Тема 4. Школы академического литературоведения х1х века

Философско-идеологическая основа эстетики позитивизма. Основными философскими концепциями 2-й половины Х1Х века были субъективный идеализм Артура Шопенгауэра и позитивизм Огюста Конта. Пессимистическая философия А. Шопенгауэра представляла мир как "юдоль скорби и страдания", человечество - как "стада дерущихся животных", а историю и общественное устройство - как "маятник, колеблющийся между деспотизмом и анархией". Жизнь отвратительна, учил Шопенгауэр, прекрасным может быть только искусство. Эта философская система впоследствии легла в основу эстетики европейского декаданса конца Х1Х века. Однако последние две его трети прошли под знаком "отмены" философии. "Последние шестьдесят лет Х1Х века были наименее благоприятными для философии, - пишет Х. Ортега-и-Гассет. - Это было антифилософское время. Если бы человек мог окончательно избавиться от философии, то я не сомневаюсь, что за эти годы она исчезла бы без следа"²². Таким образом, стремление поставить науку на службу преобразующему мир человеку привело к формированию позитивизма, который рассматривал истину - главную цель философии - только в качестве интеллектуального придатка практической пользы.

Если метафизики, скажем, Аристотель (или Кант, или Гегель) исходили из логики человеческого мышления (то есть, грубо говоря, предполагали мыслителя-философа сидящем в комнате без окон, без дверей и мыслящем об устройстве мира, исходя из законов логики), то позитивистская система О. Конта во главу угла ставила не умозрительное, а практическое (позитивное, положительное) знание. Конт трактовал всю историю общества и познания как последовательную смену трех форм мышления: теологической, метафизической и научной (то есть - собственно позитивистской). Первая основана на религиозных представлениях и не требует доказательств истины. Вторая находит объяснение миру в исследовании абстрактных сущностей и причин. Это философские системы Платона, Аристотеля, Плотина, Канта, Гегеля Шеллинга. Третья же стремится все объяснить научно - при помощи опыта и эксперимента.

Позитивизм отрицает метафизику (то есть философию) как дисциплину, не имеющую прикладного значения. Так, русский позитивист А. Н. Пыпин употребляет это слово не иначе как в кавычках. Среди наук на первое место ставится математика - своего рода "метафизика позитивизма". Затем - по мере уменьшения "точности" - следуют астрономия, физика, естественные науки. Низшую ступень в этой иерархии занимает социология (термин введен О. Контом), для которой характерно соединение биологического натурализма с историческим идеализмом. Таким образом, социология изучает животную сторону человека методами дарвинизма, а историю развития человеческих сообществ, где законы еще не разработаны, - при помощи некой новой методологии, которая формируется прежде всего в исторической науке, в трудах французских историков Франсуа Гизо, Огюстена Тьерри, Франсуа Минье.

Гизо в своих книгах "История цивилизации в Европе" (1839 год) и "История цивилизации во Франции" (1877-1881 годы) рассматривает развитие идеологических форм в тесной связи с экономической структурой общества. Тьерри обратил внимание на изучение местных (в основном, французских и английских) конкретно-исторических особенностей (фольклора, преданий, хроник) для воссоздания общей картины исторического развития нации. Минье в "Истории французской революции" (1827 год) показал обусловленность политической борьбы классовой природой общества, религией, экономическими интересами.

Созвучны исследованиям французских историков были и лекции по истории литературы, которые читал в 1820-е годы в Сорбонне Абель-Франсуа Вильмэн. Он первый связал "новую критику" с историей и стал говорить о писателях, скрупулезно выясняя их отношения к стране, к эпохе и к обстоятельствам, которые влияли на их судьбу. В таком же духе был составлен и "Курс драматической литературы" Сен-Марка Жирардена, который, в сущности, представлял собою не столько курс драматургии, сколько курс морали, иллюстрированный примерами, взятыми главным образом из драматических произведений. Все это впоследствие будет систематизировано И. А. Тэном и оформится в его триаду: раса - момент - среда. Значительное влияние на Тэна оказали также статьи современных ему литературных и театральных критиков Жюля Жанена, Поля де Сен-Виктора, Вейса, Франциска Сарсэ, Эдмона Абу, Люсьена-Анатоля Прево-Парадоля и др., а также литературные портреты Ш. Сент-Бева. Однако, если для Сент-Бева "биография писателя становилась необходимым комментарием произведения и была так необходима, что Сент-Бев отказывался рассматривать произведения писателей, биография которых ему неизвестна", то "Тэн думал наоборот: произведение писателя, внимательно рассмотренное, доставляет все данные для его характера"²³.

КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА.

Эстетика позитивизма. На основе позитивной философии О. Конта и исследований французских историков в литературоведении формируется культурно-историческое направление. В своих эстетических воззрениях и методологии оно опиралось на историзм Гердера и эстетику Гегеля, а кроме этого широко использовало разработанный историками культурно-исторический (или историко-критический) метод исследования. Создателем и главой культурно-исторической школы в литературоведении был французский ученый Ипполит Адольф Тэн (1828-1893).

Не без влияния эстетики Гегеля Тэн связывает развитие искусства с развитием цивилизации. Так, в европейской цивилизации он выделяет четыре эпохи. Это античная цивилизация Древней Греции и Рима, феодально-христианская цивилизация Средневековья, цивилизация централизованных монархий ХV11- ХV111 веков и промышленные демократии Х1Х века. Каждой эпохе соответствует определенный психологический тип, господствующий характер. Для Античности его символизирует обнаженный молодой атлет. Для Средневековья - восторженный монах или влюбленный рыцарь. Для абсолютных монархий - галантный придворный, вельможа. Для Х1Х века - вечно пытливый Фауст или грустный рефлектирующий Вертер.

В искусстве каждой из этих эпох соответствуют скульптура, архитектура, театр и музыка. При этом господствующие в той или иной эпохе вкусы и идеалы вызывают господствующий тип искусства, воплощающий наиболее существенные черты духа и психологии данной эпохи. Для античности таким господствующим типом была скульптура, для Средневековья - архитектура, для эпохи абсолютизма - театр, а для современной Тэну эпохи - музыка.

Тэн различает подражательные и не подражательные виды искусств. К первым (и низшим) относятся поэзия, скульптура и живопись. Ко вторым - высшим - архитектура и музыка. Первые передают предметы в подобных им формах, вторые выражают только математические отношения, ничему не подражая. Но и подражание бывает различным. Оно изменяется на разных стадиях развития искусства. Тэн выделяет две таких эпохи. Первая представляет собой период истинного чувства, когда художник всматривается в предметы и воспроизводит их. Вторая - эпоха манерности и упадка. Не видя в предметах ничего нового, художник отставляет в сторону живой образец и по рецептам, добытым своей опытностью, мастерит драму или роман. Для первого этапа характерно точное изображение с живого образца. Второй довольствуется копиями с копий. Образцами этих типов искусства Тэн считает подражательные росписи Помпеи и условные фрески позднеимператорской Равенны. Таким образом, на первом этапе целью искусства является "полнейшее и точнейшее подражание"²⁴.

Однако, по мере развития искусства, подражание перестает быть его целью. Иначе, говорит Тэн, стенограммы уголовных процессов были бы лучшими трагедиями. Вслед за Гегелем он считает, что "излишне точное подражание вселяет не удовольствие, а отталкивающее чувство". Поэтому "в предметах нужно весьма близко подражать кое-чему, но не всему. Подражать нужно лишь взаимным отношениям и зависимости частей". Современный художник должен "обрисовывать не осязаемую внешность лица и событий, но совокупность их отношений". Отсюда и произведение искусства не ограничивается уже простым воспроизведением отношений между частями предмета. "Величайшие школы именно те, - говорит Тэн, - которые более всего изменяют действительные отношения". Художник изменяет отношения между частями тела, чтобы осязательнее передать сущностный характер предмета и его главную идею - то, что философы называют эссенцией вещей. Поэтому на втором этапе своего развития подражательные искусства сближаются с неподражательными. Ведь, например, художник, стремясь выразить в образе льва идею хищности, уже не копирует зверя, а может изобразить только пасть на четырех лапах.

Вообще же появление на свет художественного произведения определяется, по мнению Тэна, совокупностью двух причин: общим состоянием умов и нравов окружающей художника среды. Художник как бы отражает своим творчеством те проблемы, которые в данный момент гнетут общество. Если, например, жизнь полна горя, то и его произведения дышат тоской и грустью. Больше того, он обыкновенно видит и изображает вещи в еще более черном свете, чем их видят его современнники.

