книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени
..pdf18Знака в такой эпистеме нет до акта познания, он конструируется этим самым актом (фуко М. Указ. соч. С. 93).
19Зубов В. П. Архитектурно-теоретическое наследие и задачи его изучения // Зубов В. П. Труды по истории и теории архитектуры. М., 2000. С. 380.
20Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 440.
21В1опбе1Ы.-Е Соигз... Рс. 5. Р 761.
22Об истинной религии: 32, 59-60. Цит. но: История эстетической мысли:
В6 т. Т. I. М., 1985. С. 286.
23Паскаль Б. Мысли. М., 1999. С. 236.
24В1оис!е1 Ы.-Е Соигз... Рс. 5. Р 762.
25См.: Эко у. Поиски совершенного языка в европейской культуре / Пер. А. Миролюбовой. СПб., 2007; Ныотон И. Об универсальном языке // Кно рина Л. В. Грамматика, семантика, стилистика. М., 1996.
26См. наир.: Добрицына И. А. От постмодернизма — к нелинейной архитек туре. М., 2001. С. 112, 114.
27В1опбс1 Ы.-Е Соигз... Рс. 5. Р 755.
281Ы(3. Рс. 3. Р 250.
29Цит. по: Тарушвили Л. И. Указ. соч. С. 8о.
30Реггаик К. Ор. си. Рге^асе. 5апз радтаиоп.
31См.: Ажеж К. Человек говорящий: Вклад лингвистики в гуманитарные на уки / Пер. Б. П. Нарумова. М., 2003. С. 147.
32См.: Перро Ш. Параллель между древними и новыми // Спор о древних и новых. М., 1985. С. 103-104.
33Цит. по: Таруашвили Л. И. указ. соч. С. 8о.
34В1опбе1Ы.-Е Соигз... Рг. 5. Р 772.
351Ы6. Р. 762.
36Кант И. Критика способности суждения / Пер. М. И. Левиной // Собрание сочинений: В 8 т. Т. 5. М., 1994. С. 74-75.
37Так, Андре фелибьен пишет: «Вкус (в живописи) — это выбор вещей, кото рые живописец репрезентирует согласно своей склонности, и знание наибо лее прекрасных и совершенных [вещей]. Когда он знает и хорошо выражает в своих творениях то, что есть наиболее прекрасного в природе, говорят, что то, что он делает — хорошего вкуса (с!е Ъоп &ойг). Если же он не ведает, в чем за ключается красота тел, и не репрезентирует их согласно прекрасной идее, ко торой обладали древние художники и скульпторы, говорят, что это не соответ ствует хорошему вкусу или хорошей манере, так как хорошая манера зависит, прежде всего, от умелого выбора сюжетов и персонажей, которые намеревают ся имитировать. Слово „вкус" имеет то же значение в скульптуре и в других искусствах, зависящих от рисунка» (ЕеНЫеп А. Оез рпшпрез бе ГагсЬкессиге, бе 1а зобршге, бе 1а ретшге, ес без аиггез агсз ^и^ еп берепбепг. Ауес ип
01сиоппа1ге без гегтез ргоргез а сЬасип бе сез агсз. Р. 1676. Р. 622-623). 38 В1опбе1Ы.-Е Соигз... Рс. 5. Р 762.
391ЬМ.
401Ыс1. Е 755-756.
411Ыс1. Р. 764.
421Ьк1. Р 758.
431Ыс1. Р. 759.
441ЪкГ Р 784-785.
451Ьи1 Р 764-765.
461Ыс1. Р 765.
471Ыс1. Р 765-766.
481Ыс]. Р 766.
49р1сЬег Е Ьа гЬёопе агсЬкесгига1е а Гаде с1а58^^ие: Езза1 сГапго1од1е сгп. ВгихеПе, 1979. Р 140-141.
50В1оп<5е1 М-Е Соигз... Рг. 5. Р 769-771.
511Ыс1. Р 771.
521Ък1. Р 772.
53Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об ис кусстве. С. 130; Он же. Лекции по структуральной поэтике // Труды по зна ковым системам. Тарту, 1964. С. 175. (Уч. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 160).
54В1опс1е1 Ы.-Е Соигз... Рг. 5. Р 727.
55 Оиаггетёге с!е <3 шпсу А. ЕпсусЬрёсНе тёгос^ие. АгсЬкесШге. Т. 3. Р 28.
56В1опс1е1 Ы.-Е Соигз... Р 618.
57Витрувий. Десять книг об архитектуре. Кн. 3. Гл. I. I. / Пер. ф. А. Петров ского. М., 2005. С. 51.
58Панофский Э. История теории человеческих пропорций как отражение ис тории стиля //Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искус ства / Пер. В. В. Симонова. СПб., 1999- С. 116.
