5088

111

Б.Шоу. Брехт пошел дальше своих предшественников: он реформировал театр, приспособив его эстетику к своему времени – эпохе войн и революций. Основное его творчество развивалось в ХХ веке.

ГЛАВА 12. ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА ХХ ВЕКА

12.1. Стиль модерн в архитектуре

Характерной чертой искусства ХХ века является разнообразие направлений, объединившихся под общим названием модернизма (от фр. moderne – «новейший», «современный»). В первые десятилетия ХХ века многие мастера модерна восставали против традиционных форм, они стремились творчески воплотить черты нового материального и духовного мира. Направление модерна вобрало в себя принципы предыдущих стилей и интерпретировало их, исходя из вкусов и технических возможностей своего времени, став в свою очередь стилем синтетическим, эклектичным – своеобразной попыткой соединения традиций Востока и Запада, Античности и Средневековья, классицизма и романтизма.

Восновных национальных школах модерн начинался в графике и прикладном искусстве и постепенно втягивал в свою орбиту архитектуру. В последующие годы именно в архитектуре стиль модерн проявился с наибольшей полнотой.

На раннем этапе становления модерна ведущую роль сыграла Англия, так как именно английский художник-дизайнер Уильям Моррис (1834–1896) почувствовал, что индустриализация пагубно влияет на художественные вкусы. В своем творчестве он вернулся к ручному, штучному труду. Его ковры, гобелены, обои, изразцы, выполненные вручную, положили начало новому движению в искусстве Англии, которое стало называться «modern stile». Во Франции новые поиски в искусстве получили название «ар нуво», что значит «новое искусство», и одним из первых его представителей стал художник Эмиль Галле (1846–1904), создавший изделия из стекла

вформе изысканных растительных стилизаций. Его поиски в области дизайна продолжили соотечественники, художники по стеклу и знаменитые ювелиры Р. Лалик и Л. Тиффани.

Вархитектуре модерна выделились несколько направлений: национальноромантическое, «пластическое», классицистическое и рациональное. Формирование национально-романтического стиля в архитектуре связано, прежде всего, с работой английских архитекторов, опиравшихся на романтическую традицию, сочетавшую средневековую и народную архитектуру. Известным примером здания, построенного в «готическом народном» духе, был знаменитый «Красный дом», построенный Уильямом Моррисом в Беркли Хилл, достижения которых были в дальнейшем подхвачены многими архитекторами.

Признанным лидером испанского модерна в его национально-романтической интерпретации стал Антонио Гауди (1892–1926). Во всех зданиях Гауди, в первую очередь в его главном, известном творении – соборе Саграда Фамилиа («Святое Семейство»), построенном в Барселоне, нет ни одного прямого угла. Конструкция незаметно переходит в скульптурное изображение, а затем в живопись или мозаику. Собор часто называют «энциклопедией Гауди»: вся архитектурная фантасмагория, состоящая из причудливых существ, фигур людей и животных, дополняется цветом ярко окрашенных черепков и кусков стекла, переливающихся на солнце.

Постройка собора была задумана Гауди как своеобразная евангельская энциклопедия – собрание сюжетов и образов из Нового завета, которые дают представление о земной жизни Иисуса Христа. Главный фасад посвящен Рождеству Богоматери, его врата – основным христианским добродетелям. Шпили символизируют

112

апостолов, на внутренних дверях изображены десять заповедей; на капителях колонн – добрые дела, а на их основаниях (базах) – грехи. По мысли архитектора, все фасады собора должны быть покрыты облицовкой из разноцветной керамики и цветного стекла, чтобы сияли под лучами солнца. Гауди не успел достроить собор, он трагически погиб, попав под трамвай в возрасте семидесяти четырех лет.

Стремление архитектуры ХХ века к необычному нашло яркое воплощение в «пластическом» искусстве модерна, яркими представителями которого были бельгиец Виктор Орта (1861–1947) и француз Гектор Жермен Гимар (1867–1942). В качестве нового стилистического языка, не имеющего аналогов в прошлом, ими была выбрана причудливо изогнутая, пластическая линия вьющихся, волнистых цветов и растений: лилий, ирисов, камышей и т.д. Наиболее известны особняки и отели, построенные Орта в Брюсселе – дом Тасселя (1892–1893), дом Сольве (1895–1900) и Отель ван Этвелде (1899 г.). Гимар прославился строительством станций французского метрополитена, которым он стремился придать художественный облик, его успехи в этом были столь значительны, что даже появился термин «стиль метро».