"О методе критики и об истории литературы". И. А. Тэн стремился разработать строго научный метод исследования художественного произведения. Этому вопросу он посвятил "Введение" в свою "Историю английской литературы", которое затем неоднократно переиздавалось под названием "О методе критики и об истории литературы".

Тэн начинает свои рассуждения о методе с выяснения зависимости художественного произведения от внешних условий. "Открыли, - пишет он, - что литературное произведение не есть простая игра воображения, самородный каприз, родившийся в горячей голове, но снимок с окружающих нравов и признак известного состояния умов"²⁵. Таким образом, творческая деятельность человека, как и другие явления материального мира, обусловлена причинами. Поэтому при исследовании поэмы, картины, симфонии можно и нужно применять те же методы, которые успешно применяются в естествознании. "Хотя способы обозначения в моральных науках иные, нежели в физических, - пишет Тэн, - но, так как в тех и других материал тот же и так же составляется из сил, направлений и величин, то мы можем сказать, что окончательное действие тут и там производится по одним и тем же правилам"²⁶. И в другом месте: "разыскание причин должно явиться после того, как собраны факты. Безразлично, будут ли эти факты физические или моральные; все они всегда обусловлены причинами. Честолюбие, храбрость, любовь к истине так же объясняются причинами, как несварение желудка, как мускульное движение, как животная теплота. Порок и добродетель суть продукты, как купорос или сахар, и всякое сложное данное порождено взаимодействием других данных, более простых, от которых оно зависит"²⁷.

Отсюда и частые аналогии, проводимые Тэном между явлениями природы и духовной деятельностью человека, а вернее - перенесение методологии точных наук в область наук о человеке и обществе. "Фолиант не создался сам собою, - пишет он. - Он лишь форма, подобно ископаемой раковине; он - оттиск, похожий на отпечаток, оставленный на камне животным, которое когда-то жило и умерло. В раковине жило когда-то животное, в манускрипте отразился человек. Для чего изучаем мы раковину, если не для того, чтобы получить представление о животном? Точно так же мы изучаем литературный документ только для того, чтобы познать человека"²⁸. Поэтому главная задача исследователя литературы заключается в том, чтобы "насколько возможно восполнить такие наблюдения, которых мы уже не можем сделать лично и непосредственно. Наблюдения эти - единственный путь, представляющий возможность познать человека"²⁹.

Итак, главная цель исследователя заключается, по мнению Тэна, не в том, чтобы "изучить литературный документ как нечто самостоятельное", ибо "это значит смотреть на вещи, как смотрит составитель каталогов"³⁰. Исследователь же должен за документом увидеть его создателя - "видимого индивида". Однако, "видимый, телесный человек есть лишь указание, при помощи которого надо изучать человека невидимого, его душу. ... Под внешним человеком скрывается человек внутренний. Вы рассматриваете его дом, его мебель, платье, все это для того, чтобы найти следы его привычек, вкусов, степень его воспитанности или грубости, расточительности или бережливости, его глупости или ума. Вы слушаете его разговоры. Вы изучаете его рукописи, произведения искусства, его денежные или же политические предприятия; все это для того, чтобы оценить величину и размер его ума, его изобретательность и хладнокровие и т. д. Все эти внешние признаки являются дорогами, пересекающимися в одном центре, и вы направляетесь по ним только для того, чтобы достигнуть до этого центра. Там-то и находится действительный человек"³¹.

Нетрудно заметить, что исследователь, пользующийся методом культурно-исторической школы, остается скорее историком и социологом, а не собственно литературоведом. Литературное произведение, которое недаром названо документом и приравнено чуть ли не к денежным счетам, мебели, платью, воспринимается им только как "одна из проблем психологии" и играет вспомогательную роль для изучения главного - личности писателя. Но и личность интересует здесь исследователя тоже не сама по себе, а как продукт общественных отношений. "В прошлом веке ... предполагали, - пишет Тэн, - что люди всех веков и народов почти похожи друг на друга. ... Тогда знали человека, но не знали людей ... не увидали еще бесконечного разнообразия и удивительной сложности человеческого сердца; не знали еще, что нравственнная структура каждого народа и каждого века так же своеобразна и так же отличается друг от друга, как физическая структура каждого семейства растений или каждого рода животных. Теперь история, подобно зоологии, нашла свою анатомию"³².

