книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

ка, и в этом герои Платонова наследуют капиталистическую привязанность к вещи, большую, чем к человеку. Потому что они сами, как и машины,— ра­ зумные вещи.

Романтизм есть культ мифа и индивидуальности. Постструктурализм уничтожил и автора, и читателя, заменив человека интертекстуальностью. Фрейд был еще поклонником романтического понимания индивидуально­ сти и личности и вслед за фихте и Гегелем исходил из «Я» и «Не Я». Но он свел индивидуальное Я к его борьбе с Оно, социумом. В историософской концепции Ростислава Климова слышится этот романтический и фрейдист­ ский мотив противостояния Я миру и обществу.

Лакан увидел в Оно только структуру бессознательного как систему языка.

От Фрейда его ученики Адлер и Юнг шли к бессознательному, к соци­ альным архетипам и архаике. Структурализм нашел в архаике уже не миф, а структуру, которая едина и для мифа, и для современной обыденности.

Потом появился городской миф Барта, а затем все растворилось в тексту­ альности.

Высвобождение из интертекстов и из языка как «дома бытия» и одно­ временно как тюрьмы, как замкнутой вселенной часто ведет к самоубийству. Но каков обратный путь в историю? Отчасти он начат — это фу ко в его истории дискурсов и Деррида в его деконструкции как не только разобла­ чения исторических текстов, но и как их присвоения на новой основе прин­ ципиальной неполноты.

Проблема обнаружения основных направлений теоретической мысли XIX века

Размышляя над опытом архитектурной мысли XIX века, мы не можем не за­ дать себе вопроса о возможности систематизации этой мысли. Обычно пред­ ложения такой систематизации исходят из собственных представлений теоретиков — и в таком случае мы вновь видим историзм, эклектику, ривайвализм, утопии, интерес к технике или социальной проблематике, поли­ хромии, этике и пр. Примерно так строятся лучшие работы, в том числе и упомянутая книга П. Коллинза. И хотя в ней много интереснейших наблю­ дений, сама эта систематика нам дает очень мало, поскольку в каждой автор­ ской концепции эти начала в той или иной мере представлены, а способы их перенесения и органического взаимодействия сама такая автонимная систе­ матизация не показывает. Всякая такая систематизация условна, и ее дей­ ствительный эвристический смысл мог бы быть обнаружен только в том слу­ чае, если бы нам удалось найти категории, отличающиеся от тех, которыми

руководствовались авторы известных нам концепций. Иными словами, мы должны были бы сами сконструировать какой-то категориальный каркас теоретических представлений и уже во вторую очередь попытаться соот­ нести его с имеющимися теоретическими системами самого XIX столетия. Но этот каркас был бы конструкцией уже нашего времени, в котором опыт двух прошлых столетий использовался бы и как материал продолжающейся мысли и как материал, нашей мыслью преодоленный.

Новые взгляды, рожденные XX веком, лежат либо в области модер­ нистского мифа, с которым к теориям XIX века подходить непродуктивно (все сводится к опровержениям и предвосхищениям), либо в метаязыках социологии, лингвистики, психологии, для которых все теории в равной степени лишь манифестации культурных норм и стереотипов мысли XIX столетия. Обнаруживая в них дискурсы, структуры, лакуны, психоана­ литические или классовые мотивы и пр., мы кое-что узнаем о мышлении их авторов, но предмет теории архитектуры при этом безвозвратно теряем. А соорудить предмет теории архитектуры из категорий этих метаязыков, как показывает опыт второй половины XX века, так и не удалось, так что систематика архитектурной мысли XIX века обречена оставаться между двух неудовлетворительных возможностей — повторения категорий само­ го XIX века и неадекватных категорий метаязыков XX века.

Архитектурные идеи XX века сами по себе тоже ничего для этого не дают.

Не абстрактная сложность Роберта Вентури, а реальная культурно-исто­ рическая сложность ситуации должна привести к новым формообразую­ щим инициативам. Простая формализованная сложность комбинирования и композиционной фантазии, как показывает самый опыт Вентури и его последователей, никакой смысловой сложности не обнаруживает. А эстетика запутанности языка очень быстро исчезает в привычке к нему и не вносит никаких реальных органических дополнений в архитектурную форму, ком­ позицию и замысел.

Точно так же и критика, сколь бы она ни усложняла свои аргументы, останется неглубокой, если ей не удастся не просто перечислить, но по-но­ вому систематизировать свои аргументы и соотнести их с пространством объективной проблемной ситуации.