Одним из направлений модерна, стремящегося противостоять разностилью, стало

Совершенно новым в архитектуре модерна, получившим интенсивное развитие в ХХ веке, стало рациональное направление, возникшее как результат влияния технического прогресса на архитектуру: стали применяться металлические конструкции и каркасы, позволявшие создавать большие остекленные поверхности фасадов. Стекло и металл стали основой предельно простых архитектурных форм. Выпущенные серийным методом металлические конструкции привносили в здания единообразие, что стало восприниматься как «рациональность».

Врационалистических рамках модерна зародилась промышленная архитектура, проникнутая индустриальным духом. Фабричные здания, рабочие корпуса, дома для рабочих отражали эстетику простоты и аскетизма.

Влияние промышленной архитектуры на гражданскую обусловило появление конструктивизма, зачинателем которого был швейцарец Ле Карбюзье (1887–1965). В своих конструкциях он широко использовал бетон, структуру ячеек, передвижные перегородки в интерьере. В 1929 году он создал в Москве проект Здания Центросоюза, которое было построено в 1939 году.

После Второй мировой войны каждая постройка Ле Карбюзье становилась художественным открытием. Такими были капелла в Роншане на юге Франции (1950–1955), монастырь Ля-Туретт близ Лиона (1959 г.), здание Национального музея западного искусства в Токио (1956–1959), Центр искусства в Кембридже, США (1961–

1964).

Вразличных модернистских течениях исчезло художественно-образное содержание искусства, исчезло гуманное начало, прервалась «связь времен». Нарушились грани, отделяющие одно искусство от другого.

12.2. Основные течения в живописи модерна

Живопись модерна также отличает большое разнообразие течений. Первым из них

новому живописному языку, яркому, эмоциональному объединило их. У них было много общих корней – увлечение живописью Гогена и Ван Гога, теорией чистого цвета,

113

восточным и примитивным искусством. Фовисты не считались ни с какими установленными в европейской живописи законами перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения цвета, первенства рисунка в структуре картины. Дерен призвал фовистов «изобразить мир таким, каким нам хочется», а Анри Матисс (1869–1954) писал, что «исходный пункт фовизма – решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым желтым – первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин». Именно так был им написан в 1905 году портрет его жены «Зеленая полоса» («Мадам Матисс»), который поразил современников невиданным ранее сочетанием цветов – синего, красного и зеленого, и смелым построением форм. Более известны его картины-панно, выполненные по заказу русского коллекционера С.И. Щукина – «Танец» и «Музыка» (оба 1910 г.). Оба панно задуманы как единый ансамбль. Их композиции построены на контрасте: замкнутый круг из пяти обнаженных фигур, словно пронизанных единым движением, в «Танце», и внешне разобщенные, но связанные одним настроем персонажи в «Музыке». Пространство в обеих картинах предельно упрощено, в палитре господствуют всего три цвета: синий, красный и зеленый, фигуры обрисованы гибкими, упругими линиями, создающими музыкальный ритм полотен.

В живописи модерна наиболее крайней школой принято считать абстракционизм, искусство, которое полностью разрывает какие бы то ни было связи с реальной действительностью и оперирует только красками, цветом, формой, линией. У абстракционистов линия и структура форм заменяет собой предмет. По определению французского историка искусства Мишеля Сейфора, «всякое искусство, которое следует рассматривать с точки зрения дисгармонии, антикомпозиции, умышленного беспорядка есть искусство абстрактное». (Энциклопедия живописи. М.: Изд-во «Трилистник». 1999. С.6). Всю абстрактную живопись, продолжающую развиваться и сегодня, разделяют на две группы: с одной стороны, геометрическая абстракция, начало которой было положено К. Малевичем (Россия), и П. Мондриана (Голландия); с другой – абстрактный экспрессионизм, где произвольные сочетания форм и цветов

подчеркивает такие черты абстракционизма, как «случайность», «отвлеченность». Наряду с другими модернистскими течениями абстрактная живопись приводила к полному распаду художественного образа, беспредметности.

