Методическое пособие 813

Однако в ситуации сегодняшнего многообразия строительных технологий и растущих возможностей материализации в принципе абсолютно любых формальных решений, тектоника уже, видимо, не может вернуться в архитектуру в качестве «технической» дисциплины и ремесленной или профессиональной доблести (лат. virtus). Становится актуален поиск ка- ких-то иных смыслов, способных стать действенными «каналами» возрождения тектонических качеств, возможно, даже таких, которые выглядят на первый взгляд парадоксально и располагаются, казалось бы, вдали от магистральных направлений, принятых в теоретикокритическом дискурсе сего дня, но обладают недооценённым потенциалом и, главное, неразрывной и устойчивой связью с самой природой архитектурного мышления и деятельности. Именно таким смыслом является упомянутая выше «сценографичность» архитектуры.

4. Театральность и театрализация. Витрувий именовал скенографией технику преодоления плоскости изображения (фасада), в чём можно видеть эхо древнего умения создавать иную реальность, искони присущего архитектуре, а также настоятельное стремление подлинной архитектуры к работе с четырьмя измерениями, включая время. Последнее качество уже само по себе сближает тектонику и театральность в архитектуре.

«Театральность» стоило бы писать в кавычках, поскольку в архитектуре это качество проявляется задолго до возникновения собственно театрального искусства и театра как института культуры. Изначальная «театральность» архитектуры связана, видимо, с её непосредственным участием в организации ритуалов, с её возможностями создавать пространства для религиозных мистерий. Но можно предположить, что эти качества архитектуры не просто использовались в мифологиях и религиях, но сами дали импульс многим из них, определили формы и самый способ отправления культов. Архитектура обладает несомненной суггестией: трансформируя ландшафты, она разыгрывает сцены Иного, становящегося воплощённым «здесь и теперь». Архитектура, не принадлежа времени, способна структурировать время; оставаясь трансцендентной, она организует бытие и существование; не присутствуя в мире, как присутствует в нём ремесло, она создаёт места человеческого обитания, создает самый феномен Места. Будучи веками организованной ремесленным способом, архитектура не совпадает с ремесленной деятельностью в полной мере — в ней всегда ощутима сопричастность миру иному, высшим силам и энергиям, намного превосходящим сакральную силу ремесленных прототипов. Традиционную архитектуру можно назвать ремесленно-жреческой практикой, если такой симбиоз способен что-то в ней объяснить. Она ремесло по организационной форме и жречество по значению и социальной роли. (Поэтому, видимо, попытка сведения социальной роли архитектуры к утилитарному обслуживанию «функций» дала столь убогий результат.) Жреческие корни архитектуры всё ещё не исследованы; лишь в последнее время начали появляться работы, обсуждающие тему архитектуры как магии не на «популярно-оккультистском» уровне, а в горизонте историко-теоретической проблематизации [10]. Однако вполне очевидна соприродность глубинных, изначальных качеств архитектуры (её атрибута, как сказали бы в Новое время — во время, когда сами атрибутивные характеристики архитектуры начали стремительно пересматриваться) ритмике ритуалов, событий, состояний (в т. ч. состояний сознания), которые имеют или потенциально могут иметь пространственно-вещную форму. Достаточно напомнить о понятии эвритмии, важность которого для архитектуры понимал ещё Витрувий, причём важность сугубо практическую. Задолго до оформления искусства сценической презентации (а в этом оформлении архитектура играла далеко не последнюю роль), архитектура умела со всем этим работать, но с его оформлением термин «театральность» стало возможным относить к соответствующим качествам архитектуры всех времён.

Для Готфрида Земпера в начале всего архитектурного действия находится какой-то не проясненный императив — импульс, толчок, искусство проводки которого до здания, а потом через здание (как транслятор) к «торжественным церемониям будущих поколений» и есть тектоника. У Земпера тем самым тектоника порождает качество театральности, а теат-

121

Научный вестник Воронежского ГАСУ. Строительство и архитектура

ральность переводит тектонический импульс в состояние организованного ритуала, подчиняя ему пространство и время.