Подобная ситуация в XIX веке высвечивалась в частных концепциях, так как ее общий план не имел профессиональной поддержки. Архитекторы продолжали выступать с мнениями и отдельными догадками. Задачи мас­ совой деятельности и культурной программности еще не созрели. Таковые задачи смогли быть поставлены перед архитектурой только после ее египет­

ского плена у семиотики, экологии, социологии, коммунистических докт­ рин и больших организаций, равно как у СМИ. Теперь же видно, что для обретения подлинного суверенитета и автономии архитектура не может оставаться на позициях частных мнений и авторских концепций, что ей нужно формировать некое поле профессиональной действительности и пы­ таться отчасти сорганизовать, а отчасти мифологически претворить способы мышления и восприятия мира, выработать свою собственную мифологиче­ скую доктрину отношения к миру, уже не опирающуюся ни на научную па­ радигматику, ни на отвлеченную методологию.

И ндивидуализм

Быть может, одной из главных, если не самой главной из нерешенных XIX веком проблем был и остается индивидуализм. Модернизм отказался от индивидуализма, либо сменив его на новую социальность, коллективизм, либо сведя к потребительскому индивидуализму.

Но тот индивидуализм XIX века был, прежде всего, проблемой человека, освобожденного от уз социальности. Сначала это освобождение приняло форму освобождения от истории (у Гегеля при помощи ее «снятия»), затем, с помощью возвращения к фрейдовскому подсознанию, потом, в экзистен­ циализме, через концепцию страха и одиночества, к выходу из логики и мышления. Наконец, сегодня это же проявляется в человечности, выражаю­ щейся в сочувствии животному и растительному миру, в отказе от утили­ тарной социальности.

В архитектуре самыми ясными формами индивидуализма были отказ от стиля и переход к эклектике, так как эклектика (выбор) уже не несет в себе дух времени, а затем личные стили или миры, индивидуалистический фун­ кционализм как приспособленность к конкретности, избегание схематизма общего (при этом, однако, индивидуация остается крайне неопределенной). Противоположность глобализации и локализации есть одна из форм генезиса индивидуации. Но проблема индивидуального смысла остается открытой.

Ведет ли социальная дифференциация к индивидуации?

Содной стороны, дифференциация упирается в индивида или даже

вединицы меньшие индивида — в его состояния, в его моменты, в его ин­ тересы, а с другой, она же способствует органическому интегрированию социума во все более связный клубок отношений. Эта парадоксальная двойственность до сих пор так и не разрешена в концепции человека. Чело­ век стремится к индивидуальной суверенности и автономии и в то лее вре­ мя достигает ее через рецепцию и актуализацию бесконечной сложности со­ циально и культурно выработанных отношений. Его высвобождение

предполагает рефлексивное освоение этой органики социума и преобразова­ ние ее в индивидуальную органику.

Концепция множественности миров — одна из соответствующих наше­ му времени форм индивидуации сознания и мышления.

Мир Витгенштейна есть некий единый мир с квантором тотальности. Но в индивидуальном мире есть свой тип тотальности, и индивидуальная тотальность не тождественна социальной. Между этими тотальностями и лежит, собственно, проблема индивидуальности. Индивидуальность есть тотальность индивидуального мира, не тождественная социальной индиви­ дуальности. Тогда субъект социальной тотальности может быть только Бо­ гом, и потому идея Бога как идея социальной тотальности, то есть предел внеиндивидуальной тотальности, непонятным пока что образом замкнута на мир индивидуальной тотальности.

В этом отношении формально теория множеств Кантора давала некий схематизм постижения этого отношения двух нетождественных, но равно­ мощных множеств. Другая аналогия языка как континуума множества воз­ можных высказываний и человека как конечного множества высказываний. В архитектуре, понятой как язык, мы можем видеть аналог этого отноше­ ния. Тогда архитектурное воплощение индивидуальности будет не только композицией, но и идеолектом. Точнее, это некая констелляция идиолектных и композиционных моментов.

Среда интересна тем, что в ней мы опускаемся на уровень организма, не отделяющего себя от среды, то есть среда есть способ их противопоставле­ ния, в котором это противопоставление не актуализовано.

