5088

51

архитектуру вполне светскую по духу, изящную, простую, гармоническую в пропорциях, где исчезало ощущение тяжести камня. Элементы античного ордера переосмыслены Брунеллески по-своему, они введены в различные композиционные ситуации. Ярким примером новой архитектуры стало возведение огромного купола собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. В необычной форме удлиненного восьмигранного купола были соединены элементы флорентийской средневековой готики и римского купола. Брунеллески максимально облегчил купол, сделав его пустотелым, состоящим из двух оболочек: толстая, нижняя была несущей, а верхняя, более тонкая – защитной. Жесткость конструкции обеспечивалась каркасной системой, основу которой составили восемь несущих ребер, связанных между собой каменными кольцами. Без купола, конструкцию которого разработал этот архитектор, не было бы ни знаменитого купола над римским собором святого Павла, спроектированного Микеланджело, ни других купольных сооружений. Свой купол Брунеллеско завершил фонарем и украсил его сдвоенными коринфскими колоннами и традиционными римскими кронштейнами, перевернув их и превратив в завитки, ставшими излюбленным мотивом декора всей итальянской архитектуры.

Античные традиции с их монументальностью, героичностью образов были использованы и в скульптуре Раннего Возрождения, ярким представителем которого был Донато ди Николло (1386–1466), которого близкие друзья называли Донателло, и таким именем он подписывал свои работы. Донателло внес много нового в скульптуру: во-первых, это монументальная, свободно стоящая статуя. Наиболее известна обнаженная бронзовая фигура Давида (ок. 1430 г.), в которой использован мотив античной статуи Гермеса. Во-вторых, он уровнял скульптуру с архитектурой, создав статуарную пластику, в которой эффект скульптуры стал зависеть от того, какое место в архитектурном ансамбле она будет занимать. В третьих, в сложных алтарных и рельефных композициях Донателло первым стал изображать перспективу с огромными толпами людей, с небом, облаками, солнцем, добиваясь ощущения пространства, которое как бы уходит вглубь, что под силу было только живописи. Таков алтарь в церкви Санта Кроче во Флоренции со сценой Благовещения в центральной части, где предельно жизненно передан испуг Девы Марии от внезапного появления архангела Гавриила. Фигура Марии робко склоняется в почтительном поклоне, а на лице – смирение и благодарность. Донателло после столетнего забвения возродил конную статую.

После Брунеллески и Донателло третьим художником, совершившим революционный переворот в живописи, стал Томмазо Мазаччо (1401–1427). Одним из важных достижений этого художника стала разработка системы глубинного изображения пространства с помощью прямой центральной перспективы, названной впоследствии итальянской. Она отражала новое отношение к миру, делая центр картины точкой схода перспективных линий. Первым опытом освоения изобразительного пространства, еще тесно связанного с традициями готики, явилась фреска «Троица» (ХV в.) в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Композиция представляет собой изображение распятого на кресте Христа, Бога-Отца с застывшим лицом, поддерживающего крест и служащего ему как бы фоном, и голубя – Святого Духа, парящего над нимбом Христа и композиционно соединяющего обе фигуры. Фреска была уникальной для того времени, так как свод, изображенный в перспективе, создавал иллюзию ухода стены вглубь.

Мазаччо первым понял необходимость передачи фигур в «сокращении», если смотреть на них снизу, он положил начало позам, порывам, движению в живописи, преодолел «застылость» фигур, делая изображенное живым и естественным.

52

Наиболее известны росписи капеллы Бранкаччи, посвященные в основном истории апостола Петра, в частности, композиция «Чудо со статиром», или «Уплата дани» (ок. 1425 г.), рассказывающая о том, как Христос, чтобы рассчитаться со сборщиком налогов, велел Петру выловить рыбу и извлечь из нее статир (монету). Мазаччо изобразил Петра в напряжении сил, он низко наклонился, лицо налилось кровью.

Своим мастерством Мазаччо предвосхитил прекрасную манеру последующего поколения художников, таких, как Фра Филиппо Липпи, фра Беато Анжелико, Беноццо Гоццоли, и других, наиболее известным из которых является Сандро Боттичелли

(1445–1510).