59В1опс1е1 Ы.-Е Соигз... Р 755-756.
601ЫсГ Рг. 5. Р 768.
61Теория композиции как поэтика архитектуры. М., 2002.
62В1опс1е1 Ы.-Е Соигз. Рг. 5. Р 714.
631Ы(Г Рг. 5. Р 704.
64См.: 1Ък1. Р 693.
АРХИТЕКТУРНЫЕ ТЕОРИИ XIX ВЕКА
Г Л А В А 7
Дух времени и архитектура XIX века
Часто приходится слышать: это хоро шо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился.
О. Мандельштам,. Слово и культура
Введение
М орс П екам: проницат ельны й взгляд
Стуре XIX века, какие мне приходилось встречать, быть может, самым глубокими и продуктивными были соображения американского филолога,реди не столь уж многочисленных интересных суждений об архитек
всю жизнь преподававшего в Южной Каролине, в городе Колумбия, исто рию литературы и занимавшегося главным образом романтиками,— Морса Пекама. В 1970 году он опубликовал в издательстве своего родного универ ситета книгу «Триумф романтизма», в которой среди прочих есть и глава, названная «Место архитектуры в романтической культуре XIX века», вос производящая статью из «Ежегодника сравнительного и общего литерату роведения», № 15, 1966 года, изданного в Блумингтоне, шт. Индиана.
Мне хотелось бы начать с этой главы, не только для того, чтобы дать рус скому читателю почувствовать силу его мысли, но и потому, что именно в этом сочинении я нахожу опору для всех своих последующих историко-те оретических и методологических предложений.
Морс Пекам начинает с того, что архитектура XIX века ставит перед нами две проблемы: первая — это ее художественная ценность, а вторая — та ее особенность, что вся она состоит преимущественно из разного рода художественных имитаций стилей прошлого, так называемых «ривайвализмов». Все они были отвергнуты в первой половине XX века так на зываемой «функциональной» архитектурой, отталкивавшейся от зданий,
построенных инженерами. Автор замечает, что, хотя эта архитектура двад цатым веком и отвергалась, некоторые известные здания середины этого века (например, Пола Рудолфа) в СШ А самым явным образом напоминают постройки высокого викторианского стиля, такие как мэрия филадельфии или здание администрации военно-морского флота в Вашинггоне. Даже карниз, столь несовместимый с современным зодчеством (сначала у Ле Кор бюзье во франции, позднее и в США, в Бостоне), оказался возрожденным функционализмом к середине XX столетия. Все это, по мнению Пекама, по зволяет нам взглянуть на архитектуру XIX века без привычных для сле дующего столетия насмешек и, принимая во внимание, что согласно меркам своего времени эти здания были совсем не так уж плохи, задать себе вопрос: каковы же были эти мерки? Сегодня мы могли бы это сделать уже и не обла дая проницательностью и чуткостью Пекама, но в 1966 году для таких выво дов требовалась недюжинная проницательность.
За последние полстолетия архитектура XIX века и вовсе перестала ка заться одиозной.
Для того чтобы осознать это,— пишет Пекам,— прежде всего нужно вни мательно вглядеться в противоречивость самого основного для нее поня тия — «стиль». Под стилем обычно имеют в виду две разные вещи. С одной стороны, это те особенности зданий или произведений искусства, на кото рых лежит печать их исторической эпохи, этот злополучный «дух времени»,
сдругой же, мы вкладываем в понятие «стиль» тот или иной тип орнамента
икомпозиции, которые архитектор может применять по своей воле и для новых проектов. Противоречивость сказывается в том, что в готике как сти ле европейской архитектуры ХШ -ХУ веков мы оказываемся способны раз личить несколько «стилей» и — в наиболее откровенном и парадоксальном виде — мы можем говорить о XIX веке и его стиле и спрашивать, сколько же «стилей» было в этом столетии.
Имея в виду, что именно в XIX веке вся архитектурная жизнь была нака лена полемикой насчет того, какой же стиль нужно и оправданно применять к какому-то определенному функциональному типу здания либо ко всей ар хитектуре в целом, Пекам предпочитает ввести два термина, используя сло во «стиль» для обозначения теоретических обоснований выбора той или иной исторической эпохи для подражания как способа ответить на культурные и социальные запросы своего времени и термин «модальность» для обозначе ния графических и пластических приемов, которыми при этом архитектор может пользоваться из чисто декоративных и технических соображений.
Оправдывая эту терминологическую схему, Пекам проводит различие между двумя семантическими функциями здания. Он различает в декора
их применения — публичное и частное, религиозное и светское тут на са мом деле не просто различалось, но и требовало соответствующих способов оформления.