Трудность и в то же время возможность разрешения проблем архитек­ турного индивидуализма состоит в том, что он не сводится к формальным внешним выражениям, но предполагает и индивидуальную интерпретацию опыта. Архитектурный текст не сводится к архитектурной данности, а предполагает и индивидуальное чтение и освоение этой данности, то есть в архитектуре мы дважды видим некое странное средостение между челове­ ком и вещью, один раз — в авторском рождении вещи и второй — в инди­ видуальном переживании (вновь) присвоения, рецепции вещи в свое Я. Тут объективность и субъективность сливаются в какой-то специфический тип органичности, и между этими двумя органичностями устанавливаются свои коммуникативные отношения согласия или понимания, участия и со­ лидарности.

Наконец, проблема индивидуальности в свете лейбницевой монадологии ставит вопрос по-новому. Если каждая индивидуальность видит мир под своим углом зрения, в своей перспективе, то мир этой индивидуальности

уже не нуждается в какой-то дополнительной индивидуации. Но мы гово­ рим именно о локальной индивидуации, что, как кажется на первый взгляд, даже отрицает эту способность индивидуального восприятия. В этой связи апофеоз типового строительства в СССР как раз мог бы рассматриваться как своего рода полигон индивидуальной коррекции стандартного мира, в котором каждый находил свое и осуществлял свое творческое видение. Если же этот стандартный мир заменить миром индивидуальным, то исчез­ нет творческая дополнительность субъекта, без которой нет и не может быть подлинной индивидуальности. Стало быть, перед нами парадокс — вопрос о соотношении интенсивных (внутренних, адаптивных) и внешних, проект­ ных, социальных форм индивидуации мира.

Реализм и машина

Реализм как основной стиль и метод искусства XIX века легче увидеть в ли­ тературе, чем в музыке. В живописи и литературе он проявился, прежде всего, как внешнее подобие действующих лиц, а также как снижение со­ словных рамок искусства, открывших дорогу жанру, и как сдвиг в сторону натурализма.

Этот сдвиг, однако, не исключал идеального и возвышенного в поступках и их мотивах, он только делал еще более резким контраст между идеальны­ ми мотивами и циничным оппортунизмом. В принципе, именно идеальное поведение героев становилось все труднее оправдать логикой стилистиче­ ского развития литературы и живописи. Уже смешение моральных импера­ тивов и норм реализма показывало, что тут мы имеем своего рода эклектику, если бы не христианская мораль, в которой снижение социального статуса действующего лица не исключало (как то было в Античности) возможности его высокого морального мотива.

В музыке подобного рода моральных тем и натуральных изображений ре­ альности мы не найдем, так что музыка остается особой стилистической проблемой для XIX века.

Но в архитектуре мы не найдем возможности ни для применения реали­ стической имитации повседневности, ни для морального совершенства. Дома в капиталистическом городе остаются в сфере театрального идеализма и, что особенно важно, исторической дистанцированности от современно­ сти. Вот эта историческая дистанцированность составляет одну из тайн архитектуры XIX века.

Мы видим, что историческая дистанцированность архитектуры оживи­ лась в Ренессансе, хотя, вероятно, не исчезала и в Средние века. Едва ли спа­ сает положение и предположение о «вечности» архитектурных форм ордера.

В постренессансной архитектуре разрыв между классическим фасадом, этой парадной формой или маской архитектуры, и современностью остается всегда ощутимым. Мы подчеркиваем эту тему исторической дистанции для того, чтобы, во-первых, выявить совершенно иной смысл историчности в архитектуре XIX века. Здесь история берется не как процесс развития или как прогресс, но именно как разнорасположенное во времени (и про­ странстве) историческое бытие. Как историческое бытие она принимала на себя функции достоинства, в то время как современность не имела этих функций.

Это различие в достоинстве можно и должно сопоставить с пониманием достоинства социальной иерархии, классов и сословий. Классическая архи­ тектурная форма соответствовала, прежде всего, аристократическому со­ словию, тогда как простолюдины могли довольствоваться внеисторической архитектурой и не имели ни права, ни возможности жить иначе.

С этой точки зрения, поголовная ампиризация советской архитектуры Сталиным номинально восстанавливала достоинство простого народа, прежде всего, горожан. Хотя делала она это, во-первых, лицемерно, а вовторых, в виде исторического анахронизма, возвращаясь к утопиям фран­ цузской буржуазной революции.