Гений Боттичелли обозначает высшую точку развития искусства Раннего Возрождения. О жизни этого художника известно мало, но именно он как никто другой, по выражению искусствоведа Муратова, «переживал и выражал духовное содержание своей эпохи». Он отразил сложные политические и общественные процессы своего времени, когда гуманистическая культура, поощрявшаяся богатыми людьми итальянских городов, приобрела оттенок рафинированности, в философии особый интерес вызывало учение антика Платона и его учеников. Кружок Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным, являлся средоточием интеллектуальной жизни Флоренции. Это было время турниров, карнавальных шествий, время вечной весны и радости для Боттичелли и его сподвижников.

Вранних работах Боттичелли преобладают спокойные античные образы. Потом появляется неповторимое боттичеллиевское нервное изящество линий, хрупкость вытянутых фигур. В пору своего расцвета Боттичелли создает прославившие его картины – «Весна» и «Рождение Венеры», пишет множество мадонн, расписывает фресками стены Сикстинской капеллы в Ватикане, иллюстрирует «Божественную комедию» Данте. Во всех своих работах он оставался узнаваемым, это, может быть, самый индивидуальный по стилю художник среди всех мастеров кватроченто. Созданные им образы всегда на грани «бестелесной» красоты и утонченной чувственности. В слиянии того и другого возникает идеал «вечно женственного». Античная и христианская мифология им одинаково приемлемы: пишет ли он Венеру в окружении нимф или Богоматерь с ангелами – они похожи друг на друга, как сестры.

В«Рождении Венеры» (ок. 1482 г.) изображена богиня любви, появившаяся, согласно греческому мифу, из пены морской. Она плывет в раковине, зефиры дуют, направляя ее к земле. На берегу Венеру встречает нимфа, готовясь накинуть на нее затканное цветами покрывало. И в воздухе летают цветы. Все это в светлых, матовых тонах, золотистых, зеленоватых, светло-голубых. У богини идеальное женское тело, но лицо подростка, лицо, не разбуженное для жизни, с кротким, затуманенным взором. Золотистые волосы, извилистые, льнущие к телу, напоминают шевелящийся клубок змей, эта невольная ассоциация придает драматический оттенок образу богини любви: как будто предчувствие разрушительных страстей, которое принесет с собой на землю это безгрешное и бездумное существо, бледно-золотой цветок, поднявшийся из морских глубин. У Боттичелли всегда присутствует контраст: простое, милое, задумчивое вместе с тревожно-волнующим, нервно-подвижным, иногда почти манерным. Это присутствует и в его мадоннах, они всегда печальны, трогательны. У Боттичелли всегда определенный тип женского лица: удлиненный овал, пухлые губы, кажущиеся заплаканными глаза. Его многофигурные композиции часто кажутся перегруженными, трудно обозримыми. Сложные композиции всегда хуже удавались Боттичелли, его сила – в отдельных лицах, фигурах. Группа трех граций в картине «Весна» (ок. 1487 г.) – подтверждение этому. Он любил колеблющиеся позы незаконченного, длящегося движения, длинные, гибкие фигуры, едва касающиеся земли, их сплетения, изгибы. Он рисовал легкие сквозные покрывала на фигурах, при

53

этом драпировки обладают одной особенностью: они спадают с фигур не прямо, а волнообразно, как бы подхваченные чем-то на своем пути. Природа в картинах Боттичелли всегда напоминает заколдованный сад. Прерывистый, волнистый ритм вообще отличает манеру Боттичелли – это внешнее выражение его трепетного, беспокойного духа.

К концу века, когда Флоренцию, как и всю Италию, потрясали восстания горожан, непримиримым противником папства и флорентийских патрициев становится проповедник Савонарола, который протестовал против тирании Медичи, против «языческого» искусства. Савонарола со своими сторонниками устраивал на улицах аутодафе, сжигая картины и книги гуманистов. Его республиканский пафос и религиозный фанатизм увлекал и гуманистов, особенно поклонников Платона и «бестелесной красоты». Боттичелли тоже становится приверженцем Савонаролы, порывает с античными «языческими» сюжетами, больше не пишет картин с обнаженными фигурами, а написанные ранее собственноручно относит на костер, и они безвозвратно погибают. В 1490-е годы он пишет неоготические по духу «Положение во гроб», «Оплакивание Христа», проникнутые пессимизмом и безнадежностью «Мистическое Рождество», «Покинутая» (все ок.1490–1500) и другие.

