книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

исторический орнамент и язык давно почивших форм в предмет ожесточен­ ной полемики, оживить его смыслами далеко не музейными или истори­ ческими, а живыми, сохраняя при этом их музейный, именно исторический, то есть вне живой действительности расположенный смысл? Задача кажется парадоксальной и заведомо частичной.

Смена стилей подчиняется нескольким энергетическим мотивациям од­ новременно.

С одной стороны, оказывается, что ее можно истолковать в духе Питирима Сорокина (или Владимира Паперного) — как простое колебательное движение вкуса, которое необходимо всякой живой действительности, ко­ торая есть скорее «волна», чем «частица». В таком случае эта волна поднимает смысл, совершенно не связанный субстанциально со своими формами, смыс­ ловая нагрузка падает не на формы, а только на их отношения, не на сход­ ство, а только на различия, подготавливая всю эстетику различий в проти­ вовес эстетике тождеств.

С другой стороны, сами формы содержательны, и в смене, а тем более в борьбе вкусов они могут привлекаться или отвергаться именно по содержа­ тельным мотивам. Классика может избираться как противоположность готики или конструктивизму, а может избираться как символ имперской идеологии и аристократического клуба. Конструктивный и функциональ­ ный стиль может обосновываться рациональными соображениями экономии сил и средств. А может под маской такой рациональной адвокатуры исполь­ зоваться как раздражающий своей революционностью и непривычностью иррациональный мотив социального вызова. Бедная или скромная одежда может обосновываться дизайнером как разумный выбор, диктуемый недо­ статком средств. А может выбираться как символ совершенно независимый от реальных средств, как артефакт, в принципе лежащий вне своих мате­ риальных оснований. Тогда миллиардеры начинают носить рваные джинсы, как бы вторично грабя неимущих и лишая их тех естественных средств самовыражения, на которые они, казалось бы, имеют законное право пре­ тендовать.

Одной из основных идей или мифов XIX и XX веков была идея развития, стимулированная и Гегелем, и Дарвином, и через 2 екде15Г она выступала как основа глобализации стиля. Но наряду с этим XIX век мыслил историю и иначе — как свободный выбор форм из завершенной совокупности истори­ ческих эпох. Будущее в XIX веке мыслилось не просто как время свободного развития, но и как сама свобода. Но есть еще третий лик времени — совер­ шенствование. Он, как ни странно, был забыт, похоронен вместе с Академия­ ми, ибо совершенство предполагает единство критерия и, следовательно,

статику стиля. Быть может, только у Рёскина идея совершенства все еще со­ хранялась, обретая скорее этический, чем эстетический смысл.

В предисловии к книге Питера Коллинза «Изменяющиеся идеалы в со­ временной архитектуре» профессор Джон Блэнд писал: «В настоящее время, вступая во вторую половину XX века, зигзаги архитектурной мысли стано­ вятся все менее острыми, и всякий чувствует, что прочный корпус идей в архитектуре свидетельствует о том, что она входит в свою классическую фазу. Вот почему перипетии архитектурной мысли предшествующих двух столетий выглядят сегодня для нас столь интересными и книга оказывается столь потребной». Эта фраза свидетельствует о том, что профессор Блэнд не мог в 1965 году почувствовать, что через три года все взорвется и казав­ шийся классическим период современной архитектуры станет веком новых революций. Тем не менее, его вывод — об актуальности анализа предшеству­ ющих 200 лет ее теоретических исканий — становится, вопреки этой ошиб­ ке, еще более верным.

Сам Коллинз был близок к более верному предчувствию, хотя и он, ко­ нечно, не ожидал от истории таких сюрпризов, которые она начала дарить с начала 1970-х. Во введении он цитирует Дени Дидро, который еще в 1755 году чрезвычайно выпукло охарактеризовал идею эклектики как одну из стержневых идей (то принимавшихся как идеал, то отвергавшихся как идол) этих двухсот лет.

Дидро писал: «Эклектик — это философ, который отвергает низкие пред­ рассудки, традиции, общественное положение, общие взгляды, власть, и все, что вообще влияет на популярные представления, который рискует мыслить самостоятельно, обращается к самым недвусмысленным общим принципам, исследует их, обсуждает их и не принимает ничего, что выходило бы за рам­ ки его опыта и разума, и который, учитывая мнения тех философов, которых он изучал без какого-либо личного пристрастия или доверия к их именам, не принимая ничью сторону, создает философию, принадлежащую именно ему и никому иному».