Понятия о достоинстве классической архитектуры сопряжены не просто с историей, а именно с историей аристократии. История и историческая дистанцированность классицизма не есть просто чисто хронологическая дистанция — это всегда та История, которая повествует о достоинстве ари­ стократических традиций. Но из непрерывной исторической традиции она вдруг обретает познавательно-археологический поворот, что вообще-то со­ вершенно непонятно с социально-моральной точки зрения, ибо продолжа­ телями, скажем, египетской традиции и аристократии новоявленная буржу­ азия быть и чувствовать себя не могла.

Поначалу, и это хорошо видно у Пьюджина, возврат к готике был своего рода буржуазной революцией внутри буржуазной революции— то был отказ от классической традиции дохристианских цивилизаций и культур в пользу готики как христианства. И это был моральный и романтический протест и форма протестантизма (хотя и католического для Англии).

Но дальнейший ход в сторону Востока и Египта был уже совершенно иной природы, и понять это не так-то просто, потому что тут театрализа­ ция и коммуникативная декорационность оставляли в стороне и мораль и непрерывность аристократической линии. То есть в качестве демонтажа аристократической традиции это было понятным, так как продолжало отказ от классического аристократизма и в этом смысле отчасти продолжало бур­

Но если выяснять специфику архитектуры и ее отличие от литературы, то нужно достроить это различие в категориях самих родов искусства и культуры, а не приписывать постфактум одним родам и видам искусства одни, а другим — другие черты. Нужно объяснить, почему историчность архитектуры и литературы и их театрализация шли разными путями. Од­ ной феноменологией тут не обойтись, хотя без соответствующей феномено­ логии сделать это тоже будет трудно. Поэтому нам необходимо вернуться к категории воображения и как-то соотнести воображение с литературой, театром и архитектурой.

Литература, театр и музыка уже по самому содержанию своих форм и способу работы воображения с их образами действует по-разному. Это, ко­ нечно, очевидно, но это наблюдение, оставаясь банальным на первый взгляд, перестает быть таковым при конкретизации.

Город, например, есть нечто, чего нет ни в музыке, ни в литературе, ни в живописи и что непременно присутствует в качестве фонового момента существования в архитектуре и, соответственно, пронизывает архитектур­ ное воображение. Город есть в одно и то же время и суммарный итог архи­ тектуры и каждого архитектурного произведения, и нечто прямо им проти­ вопоставленное, он может выступать в виде фона, орнаментального контекста для архитектуры, и уже этого соотношения фона и контекста достаточно для того, чтобы почувствовать, какие тут скрыты смысловые напряжения и силы.

Второе отношение есть отношение свободы. Свобода в сопереживании литературным героям, театральной постановке или архитектурному ансам­ блю может и фактически переживается принципиально по-разному. Архи­ тектура захватывает человека не менее театра или романа, но совершенно иначе. В ней нет того нарочито условного ощущения выбора, ибо она дей­ ствует как бы абсолютно (мифогенно — как истина), в то время как в театре мы все же переживаем условность постановочности, а в литературе — спо­ собность мысли рефлектировать и структурные, и хронотопические особен­ ности повествования.

Описывая в романе сцену в воровском притоне, автор не вынуждает чита­ теля реально посещать этот притон, но в архитектуре если вы строите при­ тон, то вы в него и попадаете, а если строите дворец, то около него и стоите.

Способ причастности читателя, зрителя, слушателя к повествованию в ли­ тературе, театре, музыке и архитектуре — различный. Это различие нельзя понять без анализа практического поведения и его границ, и без воображе­ ния, которое оказывается условием восприятия практической ситуации.

В архитектуре повседневность или реальность в ее неидеализированной форме так и не была осуществлена. Более того, буде такие попытки были бы

предприняты, они были бы либо вообще незаметны в качестве архитектур­ ного факта, либо немедленно сделались бы недопустимой гипертрофией театрализации.

В XX веке мы видим в архитектуре все тот же исторический маскарад, хотя вместо прошлого и архаики в нем начинает разыгрываться будущее и утопия или вновь отредактированная классика.

Проблема синтеза

То, что я выше называл частичной проблематизацией, можно назвать и несинтетичностыо. Тут уместно вспомнить критику «отвлеченных начал» Владимиром Соловьевым, который видел во всей западной философии ана­ логичную разобщенность ее ветвей и необходимость синтеза.