Концепт «тектоники театральности» введен теоретиком Геворгом Хартуняном в критическом манифесте о зрелищной архитектуре [14]. Хартунян принимает рассуждения Г. Земпера как основу и развивает их, следуя за новыми тенденциями зрелищной культуры. В эпоху мира изображений концепт тектоники театральности является значимым, так как он занимает промежуточное место между тектоникой (выражением) и визуальным знаком (изображением), он обладает потенциалом смыслового и структурного соединения различных явлений и понятий. Поэтому совместное рассмотрение тектоники и театральности является перспективным в обсуждаемой нами проблематике, а выяснение путей возвращения к тектонике кажется плодотворным осуществлять именно в этом круге смыслов и значений.

В своих исследованиях Хартунян вводит два термина, касающихся архитектуры неоавангарда XXI века, — «театральность» и «театрализация», которые он четко разграничивает. Разница «между этими двумя состояниями игривости» [14, с. 147] заключается в том, что они следствие двух параллельных течений во времени: первоначальных постулатов постмодернизма 70-х годов XX-го века и выдвигающегося неоавангарда в архитектуре XXI века. Театрализация для этого автора представляет собой специфический атектонический подход архитектурного построения, возникший под влиянием настоящей ситуации визуального детерминизма мира изображений. Театрализация — это «…эстетика жеста (изображение), которая происходит не из конструкции, а из данной культурной обстановки», — пишет Г. Хартунян. Заметим, что с этим суждением могли бы согласиться и теоретики XIX столетия, и многие современные авторы, но плодотворность различения театрализации и театральности, которую мы подхватываем и развиваем, является существенной новацией. Автор рассматривает понятие театрализации как всепроницающую эстетику капитализма, которая пользуется абстракционизмом для коммерческих целей. Архитектура коммерциализма представляет собой пресловутый «декорированный сарай» — «укрытие с декорацией на нем» [1]. Возникает тема «пустого знака» театрализованных форм, раскрашенных материалов и продукта репрессивного изображения. Вследствие этого коммуникативное измерение архитектуры приобретает бессознательный характер отношения объекта/субъекта. Соглашаясь с этими критическими положениями Г. Хартуняна, мы склонны рассматривать театральность и театрализацию шире — вне строгой хронологической привязки. Такое расширение позволяет описывать синхронно развёртывающиеся тенденции, а также выстраивать достаточно масштабные диахронические оппозиции, например, противопоставлять театральности Ренессанса театрализацию барокко (об этом пишет и В. И. Локтев [6]), или сопоставлять театральность архаической, античной и модернистской архитектуры. Более того, не будучи отождествленными с темпоральными адресами, эти два понятия могут служить инструментом анализа сложных процессов, в которых различение их не является однозначным и требует охвата целого комплекса смыслов, центрированных на соответствующее понятие (см. табл.).

По сравнению с театрализацией театральность является широким коммуникативным полем для архитектурного объекта в общении с культурой. В современной архитектурной теории Хартунян пересматривает театральность как специфическую форму тектоники, также сформированную под влиянием мира изображений. Это, по словам автора, «эстетика тектонического соображения вне построенной формы» (из письма Г. Хартуняна Р. Лесневске). Однако в отличие от театрализации, театральность оперирует изображением, архитектурным по своей природе. Ещё Г. Земпер писал о «маске» архитектурного объекта, значение которой является символическим. При этом Земпер настаивал на тектоничности маски, на правильном использовании материалов и их связи с конструкцией. Подчеркнем, что он считал тектонику искусством, в котором художественная форма соотносится с конструктивной формой скорее всего в «структурно-символическом, чем в структурнотехническом» [21, с. 243] смысле. Таким образом, он допускал эстетизирование материала

122

оболочки до степени отказа от реализма с целью отображения художественного смысла произведения и превращения архитектуры в символ. Символ неотделим от структуры образа, но при этом он наполняет его содержанием. Тектоника и театральность тем самым должны осмысляться символически, они соединяются в символическом, что не прибавляет им простоты, но существенно обогащает проект возвращения к тектонике через театральность, поскольку символические качества архитектуры сегодня также в кризисе и настоятельно требуют масштабного теоретического осмысления.