Эта социальная анатомия, дающая возможность препарировать любое художественное произведение, основана на бесчисленных сочетаниях трех причин, трех первобытных сил, которые движут всю человеческую историю. Среди них Тэн выделяет причины "врожденные" и "случайные". К первым относится совокупность этнических признаков, определяемых Тэном как раса. "Расой, - пишет он, - мы называем врожденные и наследственные наклонности, которые человек приносит с собой на свет и которые обыкновенно сопровождаются различиями в темпераменте и в строении тела"³³.

К "случайным" же причинам он относит "среду" и "момент". "Среда ... на первоначальные и постоянные черты ложатся случайные и второстепенные, и природный характер изменяется или дополняется физическими или социальными обстоятельствами, действующими на него. В иных случаях климат имеет решительное влияние. ... В иных случаях политические обстоятельства оказывают влияние. ... В иных случаях социальные условия накладывают свою печать...".

"Момент ... Национальный характер и окружающие обстоятельства действуют не на tabula rasa, а на доску с известным уже отпечатком. Смотря по тому, в какой момент берется доска, отпечаток на ней будет иной, и этого достаточно, чтобы общее действие было иное.

"Если бы эти силы могли быть измерены и вычислены, - мечтает И. Тэн, - из них, как из формулы, можно было бы вывести свойства будущей цивилизации"³⁴. А последователь Тэна Ф. Брюнетьер пытается вывести из культурно-исторической теории единые, объективные, строго-научные критерии вкуса. "Успехи науки, - пишет он, - прочно установили, что существует нечто вне нас, и - что если наше понимание вселенной соответствует средствам человеческого ума, это соответствие может и должно относиться не к отдельным личностям, а ко всему роду, следовательно, есть возможность судить о впечатлениях, опираясь на научно доказанные истины. Итак, н е о б х о д и м о спорить о вкусах. О двух противоположных или противодействующих впечатлениях не только нельзя сказать, что они равны между собой, но - в силу самой необходимости - есть одно верное и одно ложное впечатление. Которое же истинно или ложно? Этого нельзя всегда решить, если речь идет о тонких и сложных ощущениях, но можно надеяться дойти до этого со временем"³⁵.

Культурно-историческая школа в России. В России с именем культурно-исторической школы связано, прежде всего, развитие научного или так называемого "академического" литературоведения. Самым ярким, самым плодовитым и самым последовательным представителем этого направления, бесспорно, был А. Н. Пыпин, отчего культурно-историческое направление в России получило даже наименование "пыпинианства". Пыпин, по сути дела, создал историю общественной жизни послепетровской России. Он является автором таких фундаментальных трудов, как "Общественное движение в России при Александре 1" (1871 год), "Характеристика литературных мнений от 20-х до 50-х годов" (1873 год), "Белинский, его жизнь и переписка" (1876 год), "История русской этнографии" (1890-1892 годы), "История славянских литератур" (1879 год), "История русской литературы" (1898-1899 годы). Кроме этих "больших сводов" Пыпин опубликовал ряд исследований на смежные темы, такие, как "Русское масонство ХV111 и первой четверти Х1Х веков", "Религиозные движения при Александре 1", "Панславизм в прошлом и настоящем" и др.

Научное наследие А. Н. Пыпина исчисляется тысячами страниц. Однако основная его деятельность разворачивалась не в академической, а в общественной среде. В 1861 году он, в связи со студенческими волнениями, вынужден был оставить кафедру в Санкт-петербургском университете, где с 1853 года читал лекции по истории средневековой французской литературы. После этого Пыпин активно сотрудничает в журналах "Современник", "Отечественные записки", "Вестник Европы", что, конечно, не могло не повлиять на характер его работ, приобретавших несколько популяризаторский оттенок. Поэтому "пыпинианство" в русской журналистике квалифицировалось скорее не как культурно-историческое, а как общественно-историческое направление.

В своей научной и общественной деятельности Пыпин исходил из положения о глубочайшей связи литературы и жизни, из понимания художественного произведения прежде всего как памятника определенной эпохи, как факта культурно-исторического развития, в котором неизбежно отражается время. "Абсолютный художник, - писал он, - так же немыслим, как немыслим абсолютный человек, существующий вне племенных и общественных отношений. Всякая литература национальна, то есть носит на себе черты племени, общественных особенностей и идеалов. Без этого литература мертва и не внушает интереса"³⁶.

