11

изображения, портреты, ландшафты и проч. в настоящем их свете и со всеми оттенками в несколько минут» [123, с. 12-13]. Автор, рассматривая фотографию как явление искусства, обращает внимание на цветовые гаммы объектов, что явилось настоящим новаторством для того времени.

Другой исследователь-искусствовед В.В. Стасов выделяет достоинства фотографии как распространителя знаний и высказывает критические замечания ограниченных возможностей ее использования в различных сферах деятельности человека, сравнивая ее с другими широко известными и распространенными видами искусств (живопись, гравюра и т.д.). Тем не менее, в своем трактате «Фотография и гравюра» (1856 г.) он указывает на реальные пути использования фотографии при съемке различных микроскопических объектов, небесных тел, видов городов и других мест обитания населения, копировании, изучении человеческих рас и др. Таким образом, речь шла не о простой фиксации того или иного объекта, предмета, явления, а о стремлении способом фотографирования выделить те или иные существенные подробности, открывая тем самым возможности к «миниатюрному анализированию, высматриванию нежнейших, сокровеннейших частиц, отчасти даже ускользающих от невооруженного взгляда…» [123, с. 25-26].

Позже, в 1885 году В.В. Стасов выпускает книгу, где делает аналитический обзор фотографических и фототипических коллекций Императорской публичной библиотеки в С. Петербурге. Имеющуюся коллекцию он описывает по семи крупным разделам: видовые снимки; народные типы, портреты и костюмы; архитектура; живопись; скульптура; гравюра; художественно-про- мышленные предметы. Многочисленную коллекцию насчитывала вторая группа, большую часть которой составляли альбомы и снятые с натуры отдельные снимки этнографической тематики, зафиксировавшие различные типы народов (в том числе и Средней Азии) и целую галерею портретов волостных старшин

– участников коронации в Москве Александра III (май 1883 г.). Подытоживая обзор коллекции, Стасов выдвигает программу создания и сохранения для истории подобных коллекций, отмечая их научно-познавательную ценность.

АкадемикВ.В.Стасовтакжевнессвойвкладвизучениекинов качествеисторическогоисточника.Воднойизписемкбрату,вы-

51

сказывая впечатление от просмотренных кинематографических лент, он выражает свое представление о будущем кинематографии: «Что если бы изобрели раз, наконец, такой инструмент, который был бы вместе и рентгеновский аппарат, но только сквозь тело в душу, и фонограф, задерживающий навсегда звуки сердца, и движущаяся фотография …», предвещая появление звукового кино и определяя его роль в освещении исторического прошлого, особо отмечая при этом значение фиксации посредством кинематографической техники повседневную жизнь [124, с. 15].

Первая небольшая по объему брошюра о кино появилась в России в 1897 году. Её автор, известный популяризатор научных открытий и изобретений инженер-технолог Ф.А. Данилов, выделил два аспекта, касающихся «оживленной фотографии», как в первое время называли кинематограф: о применении в качестве иллюстрации при публичных чтениях и учебно-воспитательного пособия в образовательных заведениях [125].

Теоретическое и практическое осмысление научно-позна- вательных возможностей кинодокументов связано с именем польского фотографа и кинооператора Б. Матушевского. В своих очерках «Живая фотография. Чем она является и чем она должна стать», «Новый источник истории. О создании хранилища исторических документов», «Новое в графологии и экспертизе почерков», «Портреты на стеклах, покрытых эмалью (одно открытие)», опубликованных в течение 1898-1901 гг., он пытался рассмотреть кинодокументы в источниковедческом и архивоведческом ракурсе. Выдвинутые им проблемы не потеряли актуальность и сегодня, и касались создания специализированного архива исторических кинодокументов (по его замыслу при Версальском музее); целого ряда отраслевых архивов кинофотодокументов (медицинских, военных, сельскохозяйственных и др.); основанная на научных принципах методика отбора документов на государственное хранение с учетом норм авторского права, их критический анализ; использование кинофотодокументов в различных сферах общества; обязательный учет создаваемых в различных странах мира кинодокументов, их описание и др. [122, с. 36].