Таблица

Ниже мы рассмотрим характеристики тектонического и его антипода — атектонического — типов мышления в последовательном порядке восхождения — от изобразительных, через скульптурные к архитектурным решениям, что соответствует движению от театрализации к театральности.

4.1. Атектоничность и тектоничность. Атектоническое в театрализации. К образу

«изображения». Термины «атектоничность» и «тектоничность» противоположны по значению. Тектоника — утвердившийся термин в архитектурных теориях. Однако антоним атектоника сравнительно новый и пока не утвердился в культуре в достаточной мере. Мы будем пользоваться термином «атектоничность», имея в виду свойства некоторых архитектурных произведений, которые сознательно или несознательно противоречат тектонике, переносят весь объём смысловых интерпретаций с неё на какие-либо иные содержательные и семиотические горизонты, как правило, внеархитектурные.

Архитектурный историк Эдвард Секлер в 1960—70-е гг. рассматривал прием атектоничности, «…в котором экспрессивное взаимодействие нагрузки и опоры в архитектуре визуально игнорировано или скрыто» [20, с. 230]. Секлер считал тектонику квинтэссенцией экспрессивности структуры и конструкции, артистичным результатом их статического сопротивления. По его мнению, когда структура и конструкция взаимосвязаны, тектонический потенциал архитектурного объекта раскрывается в эвритмии его частей и артикуляциях его соединений. Исходя из этого, на примере архитектурных деталей проекта Дворца Стокле (рис. 1), он вводит противопонятие тектоничности/атектоничности, описывая использованный в интерьере облом, выполненный в виде канта, как отрицание «солидности» построенного объема. Атектоничность противостоит тектоничности — это сознательно манерный, противоположный принцип, в котором скрыта и подавлена логика конструктивной работы.

В проекте наблюдается отсутствие выражения физических нагрузок. Так, даже окна вставлены на фасад без отступов, чтобы скрыть толщину стен. Целью такого подхода является плоскостность, планарность поверхности, вызывающая аналогии с картинами Густава Климта. Плоскостное присутствие архитектурных элементов достигнуто путем их покрытия

123

Научный вестник Воронежского ГАСУ. Строительство и архитектура

тонкими листами материалов, скрывая таким образом физические нагрузки конструкции, а отрицание трехмерности пространства — путем обрамления кантом всех углов пересечения поверхностей (рис. 1). Фасад также обрамлен металлическим кантом, вертикальным и горизонтальным, что подчеркивает стремление к изобразительному оформлению. Проект представляет собой тотальное произведение искусства. В итоге понятие атектоничности оказывается связанным со стремлением создавать изображения, иногда даже за счет реального трехмерного восприятия архитектурных конструкций.

Рис. 1. Плоскостность фасада и интерьера Дворца Стокле, 1911 г., арх. Йозеф Хоффман

В театрализации тоже существует отношение между частями архитектурного объекта — атектоническое отношение. Оно представляет собой неорганическое отношение между конструктивной и художественной архитектурной формой. В современной визуальной культуре «…зрелищных изображений художественная форма оболочки здания приобретает полную независимость от конструктивной формы… Диалог между конструкцией и внешним миром в настоящее время прерван за счет театрализованных жестов могущественной художественной формы» [5, с. 114]. В своем стремлении создавать популярные изображения театрализация пользуется раскрашиванием фасадных материалов, суперграфикой, накладными элементами декора, имитациями несуществующих конструкций (равно как и сокрытием или остранением

124

конструкций реальных) и др. средствами, избыточным по отношению конструкции и атектоническим по своей природе.