Однако интерес к "чертам племени" и "общественным особенностям" превращали его сочинения не столько в историю литературы, сколько в историю идей. "Множество новых точек зрения или новых предметов, - признается он во "Введении" в "Историю русской литературы", - найдено было нужным привлечь к "историко-литературному" изучению ... народную поэзию и вместе все связанное с нею разнообразие народного обычая и предания, самой далекой народной старины и языка. ... Ставши на этот путь, историческое исследование стремилось все больше углубляться в процессы и отношения народной жизни, так что наконец собственно литературный элемент должен был отступить на второй план перед широкой постановкой вопроса о народной психологии, которая в свою очередь соединилась с изучениями чисто натуралистическими как антропология"³⁷. А такое литературоведение, по остроумному замечанию Р. Якобсона, похоже на полицию, которая в надежде арестовать определенное лицо, захватывает всех, кого застала на квартире и кто проходил мимо.

Обращаясь же к конкретному материалу, Пыпин, как это и свойственно большинству представителей культурно-исторической школы, говорит больше не о литературе, а о литераторе, а вернее - о причинах, оказавших влияние на формирование его индивидуальности. Здесь в его исследованиях обширность фактического (в основном - биографического) материала сочетается с неспособностью отделить главное от второстепенного. Так, говоря об источниках литературного образования Пушкина, он ставит в один ряд аристократизм поэта, из которого якобы сложилась его "историко-политическая теория", и остроумие, якобы почерпнутое им из французской библиотеки Сергея Львовича, влияние В. Л. Пушкина, Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского и "небогатые преподавательские силы" и "неправильную систему образования" в Лицее, подтолкнувшую его воспитанников к литературному творчеству³⁸.

Переходя к анализу творческого пути Пушкина, этого "Петра в литературе"³⁹, Пыпин рассматривает его (это творчество) как последовательную смену литературных влияний. В "Руслане и Людмиле", например, русский сюжет развит как "нечто близкое к Ариосту и Лафонтену - и к Богдановичу"⁴⁰. Позже знакомство с западноевропейскими литературами приносит новые влияния. Так, в южных поэмах сильно влияние Байрона, в "Борисе Годунове" - влияние Шекспира, а в "Капитанской дочке" - Вальтера Скотта⁴¹. При этом интерес к истории объяснен такой "веской" причиной, как "невольное уединение"⁴² поэта в Михайловском. Таким образом, самобытность Пушкина только декларируется, на деле же поэт предстает как "подражательный плод подражательного общества (общества подражателей)"⁴³.

Вообще литературному влиянию и литературному заимствованию в концепции Пыпина отведена решающая роль. Так, первые шаги "младенчествующего русского общества"⁴⁴ ХV111 века "состояли в ученическом подражании"⁴⁵. "Заимствовали не только литературные формы, - пишет Пыпин, - но и содержание: ода, трагедия, комедия, комическая опера, сатира и всякие мелкие формы псевдо-классической пиитики составлялись по французским (изредка - немецким) образцам"⁴⁶. Правда, в самих фактах заимствований Пыпин видит "здоровое зерно", поскольку "чем далее, тем более заимствование утрачивает свой собственно подражательный характер и становится более самостоятельным усвоением чужих литератур". А это, в свою очередь, приводит к тому, что "старое заимствование переходит в то равноправное взаимодействие, в котором стоят между собою главные европейские литературы"⁴⁷.

Острие полемики Пыпина направлено против "историко-эстетического взгляда" на литературу В. Г. Белинского и его школы, которому он противопоставляет новейший "общественно-исторический интерес". К положительным сторонам критики Белинского Пыпин относит, во-первых, выработанную им "цельную систему критических положений", а, во-вторых, общественный характер его деятельности. Недостатки же заключаются в том, что за художественным значением литературы он часто не видел значения историко-культурного и, вследствие этого, оставил без внимания всю допетровскую литературу и фольклор. Иными словами, эстетические критерии Белинского заставляли его иметь дело только с отдельными литературными шедеврами. Весь же остальной литературный процесс с его "племенным родством и историческими связями" оставался вне поля зрения эстетической критики.

