1516
.pdfФ еном ен Л еонардо да Винчи нимало не теряет в своей уни кальности, но становится несколько более понятен, если принять во внимание ту подготовку этого феномена, какой стала интеллек туальная работа худож ников еще в первую половину XV века. Уже вполне сложилась ситуация, когда слова «искусство живописи»
и «наука живописи» употребляю тся как синонимы *. Далеко не все тексты дошли до нашего времени, но нередко и нескольких намеков оказывается довольно, если только у нас есть возм ож ность соот нести их содерж ание с творчеством художника. Вот как Вазари пишет о Паоло Уччелло (1397— 1475): «Он, одаренный ум ом кри тическим и изощ ренным, не имел в жизни иной страсти, кром е как исследовать законы перспективы, трудны е или вообщ е не под
дающ иеся изучению . Хотя и были это задачи интересные и полные выдумки, они столь мешали ему изображать человеческие ф игуры, что чем был старее, тем хуж е писал... В результате он настолько преодолел все трудности, что изобрел принципы, способы и прави ла, чтобы размещать все ф игуры на плане там, где стали их подошвы, и чтобы они постепенно сокращались и уменьш ались пропорц ио нально»**.
Н е о б хо д и м о им еть |
в виду, что |
со вре м е н |
сре дн евеко вья |
слово |
«искусство» |
||||||||
упо тре бл ял ось в см ы сле «занятие», |
и, |
скаж е м , |
у Э разм а |
Р о ттер да м ского |
|||||||||
искусства |
тр а д и ц и о н н о |
делятся на сво б о д н ы е |
и м еханические, к |
каковы м о тн о |
|||||||||
сятся |
и ж ивопись, |
и скул ьптура , |
ибо |
тр е б у ю т |
не |
только инте л л е ктуа л ьн о го , |
|||||||
но и |
ф изического |
труда . В этом |
воп росе м ы слители В о зр о ж д е н и я |
по втор ял и |
|||||||||
суж д е н и я |
античны х ф илософ ов, |
не |
успевая |
за |
стрем ител ьной |
эм ансипацией |
|||||||
искусства |
свое го врем ени . |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|||
О владение правилам и |
по стро ени я ц ентрал ьной |
пе рспективы означало, что |
|||||||||||
х у д о ж н и к |
освоил |
объ е ктивны й |
взгляд |
на |
м ир |
и его п р остр анственн ое |
|||||||
строение . В отличие от |
ср е д н е в е ко в о го |
м астера, |
он строил |
теперь |
ко м п о з и ц и ю |
||||||||
не по |
унаследованны м |
правилам , но |
со о бр а зн о |
ум о п о с ти га е м о м у |
закону. |
Вазари, нередко бывавший жертвой неточностей при сборе материалов о худож никах уж е отдаленного прош лого, на этот раз
точен в том, что Уччелло |
— первый, для кого способ изображения |
и совершенствование им |
же разработанных приемов едва ли не |
интереснее, чем изображаемый предмет. Вернее сказать, он выби рает те предметы и такое их расположение в пространстве картины, чтобы изображение позволяло отработать и продем онстрировать новое мастерство. Лю бопытно, что, по м нению ряда исследовате лей, Уччелло в неустанных своих трудах опирался не только на описание «стереоскопии» у Клавдия Птолемея и не слиш ком ясные строки Витрувия (цитированные нами выше), но и на трактат Вителона XI II века, посвященный оптическим явлениям. О тталки ваясь от изучения доступных ему трудов предш ественников и систематических экспериментов, Паоло Уччелло, не переставая быть поэтически-изобретательным худож ником , не просто уподоблял себя ученом у. Он был ученым!
С егодняш нему читателю несколько трудно уяснить ту страстность, какую худож ники кватроченто вкладывали а распутыва ние тайн геом етрического построения — за прош едш ие пятьсот лет разгадки этих тайн успели превратиться в заурядные упраж нения в рамках студенческого курса начертательной геом етрии. О днако чтобы эти курсы могли, наконец, сложиться к X V I I I веку, нужен
был гигантский интеллектуальный труд Брунеллески, Альберти, Уччелло, Мантеньи. Нужен был также труд Пьеро делла Ф ран чески. О б этом мастере, портреты и «триумфы» которого из галереи Уффици знакомы всякому лю бителю живописи, у Вазари м ож но прочесть: «Перспективные рисунки, на которых представлены раз резы различных регулярны х тел, он выполнял лучше лю бого геом ет
ра, и он |
именно пролил наиболее |
света |
на эти |
вопросы»*. |
* И зыскания |
П ьеро делла Ф р анчески были |
надолго |
забыты, |
но исследования |
Н овейш его вре м е ни по л ностью по дтвер ди л и слова Вазари о том , что учивш ийся
у П ьеро м атем атик |
Л ука |
П ачоли, |
ф ранцисканский |
м онах, |
в 1509 |
Г* издавш ий |
|||
трактат |
«О б о ж ественн ой |
п р о п о р ци и » , полностью вклю чил |
в него руко п и сь |
||||||
своего |
учителя, |
добавив |
к ней собственны е суж д е н и я |
об |
у н и в е р ^альности |
||||
так на зы ваем ого |
зо л о то го |
сечения. Л ю б о п ы тн о зам етить, что п о сл 0 Д °ватели |
|||||||
идеи «б о ж ественн ой |
п р о п о р ц и и » |
весьма активны |
по |
сей |
день — |
с м -> на~ |
|||
п р им е р , |
тр у д И .Ш .Ш е в е л е в а «П ринцип п р о п о р ци и » |
(М ., 1986). |
|
Параллельно поискам способов изображения видим ого м и ра худож ник кватроченто активно продолж ает традицию сред невековых изысканий в области рецептур проф ессиональной «кухни», так что его труд почти смыкается с труд ом алхимика.
