книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени
..pdfция представляется материализацией, в которой погибает дух... При более глубоком взгляде машинизация должна быть понята как дематериализация, как распыление плоти мира, распластование материального космоса. Маши на сама по себе не может убить духа, она, скорее, способствует освобожде нию духа из плена у органической природы. Машина есть распятие плоти мира» 79. Детерминированность нового мироощущения техникой приводит его к пониманию глубинной связи ее с формально-аналитическими устрем лениями авангардного искусства, с его закономерным освобождением от мимезиса: «Пассеизм бессилен бороться с футуризмом. Возврат к старому искусству, к старой красоте воплощенного мира, к классическим нормам не возможен. Мир развоплощается в своих оболочках, перевоплощается» 80.
Так апология отказа от классического искусства прошлого, от мимезиса в изобразительном искусстве и ордера в архитектуре связывается в своем внутреннем основании с апологией формы, аналитически разложенной до своих первофеноменов, праформ, тяготеющей к первобытному, архаическо му или непрофессиональному искусству, фольклору, а через форму и парал лельно с ней — с апологией целесообразности и техники, машины, не как предмета или сюжета изображения (хотя и это тоже), но как важнейшего фактора изменения миросозерцания и самой жизни.
Все эти три важнейших аспекта модернистского сознания, находясь в сложном диалоге между собой, трактуемом то как жесткая казуальность, де терминированность, то как рядоположность, то как сложное взаимодей ствие, препятствовали полному укоренению мифа о свободе модернист ского искусства, модернистского художника и архитектора, формальный аналитизм или аналитический формализм модернизма событийствовали
сего синтетическими устремлениями к интеграции с самой жизнью. Традиция символистской теургичности, выхода за пределы искусства
и культуры «к творчеству самого бытия, самой жизни» 81, не прервалась и после 1910-х годов. В архитектуре это обернулось крахом социальной уто пии, принятой как содержательная (функциональная, социальная) програм ма, крахом приоритета интернациональных стилевых амбиций, связанных с интернациональностыо техники и современнных технологий,— в пользу культурных национальных самоидентификаций. Модернистское жизнестроительство как апогей метаморфозы символистской теургии, трансфор мировавшееся в последовательность и многоуровневость функционального метода проектирования окружающей человека среды, города, систем рассе лений, дома и предметной среды, было, тем не менее, интерпретацией все той же фундаментальной для архитектуры классической витрувианской «пользы» из триады: польза-прочность-красота.
И это была не единственная черта традиционности сознания архитекто- ра-модерниста.
Апология органичности
Отрицая мимезис, то есть природоподобность, сознание художника и ар- хитектора-модерниста сохранило как программную одну из важнейших позиций классического искусства, реализовавшуюся с большей чистотой в доклассическом и народном зодчестве, в архитектуре европейского Сред невековья. Это категория органичности целостности, или органичности художественного единства произведения. Эта сторона модернистской мен тальности была проявлением более широкой идеологической парадигмы соотношения природного, естественного, и культурного или цивилиза ционного, искусственного. Конкретной составляющей этой проблемы было соотнесение архитектурного организма с природой, его противопоставле нием или вплавлением в природный контекст.
Из отцов-основателей «современного движения» самым ярким носителем идеи органичности, природосообразности являлся ф . Л. Райт, в середине века, на излете модернизма,— финский архитектор Алвар Аалто. Идея орга ничности— ведущая идея творческой концепции Райта, творца, лидера и теоретика органичной архитектуры. «Слово органигное в архитектуре,— писал Райт,— не означает „принадлежащее к животному или раститель ному миру". Оно относится к сущему, к целостности, поэтому, наверное, лучше было бы употреблять слова „интегральное" или „внутренне прису щее". В том виде, в каком оно первоначально употреблялось в архитектуре, слово „органичное" означает: гастъ относится к целому, как целое к гасти. Та ким образом, сущее как интегральное бытие есть то, что в действительности означает слово „органичное". Внутренне присущее» 82.
Это определение «органичного» стоит вторым пунктом в разделе «Определения» книги «Будущее архитектуры». Первым же пунктом зна чится «природа»: «Природа — это не только то, что находится „снаружи",— облака, деревья, непогода, растения или животные, но это понятие относит ся к их сущности так же, как к природе материалов, или „природе" плана, или ощущения, или инструмента. Человек или что-либо внутренне свя занное с ним. Внутренняя природа с большим П. Внутренне присущий Принцип» 83.