В этом пункте Пыпин противопоставляет "эстетиков" "мифологам", Белинского - Ф. И. Буслаеву. "Если Белинский категорически заявлял, - пишет он, - что гораздо выше всяких народных песен одно изящное создание высшей искусственной литературы, то Буслаев столь же категорически высказывал противоположную мысль и в печати с антипатией относился к той аристократической эстетике, которая не хочет знать народного творчества"⁴⁸. И действительно, исторический объективизм требовал отказаться от эстетического взгляда на словесность, а следовательно, и ввести в обиход научного исследования "варварские" произведения народно-поэтического и средневекового церковного творчества, пусть пока только как материал для будущего историка.

Эволюция культурно-исторического метода. Принято считать, что Тэн расширил рамки литературоведения, но кажется, он сделал его только частью истории, которая в свою очередь понималась как часть социологии. Эту ограниченность методики культурно-исторической школы, принципиально не учитывающей специфику художественного творчества, остро почувствовал Г. Флобер, писавший 2 февраля 1869 года Жорж Санд: "Во времена Лагарпа обращали внимание на грамматику, во времена Тэна и Сент-Бева сделались историками. Когда же будут художниками, только художниками, подлинными художниками? Где вы найдете критика, который по-настоящему интересуется произведением, самим по себе? Очень тонко анализируется среда, породившая его, причины, которые привели к тем или иным выводам, а где же подсознательная поэтика? Откуда она проистекает? Где композиция? Стиль? Где точка зрения автора? Этого нигде нет"⁴⁹.

Недостатки метода Тэна видят и его последователи. "Слабая сторона этой сильной теории, - пишет Густав Лансон, - заключается в том, что она пытается объяснить все, даже то, что пока есть необъяснимого в литературном творчестве. Теория Тэна не берет в соображение личную природу - гениальность, определенность призвания, интенсивность творческой силы. Писатель ... определен Тэном, но величина его не определена"⁵⁰. В целом оставаясь на позициях культурно-исторической школы, Лансон все же признает специфику творчества как такового и тем самым противопоставляет себя историку. "Мы изучаем историю человеческого духа и цивилизации, - пишет он, - специально в их литературных проявлениях, стараемся разглядеть движение идей через призму стиля. ... Историк, имея дело с документом Сен-Симона, старается вытравить из него Сен-Симона. Мы же должны устранить как раз то, что не Сен-Симон"⁵¹.

Соглашаясь с Тэном в том, что "самый оригинальный писатель все же в значительной мере - осадок предшествующих поколений"⁵², и в том, что "историк улавливает различие между общественными фактами"⁵³, он считает, что нужно прослеживать это различие "дальше - до личностей": "мы задаемся целью определять индивидуальное своеобразие то есть явления несопоставимые и несоизмеримые"⁵⁴. Таким образом, историческое чутье для Лансона - не чутье общего, а "чутье различий"⁵⁵. Лансон вводит в обиход рационально не объяснимое, а потому и неприемлемое для Тэна понятие "гений" - нечто среднее между позитивистским писателем - продуктом эпохи и романтическим свободно самовыражающимся автором: "красота гения в том, что, оставаясь единственным, он ... собирает в себе и символизирует коллективную жизнь целой эпохи или группы"⁵⁶.

Меняется и отношение Лансона к применению в литературоведении методологии точных наук. Теперь это уже не простое заимствование, а попытка на строгой научной основе выработать самостоятельную методику гуманитарного иссследования. "История литературы, - пишет Лансон, - если она желает стать наукообразной, должна с первого шага поставить себе за правило - избегать малейшего подражания какой бы то ни было науке. ... Единственное, что нам следует заимствовать у науки, это ... не те или другие ее приемы, а ее дух. Из размышлений о научных методах извлечем прежде всего щепетильную добросовестность, понимание того, что такое доказательство и что такое знание, чтобы нам стать строже в своих фантазиях и туже на уверенность"⁵⁷.

Таким образом, культурно-историческая школа как бы разлагает сама себя изнутри, ставя под сомнение святая святых - тэновский естественно-научный метод исследования.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА.

Во главе психологического направления русского литературоведения стоит Александр Афанасьевич Потебня. Он – один из немногих отечественных филологов, создавший цельную и законченную теорию творчества. Правда, многие его положения так и остались в лекциях, которые Потебня долгие годы читал в Харьковском университете, не были систематизированы и дошли до нас в интерпретации его учеников, образующих так называемую харьковскую школу (Д. Н. Овсянико-Куликовский, Харциев, Горнфельд и др.).