Наиболее радикальным художественным течением, достигшим своего апогея в 1907–1914 годах, стал кубизм. Сам термин произошел от выражения одного из критиков того времени, назвавшего новые произведения Брака и Пикассо, основоположников кубизма, «кубическими странностями». На становление кубизма повлияла популярная в то время африканская скульптура, свободно обращавшаяся с формой: голова статуи могла быть больше тела, и при этом фигура выглядела очень выразительно.

Признанный глава художественного авангарда Пабло Пикассо (полное имя Пабло Руис – и Пикассо, 1881–1973), родился в Испании, городе Малаге, в семье преподавателя рисования. Художественная одаренность обнаружилась очень рано, что было отмечено и поддержано родителями. Пикассо вначале учился в Барселоне, в школе изящных искусств, а в 16 лет был принят в Академию Художеств в Мадриде. В 1900 году он приехал в Париж, где открыл для себя великих импрессионистов. В 1901 году Пикассо впервые выставляет свои картины в галерее известного коллекционера и продавца картин Амбруаза Воллара. Начинается «голубой период» в творчестве художника. Он отказывается от ярких красок, сосредоточив внимание на различных оттенках голубого цвета. Картины этого периода пронизаны чувством тоски и

114

одиночества, отмечены даже некоторой болезненностью, характерной для рубежа веков, они отличаются манерным и холодным стилем, что подчеркивает их трагичность. Таковы «Портрет поэта Сабартеса» (1901 г.), «Любительница абсента»

(1902 г.), «Жизнь» (1903 г.) и другие.

Около 1905 года Пикассо вступил в свой «розовый» период, колорит стал более теплым, формы обрели мягкость очертаний, деталям стало уделяться больше внимания. П. Пикассо словно дает волю своему испанскому темпераменту: его излюбленными героями стали акробаты, актеры, гимнасты. Они написаны как будто спонтанно, без холодной расчетливости первого периода. Это «Семейство акробатов с обезьяной», «Девочка на шаре» (обе 1905 г.), «Туалет» (1906 г.). В эти же годы он знакомится с Матиссом и усиленно изучает творчество Сезанна.

В1907 году Пабло Пикассо показал друзьям полотно «Авиньонские девицы», в котором он отверг иллюзорную трехмерность, перспективу, светотень. Поверхность картины – и фон и тела пяти обнаженных женщин – была рассечена на геометрические сегменты. Выглядели «девицы» как грубо вытесанные древние идолы. Даже самые тонкие ценители и знатоки современного искусства не сразу приняли находки, сделанные Пикассо, который и в последующих картинах продолжал дробить предметы

ифигуры на составные части, упрощая их до строгих геометрических форм кубов, конусов, полусфер, цилиндров, отчего большие цельные объемы распадались на множество мелких, как в «Портрете А. Воллара» (1910 г.).

В1912 году Пикассо занялся коллажем, который способствовал переходу от аналитического кубизма к синтетическому. В коллаже клочки газет, обоев, нот уводили от чистой абстракции, восстанавливая посредством букв связь с конкретными вещами. Такие приемы Пикассо позже станет использовать в картинах, даже будет прибегать к более ярким краскам, чтобы через синтетическую форму восстановить связи между

элементами и сделать их более узнаваемыми. Коллажи привели Пикассо к декоративности и наметили отход от кубизма, как в «Женщине, сидящей перед камином» (1914 г.). Художник вырабатывает новый стиль, вернувшись к классическому способу изображения. Женщины, которых он писал в это время, кажутся колоссальными по пропорциям, а складки их туник напоминают каннелюры античных колонн – «Три женщины у источника» (1921 г.). Пикассо уделяет больше внимания моделировке объемов, хотя часто обращался и к плоскостным композициям, лишенным каких-либо пластических эффектов.

В 1922 году Пикассо сблизился с сюрреалистами, и их методы тоже долгое время влияли на его живопись, что проявилось в таких картинах, как «Танец» (1925 г.). Путешествуя по Испании, в 1934 году Пикассо увлекся искусством гравюры и создал целую серию «Минотавромахия», исполненную в 1935 году, отражавшую события, предшествующие Гражданской войне в Испании. Пикассо с самого начала этой войны был на стороне антифашистов-республиканцев, знаменитое полотно «Герника» (1937 г.) выражает его отношение к режиму генерала Франко.