Итак, снова акцент на внутренне присущем, сущности (сравним с внут ренней необходимостью у Кандинского). При этом в «природе» прежде всего выделяется человек и «что-либо внутренне связанное с ним». Антро поцентрический принцип классической архитектуры, следовательно, сохра
няется. Это еще раз подчеркивается в тех же «Определениях»: «В царстве органичной архитектуры человеческое творческое воображение должно перевести жесткий язык структуры в приемлемое с человеческой точки зре ния выражение формы, но не изобретать безжизненные фасады или греметь костями конструкций. Поэзия формы так же необходима большой архи тектуре, как листва дереву, цветы растению и мускулы телу»84. Таким обра зом, снова человек и «человеческое» как цель творчества, его неотъемлемая составляющая, природа в целом — как идеал органичной, внутренне сущно стной целостности: листва — дереву, цветы — растению.
Природное, внутренне присущее, например, месту, участку строитель ства, требует в случае Империал-отеля в Токио, возводившемся на мягко болотистом грунте, напоминающем твердый сыр, специфического кон структивного решения фундаментов, учитывающих, кроме того, фактор сейсмичности, и использование этой плавающей подушки основания здания как своего рода амортизатора возможных толчков при землетрясении. В ре зультате, во время страшного землетрясения 1923 года, два года спустя пос ле завершения строительства, Империал-отель остался невредим.
Вообще, Райта отличает не только целесообразное и природосообразное, органичное, но и поэтическое отношение к земле, природному ландшафту, о чем свидетельствуют его «дома прерий» и знаменитый «дом над водопа дом», дом Кауфмана. Его отличает почти мистически первобытное отно шение к земле: «Новый интегральный целостный подход к проектиро ванию — „изнутри наружу" — превращается в проектирование „От земли к свету"» 85. «Если мы идем от общего к частному (как это и следует делать при соблюдении принципа „изнутри наружу"), то что, прежде всего, при нимается в соображение? — вопрошает зодчий.— Земля, не правда ли? Прежде всего, природа участка, свойства почвы, климат»86.
Воссоздавая мысленно процесс строительства, он опять подчеркивает: «Начинаем мы с земли... Почему нужно стремиться к тому, чтобы здание принадлежало земле, чтобы оно не было коробкой, взгромоздившейся на скалу или воткнутой в почву, выступая в виде чего-то искусственного, не принимающего во внимание, где оно стоит... Земля уже имеет форму. Поче му бы не начать сразу с того, чтобы принять ее? Почему бы не принять дары природы?»87
И Райт действительно принимает землю, природное окружение, природ ные материалы, как дар. С благодарностью принимает уже имеющееся органичное, чтобы создать тоже органичное, целостное — и с окружающим ландшафтом, землей, и с человеком, для которого он проектирует и строит. «Искусство должно быть естественным,— говорит он,— должно доставлять
радость сотворения совершенной гармонии между нами и нашими врож денными правами, которые теперь нами проданы» 88.
Понятие органичного, природосообразного не чуждо и одному из осново положников рационалистического направления в архитектуре Голландии рубежа Х 1Х-ХХ веков X. П. Берлаге. «Только следуя природе,— писал мас тер,— можно добиться эффекта спокойствия, а это и есть стиль» 89.
Наконец, поборником органичной целостности архитектурного произве дения был и Ле Корбюзье: «Взаимосвязь утилитарных функций, больших и малых, с большим или малым эмоциональным потенциалом есть сплав двух различных замыслов, она находит свое выражение во внутренней согласо ванности элементов объекта, который мы можем поэтому назвать организ мом. <...> Архитектура — растение с глубокими корнями... только от глубо ких корней рождается тип, накопление архитектурных средств» 90.
Он настойчиво твердит: «...дом или дворец подобны любому живому организму» 91.
Поэт и глубочайший рационалист в одном лице, Ле Корбюзье и свой ра ционализм обосновывает целесообразностью природы: «Человек — продукт природы, он действует в соответствии с ее законами, он как бы читает эти законы, человек сформулировал их и создал стройную систему, основанную на рациональном знании. Опираясь на эту систему, он действует, изобрета ет, производит. Знание не противопоставляет его природе, напротив, оно приводит его к согласию с ней... Что произошло бы, если бы человек при думал систему, которая, будучи сама по себе логичной, противоречила бы законам природы, и если бы он решил перейти от таких умозрительных по строений к их осуществлению на практике? Он тут же споткнулся бы, не успев сделать и шага» 92.