Психологическую теорию А. А. Потебни называют еще лингвистической поэтикой, поскольку в ее основу положена мысль Вильгельма Гумбольдта о языке как деятельности. Потебня считал, что "мир понятий извлекается из глубины, со дна колодца нашего сознания". И "средством такого извлечения служит только слово"⁵⁸. Таким образом, слово становится ключевой категорией психологической теории Потебни, поэтому в ее основе лежит гипотеза о происхождении слова.

Первым толчком к возникновению слова Потебня считает потребность человека выразить свои чувства в элементарных звуках. Так возникают междометия, которые являются самыми непосредственными выражениями чувств. Впоследствии часть междометий сохраняются в языке, а другие под влиянием направленной на них мысли превращаются в слова.

Слово, считал Потебня, есть не выражение уже готовой мысли, но средство ее создания. Если бы слова выражали уже готовые мысли, рассуждал он, то мы бы читали книги, написанные на разных языках, как напечатанные разными шрифтами. Но этого не происходит, потому что посредством языка человек сознает и видоизменяет содержание своих мыслей. Так, человек, владеющий двумя языками, переходя с одного на другой, изменяет и направление течения мысли. Например, для Ф. И. Тютчева французский язык был языком дипломатии и публицистики, а русский – языком поэзии.

"Душа — не яблоко: ее не разрежешь",— говорит Шубин в "Накануне" Тургенева. Это справедливо лишь отчасти и в очень условном смысле. В сущности, душа человеческая довольно легко «разрезывается» по шву, которым скреплены одна с другой (и притом далеко не прочно) две сферы ее: сфера, чувств и сфера мысли. Надо полагать, у высших животных они скреплены гораздо основательнее, а у низших животных цельность души, конечно, еще солиднее, ее сплоченность еще крепче,— и ее, пожалуй, уж в самом деле не "раз­режешь"⁵⁹.

Если у Потебни..., то у его последователей психология творчества нередко превращается в психиатрию, а психологический портрет автора нет-нет да и становится похож на диагноз. Например, Д. Н. Овсянико-Куликовский пишет: "История творчества Гоголя являет нам картину борьбы великого поэта с подавляющим прибоем художественных идей, с напором образов, с навязчивостью замыслов, превращавшихся, как это случилось с замыслом "Мертвых душ", в своего рода idee fixe. Гоголь был - в своем творчестве - мученик и подвижник... Но в этом вопросе нужно иметь в виду не только силу, а и качество, или характер дарования. Гоголь был гений разлагающего психологического анализа, направленного на темные стороны души человеческой. Достаточно известно, как умел он - по его выражению - "слышать душу" и копаться в хламе и соре душ человеческих, вынося оттуда самоотраву, если можно так выразиться, "трупным ядом духа" - гнетущую мизантропию. В своем творчестве Гоголь был художник-мизантроп..."⁶⁰

СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА.

Сравнительно-исторический метод в литературоведении возник как результат полемики двух противоположных взглядов на происхождение искусства: миграционной теории и теории самозарождения сюжетов. И та, и другая основывались на изучении фольклора исследователями мифологической школы. Приверженцы миграционной теории Т. Бенфея (ее еще называли теорией заимствования, теорией влияния или теорией бродячих сюжетов) объясняли сходство произведений не их происхождением от общего доисторического предка, а заимствованием одного народа у другого или их переходом из века в век и из края в край. Они считали, что количество сюжетов в фольклоре и в литературе ограничено, но они заимствуются различными эпохами и различными культурами.

Почти одновременно (в 60-е годы Х1Х века) в Англии возникла эволюционистская или антропологическая (по имени книги Э. Б. Тайлора "Антропология") теория самозарождения сюжетов. Уже не литературоведы, а представители сравнительной этнографии (Э. Тайлор, Дж. Дж. Фрэзер и др.) основываясь на конкретном изучении жизни первобытных народов, выдвинули учение о типологических схождениях, опирающееся на то, что в сходных условиях быта у различных народов возникали сходные психические отражения, а это, в свою очередь, порождало известную повторяемость многих мифов, сказок, легенд, песен и т. д. Эволюционисты-антропологи выдвинули два фундаментальных закона: 1. закон общего сходства природы и человека; 2. закон общего сходства обстоятельств жизни человека. Действием этих законов антропологи объясняли единообразие культуры различных народов на сходных ступенях развития.