Разумеется, сопоставляя этот образ «эклектика» с теми представлениями об эклектике, сложившимися у нас по последующей историко-архитек­ турной литературе, мы сказали бы, что Дидро имел в виду не эклектику, а ее прямую противоположность. Но такова судьба термина, идеи и идеала. Очень часто номенклатура стиля, направление идей, творческий лозунг не столько отражают подлинный смысл, сколько обозначают его противо­ положность. И это не плод терминологических ошибок, небрежности или исторической аберрации, а закономерный результат самой диалектики мысли.

Коллинз пишет, что рассматривает архитектуру с точки зрения тех идей, которые влияли на архитектурную мысль и выражали отношения архи­ тектора к миру и истории. Я бы все же попытался вместо категории идеи использовать категорию «смысла», так как некоторые смыслы оказывают влияние на архитектурную мысль, не дорастая до почтенного статуса идеи, а тем более «идеала», понятия, введенного Коллинзом в заглавие своей книги.

Гегелевская концепция времени, оказавшая мощное влияние на всю ин­ теллектуальную атмосферу Х1Х-ХХ веков, исходила из идеализации вре­ менного процесса. В отличие от ньютоновской механики, в которой время обладало только лишь одной существенной чертой — необратимостью, но никак не предписывало ход событий, гегелевское время походило на стрелу, оно имело цель. Ньютоновское прямолинейное равномерное движение тоже могло рассматриваться как целенаправленное, но при этом направление вре­ мени, точнее, движения тела в пространстве и времени, было обусловлено случайным начальным состоянием и ничем более. Имея начальную точку, тело ньютоновской механики двигалось вперед равномерно, не сворачивая с геометрической прямой евклидова пространства. Гегелевское время, в отличие от ньютонова, предполагало, что направленность определяется не исходной точкой движения, но его финалом. Ньютонова точка движется из пункта А в пункт Б в одном и том же пространстве. Гегелевское понятие

входе своего логического движения переходит из состояния «Потенции»

всостояние «Актуальности», оно реализуется, воплощается, оно преодоле­ вает трансцензус потенции и актуальности.

Обычно гегелевская схема развития понятия иллюстрируется схемой рас­ ширяющейся спирали. Эта спираль оказывается движением некоторой точ­ ки сначала в направлении противолежащем ее началу, то есть к отрицанию тезиса, затем возвращается к начальной точке. Но по какой-то не вполне по­ нятной причине это движение описывается обычно не как маятниковый зигзаг, а как движение по кругу, наподобие часового циферблата, причем один поворот означает подъем на какой-то градус по оси такого вращения. Неясно, что привело к такой схематизации. Но важно отметить, что эта схе­ ма превышает логические потенции самой идеи конфликта, противоречий и их снятия.

Интересен и вопрос о конусе, образуемом этой спиралью. Спираль сама по себе может быть представлена как движение по поверхности цилиндра, но чаще используется схема конуса. Спрашивается: расширяется этот конус или сужается в ходе диалектического развертывания идеи? С одной сторо­ ны, он должен был бы сужаться, чтобы приводить к самому абсолюту, как своей вершине, с другой стороны, само движение как развитие предполага­

а архитектура ненавистного прошлого со светлым будущим. Ныне нечто подобное происходит в меньших, но все же внушительных масштабах, и ра­ дикальное изменение курса России в сторону рыночной экономики можно сопоставить с казавшимися пределом волюнтаризма метаниями в истории социалистического реализма.

При переходе от классической механики к квантовой в физике возникла потребность в установлении начальной точки эволюции Вселенной, и то, что такая точка (биг бэнг) была установлена, кажется радикальнейшим из поворотов европейской исторической мысли.

Эта радикальная перестройка столь же мало связана с библейским мифом, сколь просвещенный «дикарь» с Адамом. Однако именно витрувианская хи­ жина и стала в теории архитектуры исходной точкой диалектики вкуса и конструктивной логики. Натяжки в реализации этой схемы нельзя не увидеть, но ее смысл состоит не в фактической убедительности, а в идеоло­ гической роли, вводящей в архитектуру некие универсальные закономерно­ сти. Источники таковых ищутся как в сфере теории пропорций, так и в ге­ нетических мифах.