Надо подчеркнуть, что во всей истории архитектуры тектоничность развивалась и применялась рядом с атектоничностью. Разница сегодняшней атектоничности театрализации в степени абстрактности (рис. 2), проникшей в циклы производства и потребления капитализма. Через абстракционизм изображения удаляются от их контекста и «заставляют забыть модели подражания» [18, с. 323]. Также они отрекаются от материальности, чтобы создать зрелищное, захватывающее, нереальное изображение — продукт модных тенденций. Атектоничность театрализации Хартунян видит как параллакс, как то, «…что, несомненно, существует, но не может быть замеченным никак, кроме как в качестве изображения» [15, с. 86]. Конечный результат такого подхода непрозрачный для конструктивной формы, а также непрозрачный для зрителя: «Существует степень анонимности в тектонике, которая непрозрачна и недоступна» [14, с. 170]. Таким образом, тектоника как параллакс не коммуницирует ни как знакомый знак с историческим происхождением, ни как изображение, постороннее для культуры здания, она превращена коммерциализмом в товарную форму (рис. 2).

Рис. 2. Театрализация в архитектуре — абстрактность и отсутствие материальности Слева — Музей искусства Калгари, 2006 г.,

справа — интерьер отеля Пуерта Америка, Мадрид, 2006 г., арх. Заха Хадид

Итак, необходимо подчеркнуть, что современная театрализация с ее стремлением к изобразительному началу при склонности к абстрактности приводит к неистинному, неорганическому, иллюзорному семиотическому полю решений, в котором формируется образ архитектуры. Эта специфическая атектоничность вступила в симбиоз с визуальной культурой XXI века и новыми фасадными технологиями, что иной раз создаёт иллюзию актуальности или выражения «духа времени». Но суггестия такой архитектуры замкнута на саму себя, подчинена симулякрам, поскольку зритель чувствует себя частью изображения: «…несомненно, изображение находится в моих глазах, но я, я тоже нахожусь в изображе-

125

Научный вестник Воронежского ГАСУ. Строительство и архитектура

нии» [22, с. 17]. Такая архитектура пала жертвой самообмана, который ещё в XV столетии Л. Б. Альберти назвал «приманками живописи».

4.2. Скульптурность и её ловушки. Существует промежуточное звено между тектоникой и театрализацией, оно базируется на использовании средств скульптурно артикулированной архитектурной формы. В этом случае театрализуется не столько архитектурная тектоника, сколько заимствованная от скульптуры тектоника брутальности масс и фактур — это особый случай имитационного изображения. Некоторые работы Захи Хадид могут служить здесь недавним примером. Г. Хартунян считает, что работа З. Хадид «…значительна в своей мутации между скульптурной тектоникой и театрализацией» [14, с. 170]. Рассмотрим проект Оперы Гуанчжоу в Китае (рис. 3).

Рис. 3. Между театрализацией и скульптурой. Опера Гуанчжоу, Китай, 2010 г., арх. Заха Хадид

Скульптурная тектоника, подобная камню, возвращает ощущение материальности фасада архитектуры. Однако форма не имеет отношения ни к форме конструкции, ни к использованному материалу. Могущественная форма оболочки ищет чисто визуальные эффекты поверхности,

акомпозитныйматериалстеклобетон, «подобный камню», выполнен сугубо декоративно.

4.3.Тектоника театральности. К архитектурному образу. В наше время профессор Г. Хартунян, ссылаясь на теоретические работы Земпера о тектонике, одеянии и символизме, выделяет концепт тектоники театральности как более актуальный и востребованный для современной архитектуры. Пересматривая теорию Земпера с точки зрения театральности, Хартунян обращает внимание на маскировку здания, его «одевание» и символические качества.

В своей сущности концепт тектоники театральности обладает диалектичностью, т. е. внутренней противоречивостью, так как он является, с одной стороны, частью осуществляющегося в настоящее время поворота к дигитальной репродукции, а с другой — критическим концептом сопротивления против продуцирования изображений. Вставленный между монологом зрелищного изображения и диалогом художественно-конструктивного выражения, он представляет собой специфическое возвращение к вопросу тектоники в современной архитектуре.