Поводом для написания «Герники» послужило разрушение Герники, испанского города в стране басков, в базарный день 26 апреля 1937 года. Средь бела дня фашистская авиация обрушила на беззащитный город сотни бомб. Из 7000 горожан 1654 были убиты и 889 ранены. Картина построена как триптих – центральное изображение обрамлено двумя створками. Это светская, а не церковная живопись, но содержащаяся в них сила эмоционального воздействия позволяет критикам сравнивать ее с алтарной живописью.

Сдержанный колорит отвечает сюжету картины, в которой множество воздетых к небу рук, словно пытающихся остановить летящие с неба бомбы. Среди сложных кубических фигур «Герники» – образ матери, с рук которой безжизненно свешивается

115

мертвое тело ребенка, ближе всего к традиционной живописи. Вопль матери показан в виде языка, напоминающего кинжал или осколок стекла, похожие осколки рассеяны по всей картине. Бык в картине является олицетворением тупой жестокости, а конь, по признанию автора, представляет народ. Язык коня, как и у матери с младенцем, запечатленный крик отчаяния, а лампочка над головой коня напоминает изображения всевидящего ока Божьего, но даже ее свет кажется воплем ужаса. Две женщины смотрят на раненного коня со страхом и скорбью. Пикассо искал свой, современный способ поведать о человеческом страдании, не прибегая к явной христианской символике. На переднем плане слева изображена отсеченная голова, в центре – оторванная рука, символы дикости и бессмысленности войны. Внизу картины – изображение цветка, который, вероятно, можно истолковать как символ надежды на то, что жизнь все равно восторжествует, как бы война ни пыталась ее уничтожить. Ужас, пронизывающий хаотическую картину бомбежки, особенно силен рядом с трогательной нежностью цветка. В этой композиции, как и в других, созданных в 30–40-е годы, у художника чередовались сюрреалистические видения с абстрактными изображениями. По мнению исследователей творчества Пикассо, эта способность работать одновременно в разных и во многом противоположных по характеру стилях являлась проявлением его гениальности.

В последние годы Пикассо стремился к большему единству стиля, его искусство обрело более устойчивые формы, например, в серии «Художник и модель» (1940-е –1950-е гг.). Он открыл для себя керамику, занимался скульптурой, рисунком и гравюрой. Его палитра, под воздействием окружающей «средиземноморской» природы, где он жил в замке Гримальди, ставшем при жизни Пикассо его музеем, стала более яркой и темпераментной. Примером позднего творчества может служить картина 1965 года – «Гитарист». До конца жизни великий мастер сумел остаться нонконформистом, настоящим первопроходцем, вобравшим в себя целую эпоху современного искусства.

В модернизм входили еще такие течения, как футуризм, неопластицизм, дадаизм, метафизическая живопись и другие, среди которых наиболее известным считается течение сюрреализма.

Слово cюрреализм (франц. surrealisme – «сверхреальность») уже давно превратилось в общеупотребительное понятие, которым обозначают все странно сочетаемое, удивительное, фантастическое, оторванное от реальности. Как художественное течение сюрреализм провозгласил источником искусства сферу подсознательного (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом – разрыв логических связей, замененных субъективными ассоциациями. «Сюрреализм как выражение нетрадиционных субъективных взглядов существовал в изобразительном искусстве всегда. Голландский живописец фантастического мира Иероним Босх, английский художник и поэт Уильям Блейк, немецкий живописец Каспар Давид Фридрих с его странными, таинственными пейзажами – все они были неустанными исследователями ирреальных миров» (Швинглхурст Э. Сюрреалисты. М. 1998. С.24).

Как школа изобразительного искусства сюрреализм возник в Париже в 1924 году. Его основатели – поэт Андре Бретон, художники Макс Эрнст и Андре Массон считали, что традиционной западной культуре больше нечего предложить миру, поэтому необходим полный разрыв с этой культурой. Их умозаключения были подтверждены философией Анри Бергсона, считавшего, что суть явлений можно постичь лишь интуитивно, и теорией Зигмунда Фрейда о бессознательном как важнейшей сфере человеческой психики. Отличительной особенностью многих полотен сюрреалистов стали реальные, подчас доходящие до натурализма изображения персонажей и их окружения, но в фантастических, бредовых сочетаниях. Такова скандальная работа

116

М. Эрнста «Дева наказывает Иисуса в присутствии А.Б., П.Е. и художника» (1926 г.), таковы многие картины Ива Танги, Рене Магритта, Хоана Миро и других, примкнувших к этому. Символом течения сюрреализма стало творчество испанского художника Сальвадора Дали (1904–1989).