Картины Боттичелли называли волшебным видением, «пластической симфонией», он был величайшим художником линии. Тонким линейным контуром он придавал и объем форме и иллюзию глубины, предмет изображения обретал характер отвлеченного символа. Эта отвлеченность музыкальных линий, силуэтов и есть самое характерное качество оригинального боттичеллиевского стиля. Особенностью его стиля является и то, что Мадонны и Венеры производят впечатление людей, понесших утрату, вызывая чувство неизгладимой печали. Одни из них утратили небо, другие – землю. Вероятно, в этом ощущении утраты и лежит загадка притягательности творчества Боттичелли. По словам Муратова, «чертой теперешнего и прежнего интеллектуализма является наклонность к духовному странствию. Наша мысль вечно бродит в далеких и прошлых мирах, скользя бездомной тенью у чужих порогов, у потухших домашних огней, у покинутых алтарей и заброшенных храмов».

4.2. Искусство Высокого Возрождения

Проторенессанс длился в Италии примерно полтора столетия, Ранний Ренессанс – около столетия, Высокий Ренессанс – чуть больше тридцати лет. Последняя треть ХVI века была последним усилием республиканских кругов отстоять независимость страны, однако Италия была обречена. Она вынуждена была капитулировать перед натиском мощных европейских монархий. Новые буржуазные отношения, рано и бурно развившиеся, не имели под собой экономической базы, так как не основывались на экономическом, техническом перевороте – их сила заключалась в международной торговле, а открытие Америки и новых торговых путей лишило их этого преимущества. Но итальянская культура, так же, как когда-то греческая, покорившая своих завоевателей, стала всемирным достоянием. Между культурами квантроченто и чинквеченто, хотя по времени они тесно соприкасались, было отчетливое различие. В искусстве Раннего Возрождения все – анализ, поиски, находки, это свежее, юношеское мироощущение. В Высоком Возрождении – синтез, итог, умудренная смелость, сосредоточенность на главном. В этом искусстве уже есть и следы усталости и идеализации, хотя ни одно из предшествующих искусств не знало такого грандиозного обобщения. В Высоком Возрождении бесконечно расширились представления людей о мире, причем не только о земле, но и о космосе. Восприятие мира и человеческой личности укрупнилось, в художественном творчестве это выразилось не только в масштабных архитектурных сооружениях, монументальной скульптуре, фресковых

54

циклах и картинах, но и в их содержании, выразительности образов; язык искусства стал более обобщенным и философским.

Достаточно только трех имен, чтобы понять значение культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонарроти. Они были во всем несходны между собой, хотя их судьбы имели много общего: все трое принадлежат флорентийской школе, а потом работали при дворцах меценатов, главным образом, пап, терпя и милости, и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу враждебно. У них были слишком разные человеческие индивидуальности, но в сознании потомков эти три вершины олицетворяют главные ценности итальянского Возрождения – Интеллект, Гармонию, Мощь.

К Леонардо да Винчи (1452–1519) более, чем к другим деятелям Возрождения, относится понятие универсальной личности. Этот необыкновенный человек все знал и все умел. Он обдумывал конструкцию летательного аппарата, был живописцем, скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, математиком, ботаником, анатомом. В научных поисках он оставался художником, а в искусстве мыслителем и ученым. Он родился в селении Анкиано близ Винчи, недалеко от Флоренции, был внебрачным сыном зажиточного нотариуса и простой крестьянки. Заметив необычайные способности мальчика в живописи, отец отдал его в мастерскую Андреа Вероккьо, в картине которого «Крещение Христа» фигура одухотворенного белокурого ангела принадлежит кисти Леонардо.

В живописи Леонардо есть что-то недосказанное и волнующее воображение, она постоянно ставит самую главную загадку – о внутренних силах и возможностях человека. Произведений этого художника осталось немного не только потому, что многие погибли, но и потому, что многие из них он сам не довершал. Осталось несколько достоверно принадлежащих его кисти картин, потемневших от времени: полуразрушенная фреска «Тайная вечеря» в Милане и много рисунков и набросков. Все вместе они дают представление о том мире идей и образов, в котором жил великий Леонардо да Винчи. Он был великий экспериментатор, его больше интересовал принцип работы, чем его осуществление. Если же он задавался целью исполнить намеченное до конца, то желание добиться совершенства растягивало работу на долгие годы.

Двор Медичи не оценил новаторскую манеру письма Леонардо, и он вынужден был уехать в 1482 году в Милан, где прожил 18 лет. Позже он вернулся во Флоренцию и, переезжая то в Рим, то в Милан, в конце жизни по приглашению французского короля Франциска 1 переехал в во Францию, где и был похоронен.

От миланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и фреска «Тайная вечеря». Оба эти произведения представляют собой образцы ренессансной классики.

«Мадонна в гроте» (1508 г.) – большая картина, форматом напоминающая типичное ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это распространенный формат, так как ренессансная картина уподоблялась окну, распахнутому в мир, только мир в нем был укрупненным, величавым, торжественным, он поражал своим сходством с зеркальным отражением.

Через окно мы, глядя на картину «Мадонна в гроте», заглядываем в полутемный сталактитовый грот, где пространство развивается в глубину плавно, неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу из пещеры. Группа из четырех фигур – Мария, маленький Христос, маленький Иоанн Креститель и ангел – расположена не «на фоне» (как в Раннем Возрождении), а действительно внутри грота, в среде, причем сама группа пространственна. Леонардо создал новую манеру живописи – невесомую световоздушную среду, смягчающую контуры. Для этого он

55

помещал источник света спереди и сзади фигуры, и взаимодействие двух противоположных потоков света не позволяло светотени «растекаться» лишь в одном направлении, а приводило к ее рассеянию на формах, порождая эффект едва уловимой дымки, окутывающей фигуру. Этот прием Леонардо был назван итальянцами «сфумато». С его помощью создается реальное расстояние между Младенцем, Матерью и Крестителем. Если сравнивать произведения Леонардо с картинами Боттичелли, то можно увидеть, что у последнего фигуры стиснуты, наложены одна на другую. С «Мадонны в гроте», как считают исследователи, берет начало станковая живопись – самостоятельно стоящая картина, написанная на станке, мольберте. Станковая «живопись не покрывает плоскость, как в фресках, но пробивает в ней окно, не входит в пространственные отношения интерьера, но создает собственное пространство, собственный мир, собственное бытие» (Н.А. Дмитриева. Краткая история искусств. 1986. С.260). «Мадонна в гроте» передает не отдельные моменты, а длящееся состояние. Художник в этой картине положил начало пирамидальной композиции, чрезвычайно распространенной в живописи Высокого Возрождения. Все фигуры как бы вписаны в равнобедренный треугольник, вершина которого совпадает с головой Марии. Утяжеляя правый нижний угол картины двумя фигурами – ангела и младенца Христа, он уравновешивал ее с помощью просвета в левой верхней части. Все композиции его мадонн («Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта», «Мадонна с цветком» - 1480-е гг.) представляют собой такую замкнутую пространственную пирамиду, в которую вписываются фигуры. Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого таинственного очарования: четыре существа, объединенные между собой духовными узами, не смотрят друг на друга, они объединились вокруг чего-то невидимого, находящегося среди них в пустом пространстве, на что направлен перст ангела. Эта таинственность и недосказанность делает картины Леонардо да Винчи интеллектуальными: он лишь намечает путь к пониманию содержания картины, намекая на бездонность и неисчерпаемость того, что заложено в природе человека.

«Мадонна в гроте» была образцом станкового решения композиции, а «Тайная вечеря» (1498 г.) дает понимание законов монументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрождения. В Средневековье роспись утверждала плоскость стены, Возрождение связывало иллюзорное пространство фрески с реальным пространством интерьера. «Тайная вечеря» написана на узкой стене большой продолговатой залы – трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие. На противоположном конце залы помещался стол настоятеля монастыря, что было принято во внимание художником: композиция фрески, где тоже написан стол, параллельный стене, естественно связывалась с интерьером и обстановкой трапезной. Пространство в «Тайной вечере» умышленно ограничено: перспективные линии продолжают перспективу трапезной, но не уводят глубоко в глубину, а замыкаются написанной стеной с окнами, – таким образом, помещение, где находится фреска, кажется только слегка продолженным. Христос и его ученики сидят как бы в этой же самой трапезной, на некотором возвышении и в нише, и, благодаря своим укрупненным размерам, они господствуют над пространством залы, притягивая к себе взгляд.