126

По мнению Хартуняна, ценность центрации теоретического и практического внимания на тектонике театральности состоит в том, что она способна выступать альтернативой как стилизаторству, так и попыткам выстроить новые архитектурные теории на заимствованном из смежных наук материале, отличающиеся большой претенциозностью, но слабой жизненностью. Он выделяет в истории два момента, когда такая тектоническая сила в полной мере проявила себя: в начале XIX века против историцизма классического ордера и в начале XXI века — против модернизма. Возрождение к тектоническому мышлению, считает этот автор, также отражено в проектах стиля брутализма, через связь их архитектурного изображения с материальностью (рис. 4).

Рис. 4. Университетский зал Бергиш в стиле брутализма, арх. М. Брейер, 1961 г.

Тектоника театральности менее абстрактна по сравнению с театрализацией, в т. ч. и в том смысле, что она более присуща месту и времени своего развёртывания. Подчеркнем, что существует фундаментальное расхождение между «…фигуративным происхождением абстрактного искусства и конструктивной основой тектонической формы» [11, с. 21], так как всетаки все формы абстрактного искусства сначала задуманы в области фигуративного искусства «и только после перенесены в архитектуру» [11, с. 21]. Это обстоятельство проясняет чуждость многих абстрактных идей внутренней интуиции архитектурной тектоники. Можно предположить, что ослабление абстрактности (в указанном выше смысле как предвзятого композиционного синтаксиса) ведёт к усилению связей с тектоникой, а также и с реальностью, так как «через тектонику можно сделать очевидным … усиленное переживание реальности — в нашем случае, переживание силы, связанное с формами здания» [19, с. 92]. Эмпатию противопоставлял абстракции в начале XX века Вильгельм Воррингер; тектоника считалась манифестацией эмпатии, т. е. своеобразным коммуникативным узлом, связанным с сопереживанием.

Подчеркнём сказанное: способность архитектурного объекта коммуницировать с окружающим миром увеличивается вследствие ослабленной абстрактности. Более того, концепт

127

Научный вестник Воронежского ГАСУ. Строительство и архитектура

тектоники театральности представляет собой коммуникативное измерение архитектуры. Земпер в своих рассуждениях «…обнаружил концептуальную связь между конструктивной формой (англ. core form) здания и внешним миром, осуществленную посредством художественной формы (англ. art form) оболочки. Именно в художественной форме содержится диалектика зримого и конструктивного решения построения, а также, как здание связывается со своим окружением» [5, с. 114]. Земпер считал тектонику космическим искусством [16, с. 48], что, на наш взгляд, означат, что тектоника театральности обладает потенциалом общаться с культурой в целом. На материале архитектуры и культуры барокко В. И. Локтев вводит термин «полифонизм» [7], и, хотя барокко во многом отмечено стремлением к театрализации, свой «голос» в этот хор, несомненно, вплетает и своеобразная тектоника, достигающая трансцендентных высот, растворяющая здание в космосе небожителей. Немало способствует этому едва ли не натуралистическая фигуративность архитектуры и монументального искусства. Мир становится театром, а архитектура — зрелищем для богов и ангелов.

Выводы. Мы рассмотрели два основных направления специфического отношения к архитектурному образу, имеющих место как в истории архитектуры, так и в тенденциях последнего времени — театральности и театрализации. В современных процессах велика роль зрелищной культуры, в общем виде довольно враждебной традиционным ценностям и принципам архитектуры. Пара «театральность» и «театрализация» сопоставлена нами с другой парой категорий «тектоничность» и «атектоничность» посредством достаточно развитой совокупности категориальных оппозиций (см. табл.). В настоящей ситуации визуального детерминизма мира изображений утверждается необходимость своеобразного поворота к тектоничности через тектонику театральности.