Сальвадор Дали – универсальный мастер: живописец, скульптор, писатель, поэт и сценарист – родился в городе Фигерас, на северо-востоке Испании, в семье нотариуса. Он рано начал рисовать, и первые работы выставил в родном городе в 1918 году. Поступив в 1922 году в Мадридскую Королевскую академию изящных искусств, Дали сблизился с поэтом Федерико Гарсиа Лоркой и будущим знаменитым режиссером Луисом Бунюэлем. Из академии Дали был исключен, но в 1926 г. состоялась его персональная выставка в Барселоне. К этому времени он съездил в Париж, познакомился с Пикассо, и его работы привлекли внимание в художественных кругах.

В1928 году в Париже Дали познакомился с поэтом Полем Элюаром и Андре Бретоном в то время, когда сюрреализм уже переживал кризис, тем не менее художник присоединился к этой группе, и его имя стало синонимом сюрреализма. В 1929 году Сальвадор Дали соединил свою судьбу с Еленой Дьяконовой (бывшей женой Поля Элюара), прозванной Гала (по-французски – «праздник»), Гала стала музой Сальвадора Дали.

Этим же годом помечены первые сюрреалистические полотна художника. Обычно

вних на фоне пустынного ландшафта возникали фантастические видения, растекающиеся или разрушающиеся формы которых выписаны не как туманные миражи, а абсолютно четко. Его картины наделены необузданной фантазией, изобретательным воображением.

Каждая из написанных картин становилась интеллектуальным ребусом. На одном из самых известных полотен Дали – «Постоянство памяти» (1931 г.) – мягкие, словно расплавленные циферблаты часов свисают с голой ветки оливы, с непонятного происхождения кубической плиты, с некоего существа, похожего и на лицо, и на улитку без раковины. Каждую деталь можно рассматривать отдельно, а все вместе они создают магически загадочную картину. Посредством образа расплавленных часов Дали стремился выразить мысль о вечном движении времени, о его относительности.

В1936 году он пишет картину «Мягкая конструкция с вареной фасолью: предчувствие гражданской войны», которая по мрачности не уступает «Гернике» Пикассо, хотя здесь нет прямых ассоциаций с ужасами войны. Дали изобразил ужасную конструкцию из разлагающейся головы на костяной ноге с двумя огромными лапами, одна из которых сжимает женскую грудь с окровавленным соском. Все это покоится на маленьком, иллюзорно написанном шкафчике и размещается на фоне безжизненного, мертвого, сугубо сюрреалистического пейзажа. Бобы, по признанию Дали, символизировали хлеб, основную пищу большинства испанцев того времени. Пафос гражданской войны в Испании 1937–1939 гг. изображен на другом полотне – «Осеннее каннибальство» (1937 г.): два существа, с отвращением и насмешкой, изящно пользуясь столовыми приборами, «питаются» друг другом. В этих и других картинах – «Пылающий жираф» (1936 г.), «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944г.) – четкая, продуманная композиция. Совмещение реальности и бредовой фантазии как бы конструировалось, а не рождалось вдруг, по воле случая.

В1940 году Дали на целых восемь лет обосновался в Америке, где много работал: сотрудничал с кинорежиссером Хичкоком, делал иллюстрации к книгам, декорации к балетам и спектаклям, рисовал и выставлял свои работы. В американский период написаны работы на религиозную тематику – «Искушение Святого Антония» (1946 г.), «Открытие Америки Кристофором Колумбом» (1959 г.) – эти и другие полотна создали

117

ему славу «католического живописца». В то же время Дали написал «Атомную Леду» (1949 г.), «Христос Святого Иоанна Креста» (1951г.) и другие, в которых есть отклик на научные открытия своего времени. В центре «Атомистического креста» (1952 г.), составленного из деталей атомного реактора, Дали поместил ломоть хлеба – символ Тела Христова в таинстве причащения. Тем самым художник провозглашал возможность слияния научных открытий с религиозными истинами.

После войны в 1948 году Сальвадор Дали вернулся в Испанию, в родной город Фигерас, где сотворил свой театр-музей. Здесь выставлены не только картины, но и «Дождливое такси» (старый «кадиллак», в котором идет «дождь», если опустить монету), розовая софа в форме губ американской актрисы Мей Уэст и другие знаменитые экспонаты. Здесь же Дали похоронен.