О днако в отличие от средневекового мастера *, худож ник Воз рож дения стремится упорядочить накапливаемые знания, постоянно пополняя их новыми. Тот ж е Пьеро делла Ф ранческа, по словам Вазари, создавал объемные модели ф игур и укладывал на них
складки тканей, предварительно намочив их в ж идкой глине. Завер шая очерк о худож ественной династии делла Роббиа, Вазари спе циально возвращается к работам ее родоначальника Луки делла Роббиа, чтобы записать: «...он непреры вно переходил от одного материала к другом у, от м рам ора к бронзе, от бронзы к террако те — и не по легком ыслию , не потом у, что был он фантастом или не имел терпения или вечно был собой неудовлетворен. Он счи
тал, что самой природой был он призван искать новые способы». Наконец, в удивительной ф игуре Леонардо да Винчи сли
ваются воедино все линии исследовательской работы художника, но к ним добавляется еще одна — Л еонардо претендует на актив ную (если не ведущ ую ) роль в исследовании ф ундам ентального устройства мира. Леонардо, в частности, записывал: «Дух живописца превращается в подобие бож ественного духа, так как он свободной властью распоряжается рож дением разнообразных сущ ностей»2. Исследования Л еонардо недостаточны для науки в ее будущ ей классической ф орм е (Галилей), но они входят в науку как процесс
Важно, ра зум е ется, пом нить, что различны е |
слои |
кул ьтур ы не о д н о вр е м е н н ы . |
|||||
Так, почти о д н о в р е м е н н о |
с тр уд а м и |
Вазари |
были |
изданы сочинения |
Ваноччо |
||
Б и ри нгуччо |
из С иены по д заглавием |
«О пиро техн ии» . В этом трактате косве нно |
|||||
отразились |
н е ко то р ы е черты р е нессан сного |
м ы ш ления, |
но в целом |
это со |
|||
чинение по |
технол огии |
ре м е сел, связанны х |
с огне м , |
сохраняет и |
к р е п к у ю |
||
связь со ср е д н евеко вой |
традицией |
«сум м » |
знаний. О твергая а л хим и ю , Б ирин |
||||
гуч ч о по льзуется ее ж е |
типом а р гум ен та ции . |
|
|
|
ее порож дения. Оставим в стороне обш ирную деятельность Л ео нардо как естествоиспытателя, ибо в этой своей роли он далеко выходил за рамки художественной деятельности,— достаточно упомянуть, что за сто лет до Галилея Л еонардо правильно изобра зил параллелограмм сил. Оставим в стороне и бесконечные техноло гические опыты Леонардо, пренебрегавш его вековым ум ением . Эти опыты, как правило, завершались неудачей, будь то попытка воссоздать рим скую энкаустику в росписи зала ф лорентийской Синьории («Битва при Ангиари» *) или стрем ление изменить техно логию фрески («Тайная вечеря» **). Здесь нам достаточно того, что Леонардо да Винчи всю свою д олгую жизнь был занят объясне ниями тончайших наблюдений: «Часть поверхности каж дого тела причастна стольким различным цветам, сколько их ей противо стоит... То тело больш е обнаруж ит свой истинный цвет, поверхность которого будет наименее полированной и ровной... Никакое тело никогда всецело не обнаруж ит свой природны й цвет...»
Трудно было бы пытаться выбрать главное из тысяч заметок на листах «кодексов» Л еонардо да Винчи, нимало не заботивш егося о том, чтобы упорядочить отрывочные записи. О днако, по-видим о- му, ведущ им для него было одно ф ундаментальное обобщ ение, к котором у он м ного раз возвращается в разных ф орм улировках:
«Ж алок тот мастер, произведение которого опереж ает его суж де ние; тот мастер продвигается к соверш енству искусства, произве дения которого превзойдены суждением ».
Н апом ним , что в Зале Совета нем алое врем я п р отивостоял и д р у г д р у(У кар тон ы
Л е о н а р д о и |
М и ке л а н д ж е л о , посвящ енны е |
победам ф л о рен тийских войск в |
||||||
войнах с соседям и. При попы тке закрепить |
восковы е краски |
о гн е м |
о б Р азовались |
|||||
потеки, |
ра зр уш и вш и е |
и зо б р а ж е н ие на ро списи |
Л е о н а р д о |
(остатки ро списи |
||||
ун и что ж е н ы |
в 1565 г.). |
|
|
|
|
|
||
Роспись |
в |
трапе зной |
м онасты ря С анта-М ария |
делле Грацие в |
М ила"е . |
|||
1495— |
1497. |
|
|
|
|
|
|