В заключение стоит привести суждение К. Фремптона: «[атектоническое или] неорганическое не обладает символическим смыслом; структурная форма может приобрести смысл, только пользуясь аналогией тектонической и органической формы» [11, с. 25]. Технологизм не смог удовлетворить запрос на разносторонность и богатство архитектуры. Будущее развитие архитектуры ставит вопрос о смысле, об онтологической проблеме содержания, очередной раз заостряет вопрос о возможности существования могучей художественной формы, независимой от конструкции, удаленной от традиций и абстрактной по отношению окружающего мира.

Ценность и важность вопроса тектоники заключается в том, что она, видимо, и сегодня являет собою смысловое ядро архитектурного творчества, сколь бы «забытой» или третированной она ни была. С возвращением телесности объекта архитектура снова приобретает антропологическое значение инстанции существования и присутствия, стремясь уйти от проклятия репрезентативности, привнесённого в архитектуру науками Нового времени и закреплённого их энергичными инженерными приложениями в социально-культурном дискурсе XX столетия. Подтверждая нигилизм технологии, она ищет новые инкарнации древнего тектонического импульса, новую сценографию его развёртки в пространстве, времени и форме. Всё это позволяет надеяться, что архитекторам предоставляется возможность стратегической инверсии, при которой внешняя цифровая производительность, приводившая к атектоничности, может стать родоначальником иного вида тектоники.

Библиографический список

1.Вентури, Р. Определение архитектуры как укрытия с декорацией на нем, и другие оправдания банального символизма в архитектуре / Р. Вентури // Митин журнал. — 1993. — Вып. 50. — С. 84 —116.

2.Капустин, П. В. О тектонике [Электронный ресурс] / П. В. Капустин // Блог А. Г. Раппапорта «Башня и лабиринт». — Режим доступа: http://papardes.blogspot.ru/2015/06/blog-post_6.html.

3.Капустин, П. В. Ориентиры развития архитектурного образования и деятельности: важнейшие категории / П. В. Капустин // Архитектурные исследования. — 2015. — № 2 (2). — С. 4—12.

4.Капустин, П. В. Утопия в эволюции архитектурного проектирования. Часть II. «Приманки живописи» [Электронный ресурс] / П. В. Капустин // Архитектон: известия вузов. — 2011. — № 36. — Режим доступа: http://archvuz.ru/2011_4/2.

128

5.Лесневска, Р. В. Архитектура как зрелище XXI века: театрализация архитектуры / Р. В. Лесневска, П. В. Капустин // Научный вестник Воронежского ГАСУ. Строительство и архитектура. — 2015. — Вып. 2 (38). —

С. 111—121.

6.Локтев, В. И. Барокко от Микеланджело до Гварини (проблема стиля) / В. И. Локтев. — М.: Архи-

тектура-С, 2004. — 496 с.

7.Локтев, В. И. Поиски современного ракурса в наследии (проблема полифонизма в архитектуре) / В. И. Локтев // Теория композиции в советской архитектуре / под ред. Л. И. Кирилловой. — М.: Стройиздат, 1986. — С. 225—242.

8.Матвеева, Е. Ю. Философские вопросы науки и техники: учеб. пособие: в 3 ч. Ч. 3. Философские вопросы техники / Е. Ю. Матвеева, Е. В. Решетникова. — Новосибирск: НГОНБ, 2013. — 442 с.

9.Раппапорт, А. Г. Смысл архитектуры в теоретических работах В. Ф. Маркузона [Электронный ресурс] / А. Г. Раппапорт // ООО «Архи.ру». — Режим доступа: http://archi.ru/lib/publication.html? id=1850569866&fl=5&sl=1.

11.Frampton, K. Rappel á l’ordre, the Case for Tectonic / K. Frampton / Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965—1995. — New York: Princeton Architectural Press, 1996. — P. 516—528.

12.Gregotti, V.Architecture, Means and Ends / V. Gregotti. — Chicago: University of Chicago Press, 2010. —

152 p.

13.Habermas, J. Modernity — an incomplete project / J. Habermas // Anti-Aesthetic. — Washington: Bay Press, 1983. — P. 3—15.