В начале XXI века все эти теории стали уже музейными предрассудками, но сама проблематика исторического развития архитектуры никуда не ис­ чезла. Отличие нашего времени состоит, пожалуй, в том, что эти теоретиче­ ские вопросы теперь решаются не средствами теории архитектуры, а игрой сил, биржевых курсов, политических задач, соревнованиями имиджей и просто рекламой. Тем самым одна из основных проблем «теории» из архи­ тектуры оказалась вынесенной вовне.

На место проблем эволюции архитектуры (форм, стилей, идей и идеалов) теперь приходит проблема «управления инновациями», внедрения любых идей на рынок проектов и обеспечения их эффективной конкуренции. Дар­ виновская идея о конкуренции, рожденная практическим капиталисти­ ческим опытом, становится методологической схемой организационной практики. Вопрос об ответственности в такой практике ограничен набором действующих нормативов и свободой эксперимента. Идеологическая под­ держка инновационных моделей легко обеспечивается мифологическими конструкциями, использующими любые исторические ценности и формы, комбинациями любых технических и вкусовых структур.

Такая практика, естественно, видит в современности «конец истории». Сила концепции конца истории не выходит за рамки нашей способности предвидения. И в этом смысле мы подходим к реинтерпретации историче­ ской идеологии, поворачивая ее в план категорий инновации и адаптации.

предвидеть ее. Тем не менее, ее существование и серьезность ее возможных последствий в ходе глобализации становится все очевиднее.

Рож дение п р о ек т и р о ва н и я .А б с у р д и ут о п и я

Мы обычно недооцениваем то, что именно на рубеже XIX и XX века, соб­ ственно, и родилось проектирование. До этого были архитектурные и по­ литические проекты, проекты увеселений и парадов, но то проектирование, которое замахнулось не на праздник и не на виллу, не на отдельный храм и даже не на город-крепость, которое превысило даже масштабы конструиро­ вания утопий, родилось в конце XIX — начале XX века и было связано с но­ выми масштабами производства в ходе промышленной революции. Когда речь шла уже не об одном городе и вокзале, а о совокупности городов и сети железных дорог, когда один магазин уступил место сети магазинов, когда задумались над стилем не как способом выделиться на фоне, а как способе создать фон. Иными словами, нет лучшей иллюстрации для пресловутого закона перехода количества в качество, чем рождение проектирования из множества более или менее смелых проектов.

В момент рождения проектирования изменяется темпоральность этой деятельности. Отныне будущее — это не судьба воплощения проекта в счи­ танные годы, а всеобщее будущее, судьба городов, стран, отраслей промыш­ ленности и досуга, сфер образования и культуры. Штучное проектирование уступило место Проекту, ориентированному на массовый объект. Частный заказчик уступил место массам, темпы исторических изменений из неопре­ деленного течения от прошлого к будущему сделались плановыми техноло­ гическими сроками — пятилетками, семилетками и пр.

Первое время проектирование, которому предстояло родиться из сферы архитектуры и градостроительства, естественно, находилось в стадии инку­ бационного развития и, так сказать, невидимости. Видимым оно стало по­ зднее, когда уже в основном сформировалось. Зачаточный период проекти­ рования проходил в утробе других масштабов и темпов, других видов деятельности, других планов.

Но когда проектирование все же родилось и его масштабы и темпы стали видны — вот тогда архитектура осмелилась на модернистский рывок и осоз­ нала себя уже не как декоративное добавление к строительству, а как рево­ люционное или эволюционное преобразование мира и культуры.

Однако шествие проектирования по планете с выходом его во Вселенную оказалось не вечным и бесконечным. Это был эффект гиперболизации, свя­ занный с интенсивной фазой роста городов и перестройкой промышленно­ сти в расчете на массового потребителя. В истории случаются такие со­

бытия, которые на волне какого-то локального подъема рождают миражи вселенских масштабов. А когда волна спадает, эта привычка все мерить мас­ штабами галактик оказывается въевшейся в проектное сознание, и мы стал­ киваемся с новым конфликтом. Теперь уже не проектирование отстает от жизни и ее масштабов, а жизнь требует возвращения в прежнее русло. А ей вместо возвращения в прежнее русло предлагают эпохальные проекты.