12.3. Искусство постмодерна

После разрушений, оставленных Второй мировой войной, главным в развитии мирового искусства стало градостроительство, что дало возможность архитекторам воплотить в жизнь принципиально новый тип города. Господствующее направление архитектуры того времени назвали новым барокко, в котором криволинейные линии и конструкции были заимствованы у самой природы. Так был построен в 1960-х гг. аэровокзал компаннии NWA в Нью-Йорке, по форме напоминающий ската.

В конце 60-х – 90-е годы подверглись сомнению традиции современной архитектуры с ее идеалами порядка и функционализма. Новая концепция строительного искусства получила название постмодернизма. Архитекторыпостмодернисты жертвуют логикой и «чистотой стиля» ради уюта и декоративности. Их здания и ансамбли – причудливое сочетание разнородных форм. Часто в них воспроизводятся мотивы антично-ренессансного зодчества, но без музейного почитания, а с игривой иронией или даже в окарикатуренном виде. Иногда архитектура прячется от зрителей за зеркальной облицовкой («здания-призраки»), иногда «украшаются» вынесенными наружу трубами и проводами технических коммуникаций.

постмодернизма – его «всеядность», стремление объединить разнородные художественные течения. Сочетая в себе античный эллинизм, маньеризм ХVI в. и эклектизм ХIХ в., постмодерн завершает собой культуру яркой и бурной эпохи ХХ в., суммируя его достижения и подводя итоги.

Звездным часом постмодернистской живописи и скульптуры стало начало 80-х гг., когда прошли программные выставки в Базеле (1980 г.) и Амстердаме (1980–1981). Их участники, художники разных национальностей, называли себя постклассицистами, гиперманьеристами, нетрадиционалистами, постреалистами и т.д.

Постмодернистской стилизации доступно все наследие мирового искусства – от первобытных орнаментов (А.Р. Пэнк «Куда идешь, Германия?», 1984 г.) до различных

своеобразную тайнопись, адресованную среднеобразованному зрителю. Так, например, у С. Робертса в «Жаннет» (1984 г.) можно найти черты голландской школы ХVII в., а у Э. Шмидта в «Фигурах в лесу» (1985 г.) – следы манеры Никола Пуссена и т.д. Не менее занятно бывает узнать в персонажах псевдоисторических композиций своих

118

современников, как в картине М. Тэнси «Триумф нью-йоркской школы» (1986 г.): американские художники изображены в генеральских мундирах принимающими капитуляцию своих европейских коллег.

Зритель не сразу понимает, что попадает в пеструю стихию карнавала, где реальное переплетается с вымышленным, прошлое с настоящим, а низменное с возвышенным. Часто постмодернисты стремятся возродить классическую цельность мироощущения. Обращаясь к вечности, пользуясь живописным языком авангарда, они воплощают в красках современные варианты мифа о Вселенной. Таковы тревожные и трепетные композиции итальянцев Сандро Киа «Голубой грот» (1980 г.) и Энцо Кукки «Без названия» (1987 г.). Многие постмодернисты в поисках, как они говорили, внечеловеческой точки зрения на мир, избирали головокружительные ракурсы, так Г. Базелитц просто выставлял свои картины перевернутыми («Мельница горит», 1988 г.).

Постмодернистские поиски были продолжены концептуалистами, процессуалистами и другими течениями, существующими в западном искусстве до сегодняшнего дня.

12.4. Литература ХХ века

Влитературе ХХ века наблюдается такое же многообразие направлений, течений, стилей, жанров, как и в искусстве.

Еще на рубеже ХIХ – ХХ в. появляется литературный декаданс, в котором наиболее популярным среди писателей и поэтов становится символизм, возникший во Франции и ярко представленный поэзией Ш. Бодлера. В Германии возник экспрессионизм, влияние которого испытали многие реалистические мастера, такие, как Г. Манн, Б. Брехт. Основоположником экспрессионизма был признан драматург Э. Толлер. В декаданс входили и такие течения, как импрессионизм, натурализм, футуризм и другие, менее известные. Сам термин «декаданс» переводится как «упадок», и он был отражением мироощущения многих художников до первой мировой войны. После войны литературу этого направления, в котором претерпели изменения стилистика и трактовка героя, стали называть модернистской.