14.Hartoonian, G. Architecture and Spectacle: A Critique / Gevork Hartoonian. — Australia: Ashgate Publishing, Ltd., 2012. — 262 pp.

15.Hartoonian, G. Theatrical Tectonics: The Mediating Agent for a Contesting Practice / Gevorg Hartoonian // Agency in Architecture: Reframing Criticality in Theory and Practice. — Delft School of Design Journal: Footprint, 2009. — P. 77—96.

16.Hvaatum, M. Gottfried Semper and the Problem of Historicism / M. Hvaatum. — Cambridge: University Press, 2004. — 20 p.

17.Mitchell, J. W. Antitectonics: The Poetics of Virtuality / Mitchell J. William // The Virtual Dimension: Architecture, Representation, and Crash Culture. — New York: Princeton Architectural Press, 1998. — P. 205—217.

18.Quéau, P. Virtual Thought / P. Quéau, P. Ridel // Réseaux. The French journal of communication. — 1995. — Vol. 3, № 2. — P. 313—324.

19. Sekler, E. Structure, Construction, Tectonics / E. Sekler // Structure in Art and in Science / ed. by

G.Kepes. — New York: George Braziller, 1965. — P. 89—95.

20.Sekler, E. The Stoclet House by Josef Hoffmann / E. Sekler // Essays in the History of Architecture: Presented to Rudolf Wittkower. — London: Phaidon Press, 1967. — P. 228—244.

21.Semper, G. Style in the Technical and Tectonic Arts, or Practical Aesthetics / G. Semper. — Los Angeles: Getty Publications, 2004. — 992 p.

22.Žižek, S. The parallax view / S. Žižek. — Cambridge: The MIT Press, 2006. — 448 p.

References

1.Venturi, R. Opredelenie arxitektury kak ukrytiya s dekoraciej na nem, i drugie opravdaniya banal'nogo simvolizma v arxitekture / R. Venturi // Mitin zhurnal. — 1993. — Vyp. 50. — S. 84—116.

2.Kapustin, P. V. O tektonike [E'lektronnyj resurs] / P. V. Kapustin // Blog A. G. Rappaporta «Bashnya i labirint». — Rezhim dostupa: http://papardes.blogspot.ru/2015/06/blog-post_6.html.

3. Kapustin, P. V. Orientiry razvitiya arxitekturnogo obrazovaniya i deyatel'nosti: vazhnejshie kategorii /

P.V. Kapustin // Arxitekturnye issledovaniya. — 2015. — № 2 (2). — S. 4—12.

4.Kapustin, P. V. Utopiya v e'volyucii arxitekturnogo proektirovaniya. Chast' II. «Primanki zhivopisi» [E'lektronnyj resurs] / P. V. Kapustin // Arxitekton: izvestiya vuzov. — 2011. — № 36. — Rezhim dostupa: http://archvuz.ru/2011_4/2.

S.111—121.

6.Loktev, V. I. Barokko ot Mikelandzhelo do Gvarini (problema stilya) / V. I. Loktev. — M.: Arxitektura-S, 2004. — 496 s.

7.Loktev, V. I. Poiski sovremennogo rakursa v nasledii (problema polifonizma v arxitekture) / V. I. Loktev // Teoriya kompozicii v sovetskoj arxitekture / pod red. L. I. Kirillovoj. — M.: Strojizdat, 1986. — S. 225—242.

129

Научный вестник Воронежского ГАСУ. Строительство и архитектура

8.Matveeva, E. Yu. Filosofskie voprosy nauki i texniki: ucheb. posobie: v 3 ch. Ch. 3. Filosofskie voprosy texniki / E. Yu. Matveeva, E. V. Reshetnikova. — Novosibirsk: NGONB, 2013. — 442 s.

9.Rappaport, A. G. Smysl arxitektury v teoreticheskix rabotax V. F. Markuzona [E'lektronnyj resurs] / A. G. Rappaport // OOO «Arxi.ru». — Rezhim dostupa: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569866&fl=5&sl=1.