Свои замечания по поводу особенностей фотографического снимка, способного дать неадекватное представление об определенномсобытии,явленииилифакте,происшедшемвреальности,

52

оставил русский писатель Ф.М. Достоевский. Один из главных героев одного из его романов замечает о том, что «фотографические снимки чрезвычайно редко бывают похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль». Далее писатель конкретизирует и как бы делает, уже болееопределенныеакценты:«Фотографияже(вотличиеотпроизведенияживописи)застаетчеловекакакесть,ивесьмавозможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк – нежным» [126, с. 66]. Эти весьма меткие замечания Ф.М. Достоевского выпукло и образно характеризуют одну из существенных особенностейпроцессафотодокументирования,которуюнеобходимо принимать во внимание при архивоведческом и источниковедческом анализе визуальных документов.

В начале второго десятилетия XX в. в России, раньше, чем в других странах, рассматривалась проблема организации государственногохранениякинодокументовиблизкихкнимфотографическихколлекцийизвукозаписей.Речьидето1913г.,когдавпервые дискутировался вопрос о создании государственного киноархива. Группа общественных деятелей обратилась к депутатам Государственной Думы с просьбой выработать законопроект об устройстве государственного хранилища кинематографических лент.В документе,подготовленном по этомуповоду, давалосьне только практическое, но и научное обоснование этой акции. Так, например, достаточно четко и определенно отмечалось «истинное значение для истории страны многих кинематографических изображений, зафиксировавших моменты современности, а также отдельные моменты из жизни современных, великих и выдающихся людей, портреты этих людей, не с одним застывшим выражением лица, а портреты «живые», которые могут дать в будущем несравненно более яркое представление о данном человеке и большой материал для его характеристики, чем современные фотографии» [127, с.15]. Наряду с этим, отмечалась роль кинематографа в отображении явлений природы, жизни животного мира и редких космических явлений, которые могут никогда не повториться. По замыслу авторов деятельность архива должна осуществляться по аналогии с работой Императорской публичной библиотеки и предусматривать передачу организациями и

53

предприятиями-производителями кинолент в хранилище двух обязательных экземпляров кинематографических картин.

Предлагалось также использовать опыт этнографического от- делаАкадемиинауквСанкт-Петербурге,кудаужепоступилики- ноленты, имеющие этнографический и географический характер. Последнее замечание имеет исключительное значение в рамках современных исследований по визуальной антропологии, так как раскрывает новые перспективы поиска и выявления кинодокументов этнографической тематики.

Вопрос о государственном кинохранилище приобретал особую остроту в связи с обсуждением в российской печати проекта обложения кинематографических лент особым налогом. Через две недели в том же журнале, как самом авторитетном периодическом киноиздании того времени, этот вопрос рассматривался в контексте создания «государственного лентохранилища», «не как излишней роскоши, а как учреждения, вызванного неотложной необходимостью государственной жизни» [127, с. 9-10]. И в этой связи обращает на себя внимание в статье еще один весьма существенный факт. «Нашим депутатам, – отмечалось в ней, – следовало бы заняться не проектами новых налогов да еще на такое средство просвещения, как «разумный» кинематограф, а внести законопроект о придании кинематографу строго научного характера». Эта мысль, бесспорно заслуживающая особого внимания, была сформулирована в этом документе не впервые.

Научно-познавательные качества кинодокументов ранее указывались и Б. Матушевским. По мнению исследователей, проблемы, поставленные Б. Матушевским, родоначальником изучения кинофотодокументов как исторических источников и объектов архивного хранения в отечественной и западноевропейской историографии, до сих пор не реализованы ни в научном плане, ни на практике.

Дореволюционный опыт исследований кинофотодокументов имели несомненный практический смысл, однако, дальнейшие задачи их использования и исследования стали решатся в ином ракурсе.