Ирландец Джеймс Джойс и француз Марсель Пруст заложили основы модернистского романа «потока сознания», в котором сюжет раскрывается через внутреннюю жизнь персонажа, зачастую анализируется не только его сознание, но и подсознание, открытое Фрейдом. Появляется экзистенциальный роман, основанный на экзистенциальной философии Ж.- П. Сартра и его сторонников. Герои в их романах – бесконечно одинокие – доказывают свою аутентичность (единственность, непохожесть) ценой отказа от ответственности за свои поступки.

После первой мировой войны в литературе появились писатели, исследующие проблемы «потерянного поколения», вчерашних воинов, в войне утративших веру в себя, завтрашний день, растерявшие все свои идеалы, и не знающие, как жить завтра. Отсюда их беспросветное одиночество, отчаяние, усталость, потерянность в мире. Эти романы написаны писателями-фронтовиками, прошедшими сквозь испытание войной. Романы Э.-М. Ремарка, Р. Олдингтона, У. Фолкнера, Э. Хемингуэя о войне вошли в сокровищницу мировой художественной культуры.

Вотличие от модернистов, уводивших своих героев в частные, душевные переживания, интеллектуальные пьесы Брехта, создавшего эстетику «эпического театра», в основе которого лежит «эффект очуждения» и «остранения», поднимали самые злободневные социальные проблемы. Наиболее известна пьеса Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» (1939г.) говорила об ответственности маленького человека за все, что происходит в мире. Позиция смирения и капитуляции, которой руководствуется в жизни Анна Фирлинг, главная героиня пьесы, приводит ее к краху и трагедии – гибели

119

в войне всех ее детей. Автор жестоко наказал героиню за традиционализм мышления, за отсутствие критического отношения к посулам власть предержащих. Однако Анна так и не прозрела, в этом и есть «эффект очуждения»: прозрел зритель. Из поступков мамаши Кураж он извлек горький опыт – бездействие приводит к социальному и душевному разрушению.

После второй мировой войны, в 50-60-е годы получает расцвет латиноамериканский роман, явление совершенно новое, удивившее и читающую публику, и критиков. Впитавший национальную мифологию Уругвая, Мексики, Венесуэлы и других стран своего континента, новый роман напоминал притчи, в которых осмыслялись общечеловеческие проблемы. Наиболее известным представителем нового латиноамериканского романа стал колумбийский писатель, лауреат Нобелевской премии Габриэль Гарсиа Маркес. Его роман «Сто лет одиночества» не только принес ему мировую славу, но стал примером нового художественного осмысления действительности. В романе Маркес приводит читателя к выводу о том, что добровольное обречение себя на одиночество и разъединение с людьми ведет человека к самоуничтожению, а все человечество к гибели..

В 60-70-е годы появляется литература постмодерна, иронично осмысливающая завоевания модерна. Главным в развитии сюжета постмодернисткого произведения становится не герой, и даже не сам сюжет, а некая игра текстов, мистифицирующих разные эпохи, жанры, стили. Роман превращается в напряженную интеллектуальную игру. Одним из родоначальников такой литературы стал итальянский писатель Умберто Эко, написавший «Имя розы», пользовавшийся огромной популярностью среди интеллектуалов в 60-70-е годы. Современный постмодернизм представлен прежде всего английскими писателями: Дж. Барнсом, П. Акройдом, Дж. Фаулзом и другими.

Джон Фаулз (1926-2007) в своей прозе не только продолжал лучшие традиции интеллектуального романа ХХ века, но во многом усовершенствовал их. Он написал такие известные романы, как «Коллекционер», «Волхв», «Мантисса», «Червь», «Дэниэл Мартин». В 2008 году на русском языке опубликованы его «Дневники». Однако наиболее популярным остается роман «Женщина французского лейтенанта» (1969), по которому снят одноименный фильм.

Действие романа условно: оно отнесено на сто лет назад, в 60-е годы Х1Х века. На первый взгляд роман и вправду напоминает викторианский роман, мода на который вспыхнула в английской литературе во второй половине ХХ века. Действительно, в романе много пикантных бытовых деталей Х1Х века, захватывающий любовный треугольник, масса жанровых сцен. Однако все это служит приманкой, увлекающей читателей в интеллектуальную драму идей. Писатель хочет сказать: не поняв прошлого, невозможно постичь настоящее. В 60-е годы Х1Х века под влиянием теории эволюции Дарвина и других естественнонаучных открытий представление о мире стало стремительно меняться. Сам Фаулз, как и его современники, пережил различные «перевороты» - от Научно-технической революции до «сексуальной революции», его герои переживают подобный «кризис сознания». И им сложнее, так как на них давят такие понятия, как респектабельность, условность, добродетель.