Модернизм был утопическим преувеличением масштабов и темпов, а дадаизм оказался клоунадой, сопровождавшей этот прорыв и высмеиваю­ щей обе стороны — и прежнюю, и новую — и из самого несоответствия их извлекавшей не лозунги и призывы, а парадоксы и комические эффекты. Дада было карнавализацией модернистского Проекта.

Но дада было в то же время и новой формой утопии. Это была утопия абсурда.

Абсурд утопичен по самому своему понятию. Ибо абсурд неуместен. Он не имеет реального места. Поэтому абсурд есть предельная точка схода всех традиционных утопий. Абсурдистская логика есть ироническая имитация утопий не по их социальному и содержательному смыслу, а по самой логике неуместности, то есть в абсурде логика надежды и идеала рассматривается как бы в обратной перспективе, как чистая неуместность. Однако при этом сохраняется не только конструктивность — абсурд всегда в той или иной мере конструктивен,— но и принцип реализации. Эта конструктивность в абсурдизме всегда воплощается, хотя бы в художественном жесте. Абсурд не проективен, но конструктивен, и он реализуется, но не тотально, алокаль­ но. Тотальный привкус в абсурдизме сохраняется чисто символически, так как символизм произведения искусства автоматически выходит за рамки его локального или индивидуального осуществления.

Сопоставление проектирования с абсурдом и утопией нужно для пости­ жения тех трансформаций, которые идеология архитектуры XIX века пере­ жила в следующем столетии. Не понимая природы этих трансформаций, мы никогда не сможем установить правильный, адекватный взгляд и на исход­ ную точку процесса — идеологию архитектуры второй половины XIX сто­ летия.

Неудачи в попытках истолкования архитектуры XIX века и ее теории ко­ ренятся в том, что на этот век смотрели глазами той фазы модернистской трансформации проектирования, которая при всем своем революционном пафосе была невероятно глубоким откатом в архаику. В тоталитаризм и империализм с их идеалами «большого стиля». Гипноз величия, сопря­ женный с количественными показателями социальных преобразований и становлением нового промышленного проектирования, дизайна и тому

подобных технологий модернизма, не давали возможности увидеть в XIX столетии значительность его плюралистических интересов. Плюрализм и эклектика XIX века отбрасывались модернистским сознанием как черты «буржуазного индивидуализма» или «мелкобуржуазной» стихии. Неудачи в осуществлении всех индивидуальных архитектурно-градостроительных утопий рассматривались как симптом тотального поражения плюралистской идеологии XIX века, в то время как сама задача плюралистической уто­ пии не могла быть оценена как чрезвычайно смелый проект и тенденция, которым суждено еще будет сделаться главными проблемами XXI или сле­ дующих веков.

Именно эти соображения и заставляют нас идти к XIX веку не только изнутри, из совокупности его собственных идеологий и утопий, а извне. Из будущего, пережившего несколько радикальных переворотов и до сих пор едва ли достигшего состояния, способного взглянуть на XIX век с необ­ ходимой для этого оптикой.

С реда и случай н ост ь

Городская среда сделала случайность активным формообразующим источни­ ком смыслов. Случайное соседство сооружений, авторы которых руковод­ ствовались порой взаимоисключающими художественными принципами, создает визуальный конфликт, который, с точки зрения ансамблевых крите­ риев, есть вопиющая бессмыслица, а с точки зрения исторической рефлек­ сии как раз и оказывается реалистическим и конструктивным смыслом.

Возникший на почве рефлексии среды «контекстуализм» оказался сам по себе противоречивой и неопределенной установкой сознания. Неясно, сле­ дует ли понимать в качестве контекстуальной ценности снятие средовых противоречий или следует лишь контролировать их формы. Но контроли­ руемые противоречия в известной мере перестают быть противоречиями, они становятся декоративным приемом, симулякром противоречий, той са­ мой ложью во спасение, которая, как правило, спасает только ее инициато­ ров, но никого не удовлетворяет.

Эта ситуация проявляется как в связи с проблемами композиции и ан­ самбля, так и в связи с выяснением отношений между локалитетами и глобалитетами, то есть в рамках критического регионализма и общей темы глоба­ лизации. Конфликты глобализации ведь оказываются контекстуальными и средовыми, если в качестве среды видеть уже не только фрагменты городско­ го ландшафта, но и культурные, и интеллектуальные, и социальные среды.

Тут обнаруживается узаконенная система двойных стандартов. Либо единый принцип формообразования камуфлирует конфликты, загоняя их