Так, определяя свой подход к проектированию жилого дома, зодчий от талкивается прежде всего от природного организма — человека, его роста, размеров различных его положений, предопределяющих размерность как пространственной среды, так и ее элементов, потребности в воздухе, свете, хорошем виде из окна и т. д. «Дом есть прямое порождение антропоцент ризма; иными словами, здесь все ведет обратно к человеку... Поэтому нуж но, чтобы он был сделан по нашей мерке. Привести все, таким образом, к че ловеческому масштабу совершенно необходимо» 93.
Величайший гуманист XX века, Ле Корбюзье утверждает: «Человек в моем представлении выше всего, что его окружает, и я спрашиваю себя, что нужно для того, чтобы у него было хорошее настроение» 94.
Чрезвычайно интересно понимание органичности искусства у юного Корбюзье, зафиксированное в его книжке «Путешествие на Восток», напи
санной в 1911 году по впечатлениям от полугодового путешествия из Бер лина, где Шарль Эдуард Жаннере работал чертежником в проектном бюро Петера Беренса,— через Чехию, Сербию, Румынию, Грецию, Турцию — в Италию и затем домой, в Швейцарию.
Книга хранилась в его архиве 54 года, когда в 1964 году он наконец реша ется опубликовать свои юношеские впечатления и правит рукопись, снабжая ее примечаниями. В одном из первых очерков, озаглавленном «ПИСЬМО ДРУЗЬЯМ из Школы искусств в Ла-Шо-де-фон» будущий великий зод чий пишет о том, что дало ему знакомство с народной керамикой Венгрии, Сербии: «Крестьянское искусство представляет собой поразительное творе ние эстетического сенсуализма. Если искусство и возвышается над науками, то только потому, что в отличие от них оно возбуждает чувственность, рож дающую глубокий отклик в живом существе. Оно дает телу — животно му — его истинную долю и затем, на этой здоровой основе, предназначен ной для выражения радости, может воздвигать самые благородные столпы.
Таким образом, это народное искусство, как какая-то теплая масса, охва тывает всю землю, покрывая ее одинаковыми цветами, объединяя или сме шивая расы, климатические и географические особенности. Это своего рода непринужденно демонстрируемая радость жизни прекрасного животного; формы налиты силой и способны расширяться; линия всегда синтезирует естественные зрелища и совсем рядом или на том же самом предмете де монстрирует волшебства геометрии — удивительное сочетание рудимен тарных инстинктов с инстинктами, пригодными для самых абстрактных по строений» 95.
Замечательная метафора «теплая масса, которая охватывает всю землю» говорит о своеобразном пантеизме, включающем народное искусство в самое природу, сливающем его с землей и человеком, а потому интерпрети рующем его как живое, органическое образование. Для наших рассуждений замечательной находкой в этом суждении двадцатитрехлетнего Корбюзье является слияние апологии органической первобытности искусства с апо логией простых геометрических форм и, таким образом, направленность художественной мысли к изначальной простоте, элементарности форм, к праформам.
В дальнейшем описании самих гончарных мастерских и их мастеров Корбюзье применяет понятие органигности\ «Прежде всего, у этих людей, не занимающихся умничаньем, существует инстинктивная оценка органигной линии, рожденная из соотношения линии наибольшей полезности и линии, вклинивающейся в наиболее экспансивный и, следовательно, самый краси вый объем» 96.
Такое начало сложения профессионального сознания великого зодчего по родило его дальнейшее становление в архитектуре и градостроительстве, которые он ощущал, как единую профессию. Не только дом, но и город Корбюзье рассматривает на протяжении всей своей жизни как организм, неотъемлемый от природы, которую он любил с детских лет. «Я задумал Лу чезарный город,— писал он в 1932 году о проекте для Алжира,— располо женный в центре великолепного ландшафта: небо, море, Атласский хребет, горы Кабилии. Для каждого из 500 тысяч жителей, которые в недалеком будущем составят население этой столицы, достойной нашей эпохи, для каждого из них я предусмотрел небо, море и горы, которые будут видны из окон домов и создадут для их обитателей благодатную и жизнерадостную картину» 97.