Для изображения Леонардо да Винчи выбрал момент после произнесения роковых слов Иисуса Христа: «Один из вас предаст меня». Вместо религиозного таинства художник передал в картине драму человеческих чувств, психологическое состояние каждого апостола, пораженного словами Учителя в самое сердце, у каждого вырывается непроизвольное движение, непроизвольный жест. Двенадцать человек, двенадцать различных характеров, двенадцать различных реакций. Апостолы энергично жестикулируют – характерная черта итальянцев – кроме любимого ученика Христа, юного Иоанна, который сложил руки с печальной покорностью и молча

56

слушает, что говорит ему Петр. Иоанн словно предчувствовал, что сказанное Христом неизбежно. Другие ошеломлены и не верят, движения молодых порывисты, реакции бурны, старцы пытаются осмыслить и обсудить услышанное. Каждый ищет сочувствия и отклика у соседа. Чтобы не создавать впечатления сутолоки, художник объединил персонажи в четыре группы по три фигуры в каждой, и расположил их слева и справа от Спасителя. Леонардо отказался от традиционного размещения Иуды по другую сторону стола, но предатель сразу узнается среди участников трапезы – по отпрянувшей назад фигуре, судорожному жесту руки, сжимающей кошелек с тридцатью сребрениками, и зловещему затемненному профилю, выдающему его нечистую совесть. Образ Христа не только пространственный, колористический: руки брошены на стол широким движением, а одна ладонью кверху. Христос на фреске – духовный центр композиции: он одинок в своем мудром спокойствии и покорности судьбе.

Эту громадную фреску (4,6 х 8,8 м), где фигуры написаны в полтора раза больше натуральной величины, постигла трагическая участь: написанная маслом на стене, она начала разрушаться еще при жизни художника – результат его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталях можно судить только с помощью многочисленных копий.

Когда в 1499 году Милан был взят французскими войсками, Леонардо покинул город. Началась пора его скитаний, на некоторое время он вернулся во Флоренцию, где его творчество озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентинца Франческо ди Джокондо (около 1503 г). Портрет, известный как «Джоконда» или «Мона Лиза» (ок. 1503 г.), стал одним из самых прославленных произведений мировой живописи.

Небольшой, окутанный воздушной дымкой портрет молодой женщины, сидящей на фоне голубовато-зеленого странного скалистого пейзажа, полон такой живой и нежной трепетности, что, по словам Вазари, самого раннего исследователя искусства Возрождения, в углублении шеи Монны Лизы можно видеть биение пульса. Казалось бы, картина проста для понимания, между тем в литературе, посвященной «Джоконде», сталкиваются самые противоречивые толкования созданного Леонардо образа. «Мона Лиза» породила различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, изображали на разных этикетках. Причина неувядающей популярности картины – в ее всечеловечности. Это образ проницательного, проникновенного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта: он принадлежит всем временам, локальные приметы времени в нем растворены и почти неощутимы. Неуловимое выражение лица Джоконды, с ее пристальностью взора, где есть и чуть-чуть улыбки, и иронии, и чего-то еще, что не поддается точному описанию и воспроизведению, так как складывается из великого множества нюансов света и тени. «Сфумато» Леонардо здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю жизнь, непрерывно протекающую во времени. Трудно отделаться от впечатления, что Джоконда постоянно наблюдает за тем, что происходит вокруг, и даже самое незначительное усилие или ослабление оттенков – в уголках губ, в глазных впадинах, в переходах от подбородка к шее, которое может зависеть от освещения портрета, меняет выражение лица. Это характерно для творческого метода Леонардо, который считал, что хороший живописец должен писать не только человека, но и состояние его души. Мастер поместил портрет на фоне странного идеалистического пейзажа, состоящего из гор, пересеченных водными потоками и окутанных испарениями, сквозь которые с трудом пробивается свет. Это – не увиденный где-то пейзаж, не игра воображения, а «природа созидающая», т.е. циклический переход материи из одного состояния в другое, а портрет является конечным звеном ее постоянного развития. В этом глубоком единстве

57

игармонии всех составляющих природа выступает как всеобщее явление, как красота, а человек – ее высшее творение.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования, уникальность его личности прошли через всю историю мировой культуры и оказали на нее огромное влияние.

Многое почерпнул из находок Леонардо его современник, бывший младше его на тридцать лет и проживший всего тридцать семь лет – Рафаэль Санти.

Створчеством Рафаэля Санти (1483–1520) в истории мирового искусства связывается представление о возвышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Возрождения, в котором Леонардо был воплощением интеллекта, а Микеланджело – мощи, Рафаэль был носителем гармонии. Неустанное стремление к светлому, совершенному началу пронизывает все творчество Рафаэля, составляет его внутренний смысл.