В 20-е годы советская система начинает активно использовать кинофотодокументы как политический инструмент для идеологического воздействия на сознание масс, и такой статус надолго сохраняется за ними. Власти принимают необходимые меры

54

для привлечения «новых документов» для политической агитации. Хрестоматийными становятся высказывания лидера большевистской партии В.И. Ленина: «… кино есть самое важное из искусств современности». Другая его директива, переданная Наркомпросу, касается фотографии: «Нужно показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими надписями» [128, с. 44].

Декреты СНК РСФСР от 27 августа 1919 года «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения», от 4 февраля 1926 года «О передаче Центральному архиву РСФСР негативов фотоснимков и кинофильмов, имеющих историко-ре- волюционный интерес» и создание в том же 1926 году Центрального фотокиноархива РСФСР, решали не только идеологические задачи властей, но и способствовали сбору и лучшему хранению исторических источников на пленочных носителях. В дальнейшем, подобные хранилища были учреждены во всех союзных республиках. В Казахстане архив данного профиля был создан в

1943 году.

В 20-50-е годы появляется масса литературы общего характера по киноведению и фотографии, где преобладала идеологическая направленность применения документов на нетрадиционных носителях информации. В эти же годы предпринимаются попытки рассмотреть кинофотодокументы и в качестве исторических источников. Среди таких публикации следует выделить работы Г.М. Болтянского, внесшего огромный вклад в изучение и популяризацию кинофотодокументов как объектов исторического исследования [129].

На возможности широкого использования кинофотодокументов в научных, просветительских целях и как на произведения искусства обращают внимание академики Б.Д. Греков и М.Н. Тихомиров [130; 131]. Ценными для источниковедения аудиовизуальных документов остаются их мнения по поводу инсценировки исторических событий в кинофильмах, которые требуют специальной методики источниковедческого анализа.

Эта проблема (кинематографическое видение истории) для казахстанского общества приобретает в последние десятилетия новое значение. Не имея достаточной письменной исторической традиции, наше историческое знание находится в зависимости от

55

средствмассовойинформации,гдеонастановится«параллельной школой» в формировании знаний и восприятий исторического прошлого. В таком ракурсе воспринимается и предмет кино – это не только знание явлений прошлого, но в равной степени анализ связей, которые объединяют прошлое и настоящее, исследование преемственности и ее нарушений. В таком случае возрастает роль кинематографистов, которые предлагают интерпретацию истории, существующую лишь благодаря их анализу и представляющую собой не просто реконструкцию или воспроизведение истории, но и оригинальный вклад в толкование событий прошлого и их связей с настоящим. Показательными в этом аспекте являются фильмы, появившиеся в последнее время о нашем прошлом: «Кочевники» (реж. Т. Бекмамбетов), «Монгол» (реж. С. Бодров), которые вызвали неоднозначную реакцию общества.

Традиции использования кинофотодокументов как средств воздействия на сознания масс, посредством которой реализовывались идеологические и культурные задачи советского общества, возобладали на многие годы. К тому же, новые источники, появившиеся на стыке XIX-XX веков, не сразу вошли в сферу исторических исследований. Методологический подход, сложившиеся к этому времени, требовал «исторической дистанции», которая дала бы возможность оценить явления в ретроспективе.

С началом «оттепельного» периода нашей истории, усиливается внимание специалистов к проблемам источниковедения. На научных форумах активно дискутируются проблемы критики исторических источников новейшего времени, правомерность применения к источникам советского периода методов научной критики и интерпретации, выработанные по отношению к источникамболеераннегопериода.Появляетсявозможностьзнакомства с западной источниковедческой мыслью. В источниковедении формируется направление, придерживающего междисциплинарный подход в исследовании природы исторического источника, его места и значения в историческом познании.