Так любовь к природе выливается в следование традиции органичности творчества — традиции, уходящей своими корнями в древнее искусство, воспроизводимое народным искусством и величайшими творениями миро вого зодчества.
Вкниге «Беседа со студентами архитектурных школ» 1957 года зодчий вспоминает это свое юношеское путешествие: «Местность — это исходное основание любой архитектурной композиции. Я понял это во время дли тельного путешествия, которое предпринял в 1911 году с рюкзаком за пле чами из Праги в Малую Азию и Грецию. Тогда я постиг, что такое архитектура, неразрывно связанная с пейзажем. Более того: человек там сумел проникнуться самим духом местности и выразить его в зодчестве. Тому примером служат Парфенон и Акрополь в сочетании с Пиреем и острова ми, и любая каменная ограда овечьего загона, и устремленный в море мол,
ипояс причалов, и три каменных куба в Дельфах у подножия Парнаса, и многое другое» 98.
Вунисон с великим авангардистом звучат слова И. В. Жолтовского, например: «...даже самые прекрасные сооружения мертвы, если они не свя заны идеей единого города как живого, социального и архитектурного орга низма» ". Или: «Ансамбль как „целокупность“ — не просто сумма однород ных или разнородных элементов, а некое органическое целое... то есть такое целое, в котором все части так подчинены этому целому, что их форма, раз меры и взаимное расположение дают нам наглядное представление о той закономерности, которая определяет их отношение к целому и друг к дру гу» ,0°. Здесь мы видим прямой выход на законы композиции. Наконец: «Начиная думать об образе отдельного жилого дома, архитектор прежде всего должен связать его решение с окружающей застройкой или природ ным ландшафтом» 101.
И снова от апологета классической традиции и мастера классической ре нессансной формы обратимся к ментальности модернистов, обнаруживая единство и взаимосвязь их в понимании органичности единства архитек турного произведения. Парадоксально сочетание понятия органичности с социологизированной лексикой идеолога и теоретика русского конструк тивизма и функционального метода в архитектуре М. Гинзбурга. В статье «Конструктивизм как метод лабораторной и педагогической работы» Гинз бург утверждает: «В конструктивные периоды истории, то есть в периоды интенсивного формирования новой культуры, от архитектора требуется прежде всего изобретение и кристаллизация социальных конденсаторов эпохи, создание новых архитектурных организмов (курсив мой.— И. А), эту эпоху обслуживающих» 1()2.
Анализируя проект Дворца труда Весниных как «первую веху подлинно го конструктивизма», Гинзбург пишет: «...только братья Веснины, при всех недочетах и недостатках своей работы, дали на этом конкурсе все же новое органическое решение самого здания» ,()3. В выводах статьи автор-конструкти вист снова педалирует понятие организма: «...архитектурный организм (кур сив мой.— И. А.), долженствующий сконденсировать в себе новые бытовые взаимоотношения», призывая «к созданию нового организма (курсив мой.—
И.А.) — социального конденсатора нашей эпохи» ,04.
Так идея органичности приобретает новый пафос — социальности, ин
тегрируя элементы классической природосообразной парадигмы и менталь ности с цивилизационной рациональностью-целесообразностью и социаль ной утопичностью архитектурного авангарда XX века.
Понятие органичности не чуждо и другому авангардному движению в отечественной архитектуре — рационализму. Его лидер Н. Ладовский, подобно Корбюзье и Жолтовскому, понимает город как организм: «...Поня тие роста города не может быть сведено к простому механическому увели чению территории, ширины проездов, этажности и т. п. Рост надо понимать как органический, на разных этапах своего развития представляющий раз личный не только количественно, но и качественно организм» 105 (курсив мой.— И. А.).
Обосновывая необходимость динамической планировочной структуры города, лидер архитектурного рационализма критикует концепцию городасада Говарда, систему сателлитных городов Унвина и предложения Ле Кор бюзье по перепланировке Парижа как механистичные, неорганичные: «...все эти планировочные конструкции,— пишет Ладовский,— несмотря на их ка жущееся различие по форме и назначению, можно отнести к одному разряду статических форм... Прививка этих систем к растущим и жизнедеятельным
городам неминуемо должна вызвать болезненные явления при их росте» 1()6. Дальнейшее рассуждение Ладовского чрезвычайно близко теоретической концепции Жолтовского о культуре «динамического образа» и о «созида ющей силе „статического начала"» И)7.