Рафаэль родился в городе Урбино и первоначально учился живописи у своего отца, затем у местного художника Тимотео Вите. В 1500 году он переехал в город Перуджу, чтобы продолжить образование в мастерской известного живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер быстро превзошел своего учителя.

Рафаэля называли Мастером Мадонн, так как, отходя от канонических изображений, он создал неповторимые по своей прелести и лиризму изображения Мадонн, целый цикл, воплотивший идеалы материнства и женственности эпохи Возрождения. Это и ранняя «Мадонна Коннестабиле» (ок.1500 г.) и «Мадонна в зелени» (1505 г.), и «Мадонна со щегленком» (1506 г.) и многие другие.

В 1504 году Рафаэль переехал во Флоренцию. Здесь его творчество обрело зрелость

ивеличие. Он варьирует изображение молодой Матери с младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пейзажа. Чаще всего в картинах используется пирамидальная композиция Леонардо, а колориту присуща тонкая гармония красок.

Успехи Рафаэля были столь значительны, что в 1508 году в возрасте двадцати пяти лет его пригласили к папскому двору в Рим. Художник получил заказ на роспись личных апартаментов (станц) папы римского в Ватикане, где ему предстояло решить проблему синтеза архитектуры и изобразительного искусства, с чем художник гениально справился. В первой комнате станц темой росписей послужили четыре вида человеческой духовной деятельности: богословие, философия, поэзия и правосудие. Они были представлены фресками «Диспут», «Афинская школа», «Парнас», «Мудрость, Умеренность, Сила» (1509–1511).

Самое сильное воздействие на современников оказывала фреска «Афинская школа», на которой Рафаэль прославил мощь разума, объемлющего весь мир. В ее центре величественные фигуры античных философов – старца Платона, которому приданы портретные черты Леонардо да Винчи, и чернокудрого, вдохновенного Аристотеля. О различии их философских доктрин свидетельствуют указующие жесты: Платона – на небо, Аристотеля – на землю. Слева, внизу, у лестницы, Пифагор, окруженный учениками, читает книгу. Справа Эвклид чертит по грифельной доске. Погружен в глубокую задумчивость Гераклит, имеющий сходство с Микеланджело. Неподалеку от Платона беседует со слушателями Сократ, а на ступенях полулежит Диоген. У края фрески, среди художников, Рафаэль изобразил самого себя смотрящим на зрителя.

Росписи ватиканских станц (1509–1517) принесли Рафаэлю славу и выдвинули его в ведущие мастера не только Рима, но и всей Италии.

58

После этой работы Рафаэль обратился к излюбленному образу Матери с Младенцем, и в 1515–1519 годах создал свой великий шедевр – «Сикстинскую Мадонну» для церкви Святого Сикста в Пьяченце.

Вистории мирового искусства «Сикстинская Мадонна» – образ совершенной красоты. Эта большая алтарная картина изображает чудо явления Небесной Царицы, несущей людям своего сына как искупительную жертву. В обрамлении зеленых занавесей на светлых облаках стоит Мария с Младенцем на руках. Взгляд ее темных без блеска глаз устремлен мимо и как бы сквозь зрителя. Ее взору доступно то, что скрыто от других. Мадонна словно предвидит трагическую участь сына. В образе Христа, крупного красивого ребенка, угадывается что-то не по-детски напряженное и провидческое. Художник достиг здесь редкого динамического равновесия: кажущаяся ясная простота, черты отвлеченной идеальности, божественность чуда и реальная весомость форм сплетаются, дополняют и обогащают друг друга. Слева от Мадонны папа Сикст 1У в молитвенном умилении созерцает чудо. Благоговейно потупившая взор Святая Варвара, принадлежащая, как и Мария, небесам, легко парит в облаках. Два ангелочка, облокотившиеся на парапет, смотрят вверх, и возвращают внимание зрителя к центральному образу. Впервые в творчестве Рафаэля религиозный образ устанавливает полный контакт со зрителем, что и определяет высокую и волнующую человечность картины. Сегодня «Сикстинская Мадонна» Рафаэля находится в Дрезденской галерее. В цикле Мадонн наглядно проявилось главное открытие Рафаэля – удачное, почти в равных пропорциях соединение языческого и христианского мироощущения, поэтому его Мадонны не слишком возвышенны и не слишком чувственны.

Последним крупным монументальным циклом, созданным Рафаэлем в 1519 году, была роспись так называемых Лоджий – большой арочной галереи во втором этаже Ватиканского дворца. Роспись эта представляла сочетание великолепного живописного декора и небольших фресковых композиций. Пятьдесят две фресковые картины, составленные из историй Ветхого Завета, составили так называемую «Библию Рафаэля».