Архитектура, и архитектурная культура XIX века остается более акту­ альной сегодня вопреки тому, что вот уже около ста лет ее рассматривают как нечто малоценное по сравнению с архитектурой великих прошлых эпох. Афоризм Людвига Витгенштейна, сказавшего, что искусство архитектуры состоит в том, чтобы запечатлевать величие эпохи (и когда эпоха таковым не обладает, архитектуре в ней делать нечего), в данном случае не работает. Эпоха-то, казалось бы, и не отличается величием фараонов или римских императоров, но ее архитектура, даже не запечатлевшая ничего подобного, продолжает вызывать интерес. Правда, это интерес особого рода, отличаю­ щийся, пожалуй, от интереса к пирамидам или римскому форуму. Тут дело не только в созерцании и восхищении, но и в проблематизации, тут мы име­ ем дело с вновь и вновь всплывающими в сознании вопросами и парадокса­ ми. Мы уже несколько раз пытались сбросить с плеч груз этих парадоксов, освободиться от них, как от застрявшей во рту песенки или навязчивого кошмара. И у нас это все еще не получается. Архитектура XIX века возвра­ щается к нам в наших снах, фантазиях и теоретических откровениях, как парадокс вечного двигателя, как загадка Стоунхенджа.

Дело, как мне представляется, в том, что во второй половине XIX века произошли некие радикальные, но до конца так и не понятые сдвиги и изме­ нения. Обычно их сводят к очевидным успехам промышленности и торгов­ ли, строительной техники или появлению новых типов сооружений. Но при всей очевидности этих явлений, только к ним дело не сводится. Новое по­ явилось в конце XIX века в переживании времени, в понимании истории,

всоотношении в человеческом сознании времени и вечности. Сам XIX век это осознавал совсем не так, как это же событие мирового духа осознавалось

вследующем столетии. Достаточно припомнить, что Гегелю, усилиями которого это изменение духа времени сделалось общепонятным, все еще

казалось, что время пришло к своему завершению в современном Гегелю го­ сударстве и человеке. Но вот через сто лет после Гегеля это итоговое госу­ дарство стало представляться чем-то отживающим или уже отжившим и его, ничтоже сумняшеся, ломали и перестраивали по разным проектам, а че­ ловека объявили реликтом. В архитектуре тогда же господствовало убежде­ ние (сформулированное Джоном Рёскиным), что архитектура как язык форм сложилась в соответствующие ее природе эпохи и потому в настоящем и в будущем должна воспроизводиться в этих формах, как некая академиче­ ская латынь (для одних именно в классическом ордере, для других — в го­ тическом узоре, для третьих — в исходных фольклорных орнаментальных структурах). И вот в XX веке мы были свидетелями радикальнейшего отка­ за от этого исторического языка архитектуры и выдвижения эксперимен­ тальных предложений его тотального обновления.

Сама природа архитектуры, в XIX веке отождествлявшаяся, прежде все­ го, с орнаментом и декоративным убранством, в XX столетии стала пони­ маться по-новому. Предав орнамент анафеме, архитектурная теория увиде­ ла в архитектуре нечто совершенно иное. Сперва — вид техники, которая обслуживает человека наподобие машин и орудий, потом — вид простран­ ства, в котором запечатлеваются формы человеческой деятельности и пове­ дения. Наконец, в пространственных структурах, которые, как некая внеисторическая канва, пронизывают все наше бытие и подчиняют себе его текучую морфологию.

Попытки установить определенный принципиальный остов архитекту­ ры, ее понятие, сохраняющее во все эпохи свою специфику и тем самым придающее архитектуре суверенный и автономный смысл, предполагают вечность базовых категорий, тогда как исторические изменения, размывают любые структуры такого рода и оставляют архитектуру на волю случая и непрекращающегося доопределения ее сути.

А сдвинулось все это с некоей мертвой точки именно в XIX веке отчасти под влиянием археологических открытий и открывшейся с помощью совре­ менной техники возможности воспроизводить любые архитектурные фор­ мы, а также иод влиянием ускорившихся темпов технического прогресса и урбанизации и изменения в самих философских установках интерпрета­ ции культуры. Время как бы утратило свою власть и развязало человечеству руки — теперь стало возможным все. Архитектура стала «машиной вре­ мени», в которой можно осуществить проекцию в современность любой ее фазы, эпохи — любой ее пространственной и временной конкретизации.

Именно отсюда начинается осмысление феномена глобализации, сначала как осуществление архитектурной экспансии из Европы в Азию, затем