Расширение проблем источниковедения, прежде всего связанные с привлечением широкой базы источников для изучения социальной действительности, способствовали обращению исто- риковкдокументам,рожденныхтехническимпроцессом,–кино- фотофонодокументам. Новые документы постепенно становятся объектом исторических исследований, в контексте которого ре-

56

шается вопрос о необходимости источниковедческого анализа документов техногенного характера, выявления степени достоверности и полноты, заключенной в них информации, определения их реальной возможности как полноценных исторических источников.

С этой точки зрения, учебное пособие, подготовленное М.Н. Тихомировым, стало важным шагом вперед, который выделил кинофотодокументы и звукозаписи в самостоятельный вид исторических источников [132].

В последующем, в источниковедческих исследованиях общего характера кинофотофонодокументы заняли прочное место среди других видов источников, однако, они подвергались лишь краткой характеристике с точки зрения их специфики и классификации в рамках поставленной автором проблемы. Пройдут десятилетия, прежде чем кинофотодокументы, а затем и фонодокументы займут свое место в источниковедении и будут широко привлекаться в качестве полноценных исторических источников в исследованиях историков.

Анализ литературы 60-80-х годов показывает, что к проблемам источниковедения аудиовизуальных документов чаще всего обращались архивисты, задачей которых являлось сохранение культурного наследия общества. Их внимание к этой проблеме диктовалось решением сугубо профессиональных задач, поскольку чисто архивоведческая теория экспертизы ценности документов тесно была связана с историческим источниковедением. Оценочные суждения при отборе документов на государственное хранение предполагали, прежде всего, их источниковедческий анализ. Как отмечал видный теоретик архивоведения В.Н. Автократов, «…архивоведческое знание было неразвитым, а оценочный процесс ассоциировался непосредственно с источниковедческим» [121, с. 139]. Повышению интереса архивистов к проблемам аудиовизуальных документов способствовали дискуссии 60-х годов в их среде относительно природы современной теории оценки документов на различных материальных носителях, включающих два подхода – источниковедческий и информационный.

Как известно, универсальный (традиционный) метод критики источника решает задачи установления происхождения и изучения их содержания, а также интерпретации источника в целом.

57

Критика происхождения выполняется с помощью приемов внешней критики и устанавливает подлинность и авторство документа, время, место и конкретные условия его возникновения, а критика содержания (внутренняя критика) обеспечивает логический анализ источника, выясняет его политическую направленность, степень достоверности и полноты содержащихся в нем сведений. Совокупное использование полученных выводов позволяет правильно интерпретировать источник, определять цель, преследовавшуюся создателем документа, и смысл, как сознательно вложенный в него автором, так и не сознательно, а в силу личностной ориентации автора, степени его информированности и т.д.

Висточниковедческих работах этого периода кинофотофонодокументы рассматривались не только в рамках традиционного источниковедческого подхода, но и с учетом их специфики.

Обращаясь к проблемам отбора аудиовизуальной документации на государственное хранение, от правильного решения котороговомногомзависелосостояниеисточниковойбазыисторической науки, архивисты обращали внимание на ценностные признаки кинофотофонодокументов как исторических источников.

Врамках дискуссии проблем экспертизы и отбора кинофотофонодокументов на государственное хранение рассматривались актуальные вопросы источниковедения как специфичность формы отражения информации в этих документах, проблемы авторства, критика достоверности источников и др.

Вэтой связи представляет интерес статья Л.Н. Пушкарева, в которой подчеркивается историческая, познавательная и практическая ценность аудиовизуальных документов. По утверждению автора, они точнее отражают действительность, чем другие типы исторических источников, но при этом необходим источниковедческий анализ, учитывающий изменения содержания и технические аспекты. Факты несоответствия формы и содержания в кинодокументах он связывает с техническими достижениями, вносящими существенные коррективы в систему записи изображения и звука. Эти проблемы требуют тщательной критики достоверности источников, так как в документальную хронику нередко включаются игровые эпизоды, инсценировки и т.д. Сравнивая письменные источники с кинофотодокументами, автор акцентирует внимание на различие в отображении и воплощении действительности, подчеркивая, что фотография и кинопленка

58

дают точный зрительный образ события, причем отображение действительности всегда образное: это не только рассказ о событии, но и показ его. Исследователем подчеркнуты и другие, не менее важные черты аудиовизуальных документов: оперативность и максимальная конкретность [133].