Рафаэль был создателем только ему присущего стиля, основой которого стало идеальное совершенство формы, этот идеал противопоставлялся природе, полной случайностей. Живопись понималась им как преображенная реальность, светлая, радостная, гармоничная.

Во всех произведениях Рафаэля господствовал дух пленительной идиллии. Но с течением времени идеализм Рафаэля был перерожден его последователями в холодный академизм, и имя Рафаэля стало синонимом классического искусства.

Итальянское Возрождение дало миру целую плеяду прославленных мастеров, но даже среди них своим творческим гением выделяется Микеланджело Буонарроти

(1475–1564).

Детство Микеланджело прошло в маленьком городке Капрезе близ Флоренции. В 13 лет он стал учеником художника Флоренции Гирландайо. Ему еще не исполнилось и 20 лет, когда его пригласили в художественную школу при дворе Лоренцо Медичи, в ней он познакомился с великими представителями гуманистической культуры, ему открылась красота античного искусства.

В1496 году он переехал в Рим из-за ухудшающейся политической обстановки во Флоренции. Французский кардинал Жан Вилльер заказал Микеланджело мраморное «Оплакивание Христа» («Пьету») для капеллы французских королей в соборе Святого Петра.

«Пьета» (1500 г.) должна была изображать Деву Марию, на коленях которой покоится мертвый Христос. В то время этот сюжет был нов для итальянского искусства

59

и необыкновенно труден для скульптора, если тот стремился к определенной степени реализма. Эту скульптуру отличает одна особенность – Дева Мария кажется слишком юной, ее горе светло и возвышенно и лишь в жесте левой руки словно выплескивается наружу душевное страдание. Юный облик скорбящей Мадонны до сегодняшнего дня является предметом дискуссий, однако есть основания утверждать, что сам Микеланджело в Деве Марии изобразил ее вечную молодость – воплощение материнства вообще. Белый мрамор отполирован до блеска, в игре света и тени его поверхность кажется драгоценной, в складках платья Марии, кажущихся шелковыми, автор достиг виртуозности владения материалом.

Вернувшись в 1501 году во Флоренцию, Микеланджело взялся исполнить колоссальную мраморную статую Давида (1501–1504) высотой около пяти метров. Она была установлена в центре Флоренции возле правительственного здания, где простояла более трех столетий, и только в 1873 году была перенесена в Галерею Академии изящных искусств во Флоренции. Открытие монумента имело большое политическое значение: в это время Флорентийская республика, изгнавшая своих внутренних тиранов, была исполнена решимости сопротивляться врагам, грозившим ей изнутри и извне. Современники Микеланджело хотели верить, что маленькая Флоренция может победить, как некогда юный мирный пастух Давид победил великана Голиафа.

Давид изваян из единой мраморной глыбы (уже ранее испорченной неудачной обработкой), он предстает в образе прекрасного в своем сдержанном гневе молодого гиганта. Давида уже ваяли до Микеланджело, но в отличие от своих предшественников скульптор изобразил своего героя не в момент подвига, а перед его свершением, уже ощущается, что это будущий победитель, полный сознания своей физической и духовной силы: лицо героя выражает несокрушимую волю. Обнаженная фигура передает одновременно и красоту идеализированного на античный манер обнаженного тела, и внутреннее психологическое напряжение библейского героя. Статуя олицетворяет безграничную мощь человека. Давид стал символом Флоренции, выражением нового республиканского самосознания. На старом месте, где когда-то Микеланджело поместил статую, теперь находится мраморная копия.

К 1515–1516 годам относится еще одно известное скульптурное творение Микеланджело – статуя древнееврейского пророка Моисея, который в трактовке художника стал символом народного вождя, человеком вулканических страстей, прозорливого мудреца. В скульптуре выражен поразительный динамизм, который носит не столько физический, сколько духовный характер. Эта статуя наиболее полно выражает знаменитое микеланджеловское «напряжение духа».

В 1520 году Микеланджело получил заказ от папы Климентия VI из рода Медичи. При флорентийской церкви Сан-Лоренцо, в которой были погребены члены семьи Медичи, мастеру предстояло построить и украсить скульптурой новую капеллу – их фамильную усыпальницу. Трагические события междоусобной войны прервали работы над капеллой Медичи и вернулся к ним Микеланджело только после 1527 года. Капелла стала одним из самых замечательных произведений Мастера.

