1516

Наконец, в том же XVI столетии зарождается тенденция, которой предстояло развиться лишь в последующ ие века — человек науки в отдельных случаях входит в социальную элиту, что давало ему право на парадный портрет в глазах современников. В X V II веке эта линия эволюции достигает полноты, вбирая в себя специфи­ ческий жанр «памятного портрета», опиравшегося нередко на прижизненны е зарисовки. Один из первых в ряду признанных знаменитостей — Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм (1493— 1541), известный под прозвищем Парацельс. Портрет этого основополож ника химиотерапии в лечебной практике, выполнен­ ный в мастерской Рубенса по заказу потомков, в высшей степени типичен: перед зрителем — знатный господин, не более и не менее того *.

Ф орм ирование моды на групповой портрет, что было вызва­ но тем преж де всего, что члены какой-нибудь корпорации или круж ка единомыш ленников стремились выразить свою взаимную солидарность **, дает нам возможность сопоставить в одном смысло­ вом ряду «Четырех философов» Рубенса и «Урок анатомии доктора Тюлпа» Рембрандта. В обоих случаях художники не вполне совла­ дали с трудной задачей сохранения индивидуальности каждого персонажа при их «сборке» в одной композиции. Но если Рембрандт блистательно преодолевает трудность за счет того, что брутально связывает группу, ф окусируя внимание зрителя на трупе, то Рубенс, столь блистательно владевший мифологической или цере­ мониальной композицией, оказывается едва ли не беспомощен в столкновении с нетривиальной задачей. Сугубо формальный

м онтаж четырех самостоятельных портретов очевидным для худож ­

то го худ о ж н и ка .

Соскальзывание к беглой мастеровитости оф ициального портрета ученого мужа, так сказать, висело в воздухе. О днако в X V II веке этой общ ей тенденции резко противостоит портрет Галилея, созданный Ю стусом С ю стерм аном . Психологическая бли­

зость этого портрета образу Томаса М ора у Гольбейна, по-видим о­ му, случайна, однако отню дь не случайна его близость поздним портретам Рембрандта и особенно его автопортретам, хранящимся в Вене и Лондоне. Бросается в глаза и то, что, подобно Рембрандту, Сю стерм ан реш ительно противостоит норм е времени, отказавшись от изображения каких бы то ни было аксессуаров научности.

Еще сильнее противостоит общей тенденции «Географ»

ченный построением слож нейш его сценария света в небольших по габаритам работах и тонкой символикой **, Вермер создает соверш енно уникальный для своего (и не только своего) времени

Наступление X V III столетия, века П росвещ ения означает для нашей темы дополнительное ум нож ение числа образцов в пол­ ном соответствии с типологическим размежеванием в портретной живописи. Укрепление социального статуса ученого приводит к выработке схемы его оф ициального портрета, более соответство­ вавшего должности модели, чем индивидуальному характеру. Почти идеальным выраж ением этого типа служит портрет изобре ­ тателя, астронома, математика и архитектора сэра Кристоф ера Рена (1632— 1723), относящ ийся к самом у началу X V III века. Специ­ фическая литературность полотна замечательно соответствует канону, утверж даю щ ем уся на столетие вперед.

Указую щ ий жест на глобус вместе со вторым глобусом и телескопом — Рен в качестве президента Королевского общества; циркуль землем ера — Рен в качестве автора проекта перестройки Лондона после Великого пожара 1666 года; книга у ноги раскрыта на изображении одной из полусотни приходских церквей, постро­ енных Реном; план в левой руке, чертеж и купола за спиной и, наконец, панорама Лондона — Рен как автор и строитель собора св. Павла. Колонна и тяжелый занавес — знаки достоинства, которы е будут вновь и вновь повторяться на официальных портретах, неза­

ком позицию Антонио Веррьо, последний из итальянских худож ни - ков-декораторов, сделавших карьеру при английском дворе; про ­ должил Годф рид Неллер, натурализовавшийся немец, прош едш ий голландскую ш колу, а ассистировал ему Д жеймс Торнхилл, первым из английских худож ников возведенный в ры царское достоинство, учитель и тесть Уильяма Хогарта.

Несколько реже, чем парадный, но всё же достаточно часто мы встречаем портрет, который м ож но определить как полуоф ициаль­ ный. Характерным прим ером м ож ет служить портрет Исаака Ньютона * работы Д жона Вандербанка (его портреты послужили образцом для м олодого Хогарта, далеко не сразу выработавшего индивидуальный почерк в портретной живописи).

О собенно часто на протяжении всего столетия мы сталки­ ваемся с третьим типом портрета, спрос на который был создан уж е закрепивш имся в культуре стереотипом вдохновенного иска­

теля мудрости **, особенно нравившимся ш ироком у кругу лю бите ­ лей наук. Выбор здесь почти безграничен, но, м ож ет быть, наиболее лю бопытны портрет Леонарда Эйлера (1707— 1783), имя которого вошло в историю науки Ш вейцарии, России и Германии, и портрет Бенджамина Ф ранклина, созданные неизвестными авторами. Непре­ менное перо в застывшей руке и неподвижный взгляд «в глубь

ного стереотипа ***. К этому ж е варианту относится портрет Михаила Васильевича Ломоносова (1711— 1765), выполненный неизвестным

затем был послом С Ш А при ф ра нц узском дворе .