Анализируя концепции Говарда и Ле Корбюзье — планировки новых городов и перепланировки сложившихся, Ладовский утверждает: «Специ фическим признаком их механистичности является то положение, что эти системы могут иметь смысл лишь на мгновенный отрезок времени, при условии их целостного осуществления, в следующее же мгновение роста их необходимо будет начать разрушать — короче, они не предусматривают роста из „клеточки" в систему, из низшей системы в другую, высшую и т. д.» 108.
Для сравнения обратимся к концептуальному тексту И. В. Жолтовского. «...Необходимо помнить о созидающей силе „статического начала". Оно, подобно растительному семени, завязи, узлам, порождает подчиненные ему формы, формы эти развиваются в определенной закономерности, в порядке дифференциального развития, своего рода размножения: чем дальше от питающего их „статического начала" отдельные элементы, тем больше они множатся и разветвляются в строго определенной последовательности, со провождающейся облегчением и уменьшением форм. Закон дифферен циального развития приводит нас к закону роста организма, роста, пре одолевающего силу тяготения в вертикальном направлении и инерцию в
горизонтальном.
Все основные членения живой формы всегда выражают и воплощают в себе то или иное взаимодействие этих сил...» 109.
Несмотря на то, что текст Жолтовского датирован 1937 годом, а Ладов ского— 1930-м, теория Жолтовского сформировалась гораздо раньше, ак тивно озвучивалась им самим в лекциях и беседах, в том числе и в первую очередь перед сотрудниками своих мастерских при Московском Совете и при Наркомпросе. Ладовский же, хотя и недолго, работал у прославленного неоклассика в 1918-1919 годах в мастерской Московского Совета. С. О. ХанМагомедов в первом томе своей серии об отечественном архитектурном авангарде даже выделяет в отдельную главу — «Будущие рационалисты и Жолтовский» — материал, говорящий об этом общении будущих рациона- листов-аснововцев: «...беседы, безусловно, сыграли роль в творческой судь бе практически всех тех, кто принимал в них участие. Как бы в дальнейшем ни складывалась их творческая жизнь, как бы резко ни отрицали они тради ционалистские течения, те, кто прошел через беседы Жолтовского, всегда придавали большое значение художественным проблемам формообразо-
оформления, единства деталей и целого, ясности и четкости построения объемов и создания образа нового массового театра» 114. В этом определении фигурируют собственно художественные аспекты архитектурного творче ства, причем качественно отличающие поэтику нового массового театра от традиционного театра нового времени.
Наконец, понятие органичности Александр Веснин применяет в отно шении синтеза — единства архитектуры с другими видами пластических искусств.
«Синтез искусств — прекрасная вещь, но он хорош тогда, когда он орга ничен. Для достижения же органичности требуются в первую очередь два условия: во-первых, единство образов произведений различных искусств (в данном случае архитектуры и скульптуры), во-вторых, их внешнее ком позиционное единство.
...Этой органичности синтеза различных искусств часто недостает про изведениям наших архитекторов» 115.
Здесь мы уже не видим заклинания функциональностью и конструк тивностью, но вполне традиционно классическое понимание единства целокупного произведения разных искусств как двуединства содержательного (образного) и формального (композиционного) моментов. Именно в такой интерпретации понятие органичности было принято на вооружение совет ской искусствоведческой наукой, теорией архитектуры и архитектурной и художественной критикой в 1930-е годы в отношении программных для архитектуры вопросов синтеза искусств. Подобная трактовка органично сти оказалась очень устойчивой, сохранялась без каких-либо исключений до 1980-х годов, а порой существует в художественном быту, в образо вании — и сейчас.
Но уже в конце 1970-х наметилось более сложное и дифференцированное понимание органичности, а с самого понятия был снят (теоретически) заве домо положительный аксиологический оттенок. Более того, органическую форму и органическое единство произведения стали связывать с монологизмом мышления, что подготовило переход к мышлению диалогиче скому, к полиморфной, полисемантической и полистилевой художествен ной форме.
Наследие М. М. Бахтина сыграло в этом процессе огромную роль.
Примечания
1 Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. С. 212. 2 Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. 256.