Капелла Медичи – это целый ансамбль, идея которого – трагическое бессилие человека перед неумолимым быстротечным временем. Скульптура и архитектура капеллы образуют нерасторжимое единство. По боковым стенам расположены гробницы герцога Лоренцо Урбинского и Джулиано Немурского, в статуях нет портретного сходства. На саркофаге Лоренцо помещены статуи «Вечер» и «Утро», на саркофаге Джулиано – статуи «Ночь» и «День». Аллегорические фигуры изображены в очень сложных позах на покатых и слишком коротких крышках саркофагов. Это ощущение стесненности, напряженности входит в общий замысел картины, вносит в нее оттенок диссонанса. Безрадостно пробуждение «Утра»: с трудом сбрасывает с себя

60

молодая цветущая женщина бремя кошмарных сновидений, ее лицо полно страдания. Что-то устрашающее есть в физической мощи «Дня», в повороте его головы. Лицо благодаря незаконченности производит впечатление жуткой таинственной маски. Погружающийся в сон «Вечер» окутан мягким движением светотени. Мучителен сон «Ночи»: поникла погруженная в тень голова, в немолодом мускулистом теле ощущается бесконечная усталость.

Микеланджело считал себя только скульптором, но он был и великим живописцем и архитектором. Самое грандиозное произведение монументальной живописи Возрождения – роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная в 1508–1512 годах, посвященнае сотворению мира.

Это великое живописное творение художника, плод его непрерывной четырехлетней работы, он поистине совершил подвиг: расписал плафон общей площадью около шестисот квадратных метров. На изображении насчитывается примерно триста фигур. Микеланджело работал без помощников, лежа на спине на специально приготовленном помосте, при плохом освещении.

Роспись потолка Сикстинской капеллы грандиозна не только из-за своих размеров, она захватывает титаническим характером образов, неистовством страстей, величием деяний. На ней представлена вся история человечества, начиная с первых дней Творения. Это торжественный гимн творческой мощи и красоте свободного человека.

Композиции, занимающие девять полей средней части, изображают сцены библейских легенд – от сотворения мира до Всемирного потопа. В росписи «Отделение света от тьмы» гигантская фигура Бога-Созидателя в вихре облаков побеждает первозданный хаос. Жестом широко раскрытых рук Бог Саваоф творит светила, от прикосновения руки его пробуждается к жизни Адам. В первого человека, олицетворения молодости, телесной красоты и еще скрытого богатства сил Бог вселяет энергию, силу и волю. В фреске «Грехопадение и изгнание из рая» гордая и величественная, как античная богиня, Ева бросает вызов судьбе, смело принимая от змея-искусителя запретный плод. На этой же фреске изображено, как ангел с мечом в руке изгоняет прародителей из рая. Если фрески потолка то ликующе торжественны, то настроением печали и нарастающей тревоги овеяны росписи в промежутках между окнами, условно называемые «Предки Христа». Героические деяния уступают место жизни человека, полной горечи и невзгод.

Микеланджело по заказу папы Павла III стал писать на торцевой стене Сикстинской капеллы знаменитую фреску «Страшный суд», над которой работал с

1536 по 1541 годы.

В «Страшном суде» на фоне сине-пепельного холодного неба множество фигур охвачено вихревым движением. Господствует трагическое чувство мировой катастрофы. Близится час возмездия, ангелы возвещают о наступлении Страшного суда. Движение гигантских толп развертывается по кругу: справа неумолимым потоком низвергаются в ад грешники, их тащат за собой дьяволы, преследуют бескрылые ангелы. Слева возносятся к небесам праведники. В центре высится могучая обнаженная фигура Христа, вершащего Суд. Грозный, непреклонный, прекрасный в гневной беспощадности, он больше похож на языческого бога-громовержца. Поникшая Богоматерь полна глубокой скорби перед лицом безмерных человеческих страданий. Внизу картины – Святой Варфоломей, символ устрашающего отчаяния, в руках святого – содранная с него кожа, на которой Микеланджело изобразил в виде искаженной страданиями маски свое лицо.

Фреска «Страшный суд» была закончена в то время, когда Католическая Церковь стала преследовать гуманистическую культуру. Высокие, светлые идеалы, которым мастер поклонялся всю жизнь, ушли в прошлое. Творение 66 - летнего художника