Ведущим принципом для выбора решения, с точки зрения Пекама, остает ся при этом свойственный, по его мнению, эпохе просвещения «принцип соответствия организма и среды». Именно в ответ на этот принцип Берк разрабатывает оппозицию категорий прекрасного и возвышенного (Веаигу апб ЗиЬНте).
Дальнейшее внимание к категории «пикчереск» (ркшгезцие) 1 обостряет интерес к «нерегулярности» как отказе от регулярности, свойственной средовой ситуации в целом. В этом отношении Пекам делает важное наблюде ние. Он отмечает, что архитектура выдающихся мастеров конца XVIII века имела склонность к нарочито геометрической, как бы очищенной от при знаков декоративности трактовки объемов у Леду или Булле во франции
иСоуна в Англии, снижая возможности использования того, что он отнес
к«первичным» свойствам. Чтобы понять его кажущуюся парадоксальной мысль, нужно подчеркнуть, что делает и сам Пекам, что как раз в «пикче реск» использование первичных качеств становится гораздо более разнооб разным и драматичным. Они начинают тут работать как краски, тогда как
уСоуна, Леду и Булле эти качества оказываются как бы схваченными какимто геометрическим столбняком.
Поэтому-то, пишет Пекам,— использование готики или восточных сти лей становится столь привлекательным. В отличие от классики они не были жестко нормированы чем-то вроде витрувианских или ренессансных фор мальных канонов.
«Пикчереск» становится стилем сентиментальным, психологизирован ным по преимуществу, как мы сказали бы сегодня — «средовым».
Эта тенденция была многократно усилена крушением идеалов Про свещения вместе с крушением идеалов французской революции, и архи текторы, как и художники, философы и поэты, ощущали потребность уйти из жестких структур просветительской метафизики, накладывавших свои формы и ограничения как на объекты созерцания, так и на статус самого со зерцателя, в более свободную и неопределенную сферу психологических ре акций, собственно, чувств.
Пекам называет это крушение просветительской идеологии «негативным романтизмом» и ссылается на Колриджа, сказавшего, что все теперь начина ется и зависит только от «восприятия».
Пекам пишет, что здесь вновь мы имеем возможность рассмотреть сло жившуюся ситуацию в терминах отношений организма и среды. Среда и
В связи с этим он не разделяет распространенный взгляд, согласно кото рому истоки функционализма ведут к инженерам, а склонен видеть их как раз в романтической традиции — Пыоджине, Баттерфильде и Рёскине. Именно Пьюджин, с точки зрения Пекама, выступает как предтеча типич ного для XX века рационального утопизма, рассматривая архитектуру в ка честве средства социальных реформ. В «Камнях Венеции» Рёскина Пекам видит наиболее последовательное воплощение функционалистской доктри ны обоснования архитектурной деталировки. Что касается функционалист ского предпочтения несимметричной композиции, то и она исходит отнюдь не из проектов фабрик ХУШ -Х 1Х века, а из «пикчереск».
Основываясь на этих наблюдениях, Пекам предпринимает попытку пере смотреть самый сложный из архитектурных принципов XIX века — историцизм 2.
Здесь Пекам указывает на имеющиеся, с его точки зрения, две распро страненные в историко-теоретических интерпретациях ошибки. Первая состоит в том, что историзм XIX века считают явлением исторически уникальным. Вторая — в том, что так называемый «историзм» на самом деле не был историзмом.
Ибо сам по себе термин «историзм» покрывает множество разнообраз ных, а порой и взаимоисключающих направлений мысли. Один историзм изучает историю как материал для выработки средств современной соци альной адаптации, нимало не стремясь переносить исторические формы в современность. Другой тип историзма видит в истории конкретные фор мы и методы социальной организации. Все явления вообще становятся «историями» — историями болезни, личности, среды. Романы пишутся как истории, действие которых происходит в действительности. Принципы исторических заимствований и исторической рефлексии соседствуют с тех никой исторического нарратива и поиска исторической уникальности.
В итоге, человек XIX века должен в одно и то же время быть совершенно независимым исследователем истории и не играть в ней никаких «истори ческих» ролей, кроме роли трезвого аналитика и ученого, а, с другой сторо ны, для успеха в жизни он должен принимать на себя и исполнять какие-то исторические роли. Исполнение ролей в псевдоисторическом (в том числе и современном) спектакле, таким образом, не ограничивается архитектурой, оно пронизывает все сферы социальной практики.
В этой ситуации роль поэта, архитектора и художника становится со вершенно новой. Теперь он уже не просто автор произведений, свободно циркулирующих в культурном обиходе. Он превращается в активного со циального агента, сообщающего смысл повседневному существованию. Вы
падение из исторической роли равносильно выпадению из общества. Ху дожник и архитектор становятся посредниками между человеком и его ро лью и культурой, в том числе и историей, в которую вписывается эта роль.