Другой исследователь Е.И. Никифоров, рассматривая соотношение формы с содержанием источника, обращает внимание на отличие письменных источников от кинодокумента, который фиксирует факт кинокамерой в момент их свершения, подчеркивая большую объективность этих документов. Размышляя о проблемах авторства кинодокумента, он высказывает мнение, что этот вид документа наиболее подвержен субъективной интерпретации событий режиссером и оператором. В целях изучения авторского субъективизма исследователь предлагает все «киноизображение» расчленить до первичной его ячейки – кинокадра, выделяя среди этих структур (кинокадры, кинопериоды, киносюжеты) – «кинофразу», которая по его мнению, несет всю основную смысловую и эмоциональную нагрузку, причем «…кинофраза представляет собой нечто целое, что можно взять за самостоятельный объект при исследовании киноисточника». С  целью же установления достоверности при изучении «кинофразы» необходимо подвергать весь материал, оставшийся после

еемонтажа [134].

Входедискуссии,проводимойнастраницахжурнала«Советские архивы», другие авторы высказали противоположное мнение,считая,чтоприизучениикинодокументоввкачествеисторического источника существенное значение имеют не отдельные части киноленты, а система кинематографического выражения как монтаж и его различные формы (тематический, последовательный, монтаж движения, звуковой, с деформацией времени, внутрикадровый и др.), которые способствуют наиболее четкому и ясному выражению авторского мировоззрения [135].

Некоторые авторы затрагивали вопросы значения и места этих документов среди других исторических источников, их характер и специфику. В рамках представленных работ научное направление приобрели проблемы, решаемые традиционным источниковедением.

Большинство исследователей (А.А. Кузин, И.С. Фесуненко, И.Н. Кунтиков, М. Рошаль) своеобразие кинофотофонодоку-

59

ментов в сравнении с другими типами исторических источников видели в особом воплощении и отражении реального мира. Для кинофотофонодокументов характерна, прежде всего, «оперативность в отражении явлений и фактов окружающей действительности, то есть полное совпадение во времени момента события и момента его фиксации на кинопленке» [136-138]. Особенности кинофотофонодокументов виделись и в материальном носителе (пленке) информации. Л.М. Рошаль, конкретизируя отличительные особенности кинодокументов, отмечает их промежуточное положение между двумя типами исторических источников: историческими остатками и историческими традициями (преданиями). Источниковедческий анализ автор предлагает осуществлять в процессе их классификации, условно разделяя их на документальное и игровое кино. Отметим, что Л.М. Рошаль впервые обращает внимание на источниковедческую проблему художественных фильмов как продуктов определенной культуры, связанной с обществом.

Аудиовизуальные документы рассматривались как результат человеческой деятельности, отразившие события, явления, факты в особой форме и вследствие этого ставшие объектами ценностного отношения. Подчеркивался техногенный характер документов, когда при передаче реальности используются технические средства фиксации и воспроизведения изображении и звуков. Как продукт техногенной культуры, они своими специфическими средствами могли передать образ реального столь выразительно, что становились уникальными с точки зрения их художественной ценности и наряду с традиционной культурой (живопись, скульптура, архитектура и т.д.) становились произведениями искусства.

Некоторые авторы оценивали кинодокументы как более сложную разновидность документации, в состав которой входят в качестве самостоятельных компонентов изображение (состоящее из серии органически связанных кадров – фотоснимков), фонодокумент (музыкальное сопровождение, дикторский текст и т.д.). В сравнении с ним, фотодокумент запечатлевает в статичной, про- странственно-кадрированной форме мгновение реальности [139].

Учитывая общие и специфические черты кинофотофонодокументов, исследователи относили их к единому типу исторических источников.

60