возрождении архитектура, живопись и скульптура стали творением художников-профессионалов, выражавших в искусстве свою индивидуальность. Один из них – Филиппо Брунеллески (1377–1446). Он создал