Но сама по себе практика разыгрывания роли не только связывает челове ка с социумом, но и рефлексивно освобождает его. Это освобождение от ис тории и высвобождение индивидуума из социальных ролей подготавливает почву для новой модернистской мифологии и архитектуры XX века, но XX век одновременно сыграл роль нового мифолога и лишил человека этой сложной и во многом, конечно, призрачной свободы. Был сделан шаг назад в историческую аутентичность времени, и только со второй половины XX ве ка прежняя свобода стала вновь востребована. На сей раз уже как одно из направлений высвобождения из тоталитарной зависимости государствен ной или классовой идеологии.
Прав или не прав Пекам в своих выводах (а мы полагаем, что совершенно прав, разве что с некоторыми методологическими оговорками и уточнения ми, которые мы и попытаемся развернуть далее), проницательность и неза висимость его взгляда, несомненно, вводят нас в проблематику изучения архитектуры и культуры XIX века с такой силой и наглядностью, какую трудно встретить у других авторов.
А р х и т ек т ур а как ист орический п арадок с
Девятнадцатый век по сей день остается мало понятым. Его считают и пре взойденным последующим веком, и его предтечей, но не хотят видеть прин ципиальных различий этих эпох и не задумываются над тем, что породил этот, с распространенной в литературе точки зрения, неудачный век.
Между тем, например, наука, литература, музыка, живопись, философия показывают, что уже в позапрошлом веке были фактически прочувствованы проблемы, актуальные и сегодня.
Архитектура конца XIX века кажется историческим парадоксом. Это ощущение усилилось после того, как XX век выдвинул доктрину функцио нализма и модернизма. Постмодернизм должен был бы привести к пе реоценке архитектуры XIX века, однако этого тоже не произошло. Таким образом, перед нами три парадокса.
1.Архитектура отличается от всех прочих родов искусства XIX века: она не имеет ничего общего с реализмом и показывает изменение историзма — от сословной традиции к академическому выбору, то есть от традиции к ин теллектуализму и театрализации.
2.Модернизм, казалось бы, навсегда похоронил эклектику и стилизацию, хотя он вырос из них, а как — остается неясным.
3. Возрождение эклектики и стилизации в XX веке не привело к пере оценке эклектики и стилизации XIX столетия.
Мы видим в архитектуре XX века жизнестроительство, хотя в архитек туре XIX века его ничуть не меньше. Само понятие «жизнь», однако, измени лось, и в нем на место индивидуальной жизни пришла универсальная соци альная функция.
функция отличается от жизни неиндивидуальностыо. функция — тех ническое, машинообразное понятие. Жизнь же связана не только с родовым, но и с индивидуальным бытием и экзистенцией.
Возникает вопрос: как можно говорить об индивидуации в случае маска рада, когда подлинное бытие скрывается под ложной исторической маской? Было ли под маской что-нибудь такое, что подлинно было индивидуаль ным? Или, сняв маску, мы обнаружили бы голую функцию, универсальное функцонирование, определенное не личными особенностями, но требовани ями машины производства и потребления?
Можно ли говорить о машине потребления так же, как и о машине жела ния, и не была ли машина желаний капиталистического общества сначала отработана на буржуазии, чтобы потом быть переданной пролетариату и мелкой буржуазии?
Вообще, вопрос о мелкой буржуазии оказывается тут в центре, так как он путает карты классового сознания. Мелкая буржуазия постепенно превра тилась в пролетариат, а с расцветом общества потребления разница между пролетариатом и мелкой буржуазией в отношении к потреблению была стерта.
Были ли конструктивизм и функционализм чем-то таким, что в действи тельности изменило парадоксальность архитектуры в буржуазном обще стве, или прав Тафури, объявляя всю архитектуру капиталистического об щества «регрессивной утопией»?
Здесь важно выяснить смысл и содержание понятия жизни в отличие от функции и смысл индивидуализма в отличие от маски. Массовый маскарад потребительского общества создает иллюзию индивидуальности ничуть не хуже индивидуального маскарада стилизаций XIX века 3.
И кто тут инициатор — архитектор с его профессиональными идеями или потребитель с его спросом? Если конструктивизм и функционализм все чаще рассматривают как навязывание массам воли архитектора, а отнюдь не как удовлетворение стереотипных запросов, то, быть может, нет тут на са мом деле этой пресловутой воли к власти? И тогда здание в готическом стиле есть столь же навязанное, как и дом-коммуна, тем более, что мера уто пизма есть и в том и в другом случае.