10. Rappaport, A. G. TA 455 Magiya i professiya [E'lektronnyj resurs] / A. G. Rappaport // Blog

A.G. Rappaporta «Bashnya i labirint». — Rezhim dostupa: http://papardes.blogspot.ru/2014/09/455.html.

11.Frampton, K. Rappel á l’ordre, the Case for Tectonic / K. Frampton / Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965—1995. — New York: Princeton Architectural Press, 1996. — P. 516—528.

12.Gregotti, V.Architecture, Means and Ends / V. Gregotti. — Chicago: University of Chicago Press, 2010. —

152 p.

13.Habermas, J. Modernity — an incomplete project / J. Habermas // Anti-Aesthetic. —Washington: Bay Press, 1983. — P. 3—15.

14.Hartoonian, G. Architecture and Spectacle: A Critique / Gevork Hartoonian. — Australia: Ashgate Publishing, Ltd., 2012. — 262 pp.

15.Hartoonian, G. Theatrical Tectonics: The Mediating Agent for a Contesting Practice / Gevorg Hartoonian // Agency in Architecture: Reframing Criticality in Theory and Practice. — Delft School of Design Journal: Footprint, 2009. — P. 77—96.

16.Hvaatum, M. Gottfried Semper and the Problem of Historicism / M. Hvaatum. — Cambridge: University Press, 2004. — 20 p.

17.Mitchell, J. W. Antitectonics: The Poetics of Virtuality / Mitchell J. William // The Virtual Dimension: Architecture, Representation, and Crash Culture. — New York: Princeton Architectural Press, 1998. — P. 205—217.

18.Quéau, P. Virtual Thought / P. Quéau, P. Ridel // Réseaux. The French journal of communication. — 1995. — Vol. 3, № 2. — P. 313—324.

19. Sekler, E. Structure, Construction, Tectonics / E. Sekler // Structure in Art and in Science / ed. by

G.Kepes. — New York: George Braziller, 1965. — P. 89—95.

20.Sekler, E. The Stoclet House by Josef Hoffmann / E. Sekler // Essays in the History of Architecture: Presented to Rudolf Wittkower. — London: Phaidon Press, 1967. — P. 228—244.

21.Semper, G. Style in the Technical and Tectonic Arts, or Practical Aesthetics / G. Semper. — Los Angeles: Getty Publications, 2004. — 992 p.

22.Žižek, S. The parallax view / S. Žižek. — Cambridge: The MIT Press, 2006. — 448 p.

THEATRICAL TECTONICS AND ATECTONIC OF THEATRICALIZATION

IN ARCHITECTURE

R. V. Lesnevska, P. V. Kapustin

Voronezh State University of Architecture and Civil Engineering

Russia, Voronezh, tel.: +7-950-774-76-35, e-mail: rlesnevska@gmail.com

R. V. Lesnevska, PhD student of the Dept. of Theory and Practice of Architectural Design Russia, Voronezh, tel.: (473)271-54-21e-mail: ap-i-g@yandex.ru

P. V. Kapustin, PhD in Architecture, Prof. of the Dept. of Theory and Practice of Architectural Design

Statement of the problem. The article analyses the concept of tectonics in the current situation of the visual dominance. The meaning of the term is examined in relation of the historical development of architecture in order to study the modern trends of аtectonic. We have also examine critically the postulates of Modernism and particularly his statement on abstraction in the work of arts.

Results. In a culture striving for producing images, two different directions regarding tectonics in architecture arise: theatricality and theatricality. Tracing the tectonic and atectonic characteristics of different degree, we distinguish three approaches of creation of the modern architectural image: pictorial, sculptural and architectural ones.

Conclusions. As a result we conclude that in spite of the fact that the tectonics of theatricality is a part of the current spectacular culture, it also represents a peculiar return to tectonic thinking in architecture.

Keywords: tectonics, tectonic, atectonic, theatricality, theatricalization, theatrical tectonics, atectonic of theatricalization, culture of spectacle.

130