Каждая глава романа предваряется либо стихотворным эпиграфом, либо подстрочными авторскими примечаниями к тексту, создающими иллюзию того, что повествователь принадлежит к описываемой эпохе. Все это является игрой, обнаруживающей новый, постмодернистский подход к исторической теме Фаулз и сам не раз в интервью заявляя, что его не интересует исторический роман как жанр. Жанровые каноны постоянно нарушаются: нет ни одного исторического лица. Все герои вымышлены, нет истории, сюжет не выходит за рамки частной жизни. Писатель

120

рассматривает викторианскую эпоху как некую социокультурную систему, предписывавшую человеку жесткий набор норм поведения. Эта система, по мнению автора, подавляет человеческие чувства, ставит вне закона страсть и воображение, накладывает строгие ограничения на межличностные отношения. В этой системе ложно понят долг, любовь, ответственность. Представления о мире искажены, люди вынуждены лицемерить, лгать, прятаться за фасадом ложно понятой благопристойности. Для подтверждения Фаулз вводит в текст обширный стилизованный под документ материал, давая чвою концепцию викторианской эпохи.

Главная проблема романа – проблема выбора. Выбор героя между двумя женщинами трактуется как как выбор между двумя формами существования. Страсть для героя становится единственной формой борьбы личности против диктата системы.

Главная тема – душевная эволюция героя, в процессе которой он обретает себя. Сюжет прост: главный герой Чарльз Смитсон заключает контракт с отцом богатой,

хорошенькой, но ограниченной женщиной Эрнестиной. Приняв такое решение. Он стал невольно идеализировать невесту, дав слово джентльмена, которое все условности эпохи не позволяют нарушить. Происходит непредвиденное: практически одновременно случайно он встречает прекрасную и загадочную Сару. Дело усугубляется еще и тем, что Сара в маленьком городке, где Чарльз отдыхает у тетушки невесты, слывет «падшей» женщиной, которую некоторое время назад бросил французский лейтенант, но именно к ней начинает испытывать страсть герой. Два женских образа даются в постоянном противопоставлении: Эрнестина – богата, роскошно одета, более всего заботится о соблюдении приличий, ее внутренний мир прост и прозрачен. Она – воплощение викторианских добродетелей. Сара – бедная гувернантка, эпатирует свои поведением местных жителей, таинственна и внутренне свободна, именно она в романе бросает вызов викторианской морали. Она противопоставлена не только Эрнестине и Чарльзу, но и всем обитателям городка. Возможно, именно эта непохожесть и привлекает к ней внимание респектабельного баронета Чарльза Смитсона.

Сара начинает играть роль наставницы, воспитательницы души главного героя - традиционный мотив перевоспитания характерный для многих произведений Фаулза: «Коллекционер», «Волхв» и др.. Чтобы заставить героя прозреть, обрести свою аутентичность (индивидуальность), Сара подстраивает ему «случайные» встречи, исповедуется ему, провоцирует безрассудными поступками. Чарльз постепенно понимает. Что до встречи с Сарой он был мертвецом, без любви и свободы, послушным исполнителем воли эпохи. Он должен сделать свой выбор и он выбирает Сару. Его окружение возмущено – нарушено слово джентльмена, данной отцу Эрнестины, который требует немыслимые отступные. Отверженный своей средой, потеряв огромную часть своего состояния, в конце концов он теряет и Сару, с которой встретится только через несколько лет. Чем закончатся их отношения? Чем закончится повествование? Писатель идет на необыкновенный, не имевший в литературе до этого места, художественный эксперимент. Он предлагает читателю не сопереживание, не соразмышление, как уже до него было сделано в произведениях других авторов. Он предлагает сотворчество. Предлагается интеллектуальная игра, в которой он подталкивает читателя сделать свой выбор финала из трех предложенных вариантов. Варианты следующие: «викторианский», «беллетризированный», «экзистенциальный». Читатель должен сам решить, какой из них истинный, а какой – ложный.

Викторианский вариант – долг побеждает чувства. Чарльз женится на эрнестине, благополучно проживет до 114 лет.