4957

71

четыре танцующие фигуры олицетворяют Богатство, Наслаждение, Трудолюбие, Бедность. Картина – образец тщательно выверенной композиции, даже некой геометрической продуманности: круговращение танца вписано в треугольник, центральные фигуры образуют круг, вся композиция – прямоугольник. Женская фигура, олицетворяющая Наслаждение, одета в изящные сандалии, с венком из цветов на голове, обращена взглядом к зрителю, словно приглашая его к танцу, наслаждению мгновением, роскошью и праздностью. Трудолюбие – юноша с лавровым венком на голове – символизирует победы и добродетели, его взгляд обращен на аллегорическую фигуру Богатства, чьи волосы перевиты ниткой жемчуга, Наслаждение крепко держит

ееза руку, та же неуверенно протягивает руку Бедности. В отличие от других танцующих, Богатство и Наслаждение обуты. Бедность одета очень просто: полотняный платок на голове, сарафан без украшений. Бедность пытается коснуться ускользающей руки Богатства.

Кружение хоровода символизирует повороты колеса Фортуны, а четыре его участника олицетворяют состояния, в которых неминуемо оказывается человек по воле всесильной судьбы. На картине изображен и седобородый старик – Отец Время, под музыку которого кружатся фигуры, его присутствие напоминает о постоянной и неизбежной спутнице хоровода жизни – смерти. О быстротечности жизни напоминают и мыльные пузыри, и песочные часы, которые держат в руках маленькие мальчики в нижних углах композиции, путти. Картина полна контрастирующих образов – постоянного и сиюминутного и эту двойственность символизирует двуглавое каменное изваяние – римский бог двуликий Янус, чье молодое лицо смотрит в будущее, а старое обращено к прошлому. Контраст и в том, что каменное изваяние на картине увито недолговечными цветами. Вверху картины изображена свита Аполлона, с девушками орами, богинями времен года. Они кружат в вечном хороводе, повторяя недолговечный танец на первом плане картины, а обод в руках Аполлона символизирует вечность, порядок и гармонию мира. Тяжесть каменных постаментов уравновешена легкими очертаниями деревьев, помещенных слева на переднем плане и в глубине справа.

Для последнего периода творчества Пуссена характерны отказ от прежней образной системы и обращение к пейзажной живописи. Пуссеновские пейзажи пронизаны ощущением грандиозности и величия мира. Природа становится олицетворением высшей гармонии бытия, а человек воспринимается лишь как одно из

еепорождений. При этом важную роль в пейзажах Пуссена играет рукотворная архитектура. Это единение природы с архитектурой несет глубокую нравственнофилософскую нагрузку: человек слаб и мал, но он создает грандиозные сооружения и его творения под стать природе, кроме того, несмотря на быстротечность жизни, памятники живут долго. В отличие от пейзажной живописи барокко, стремившейся передать непрерывную, сиюминутную изменчивость окружающего мира, пейзаж Пуссена отражал то вечное, незыблемое, что лежит в основе бытия. Таков пейзажный цикл «Четыре времени года» (1650–60-е гг.).

Во всех пейзажных работах Пуссен соблюдал принцип построения пространства, свойственный классицизму. Выбрав точку зрения стоящего на земле человека, художник располагал уходящие в глубину параллельные планы таким образом, что следующие друг за другом плотные массы деревьев и гор равномерно сокращались и высветлялись, а контраст переднего и заднего планов – мощного утеса, раскидистого дерева и перспективы холмов – рождали впечатление протяженности природы.

Для усиления иллюзии глубины Пуссен использовал классическое деление на три горизонтальные зоны – от золотисто-коричневого цвета земли через зелень деревьев к голубизне неба. Тем самым он подчеркивал материальную плотность первого плана, являющегося прочной основой для второго и третьего. Этот принцип построения,

Лоррен (1600–1682), Шарль Лебрен (1619–1690) и многие другие живописцы.

7.3. Искусство натурализма

Новым путем в искусстве ХVII века попытался пойти итальянский живописец Микеланджело Караваджо (1571–1610), творчество которого относят то к барочной живописи (Н.Н. Дмитриева), то к внестилевым направлениям в искусстве (Р. Камминг); но, пожалуй, вернее всего определение живописи Караваджо предложено его соотечественником Дж. Бонсанти, который считает, что художник избрал направление реализма, или в терминологии той эпохи – натурализма (от «натура» – природа, естество), как сам его определил Караваджо и как это понимали современные ему биографы и теоретики.

Настоящая фамилия Караваджо – Меризи, он уроженец Ломбардии, провинции на севере Италии. Его судьба сложилась трагически. Одаренный художник вел странную, неустроенную жизнь, был неуравновешенным человеком, часто дрался на дуэлях, одна из которых закончилась убийством, и художник вынужден был скрываться в скитаниях; умер он в полной нищете.

Караваджо стремился к свободе не только в жизни, но и в творчестве, сама жизнь была объявлена им предметом искусства, он был первым, кто уровнял в своем творчестве жанры живописи. Хорошо выполненная картина с изображением цветов не уступала, по его мнению, картине, написанной на религиозный или мифологический сюжет. Именно при Караваджо натюрморт и картины, написанные на бытовые темы, получили право на существование.

Смелое обращение к предметам реальности заставило Караваджо отказаться от декоративности в живописи, от четко просчитанной композиции, перспективы, т.е. некоего идеала, господствовавшего в европейской живописи того времени. Художник был предан только «натуральности», чего достигал благодаря колориту, рельефному изображению и особому свету.

Объектом его изображения были люди из народа, он «демократизировал» Священное Писание, утверждая, что подлинных героев следует искать в простой жизни, на больших дорогах, в тавернах, среди крестьян и бродячих философов. Часто предметом его изображения выступала неприглядная действительность, порой на грани низменного, уродливого. Это привело к тому, что рамки охвата внешнего мира сузились, объектом изображения стал только человек, вне пейзажного или исторического фона. Излюбленным становится мрачный темный тон, на котором странно выделяются бледные лица. Колорит остался главным достижением художника, который добивался остроты звучания отдельных цветовых пятен за счет использования абсолютных тонов – белого и черного. Белый освещал, а черный оттенял излюбленные цвета караваджиевской палитры – красный, оранжевый, зеленый, серо-желтый, оливковый, коричневый. Особенно хорошо это видно на его картинах «Вакх», «Гадалка», «Шулеры», «Юноша, укушенный ящерицей» (все – 1590-е годы).

Особенностью его творческого метода является знаменитый караваджиевский луч – сфокусированный световой пучок, выхватывающий из мрака предмет и акцентирующий на нем внимание. Этот луч как бы имеет за краем рамы свой источник, сближая живопись Караваджо с театром, построенном на контрасте освещенной сцены и погруженного в темноту зала. Сценический свет присутствует в картинах «Лютнист», «Призвание апостола Матфея», «Мученичество святого Матфея», «Хрисос в Эммаусе» и некоторых других, созданных в 1599-1601 годах.

73

Идея картины «Призвание апостола Матфея» в том, что Бог может призвать человека в любой момент, даже греховный, когда он менее всего этого ожидает. Матфей был сборщиком податей, и Караваджо изобразил его в караульном помещении, в убогой обстановке. Вместе с Христом и св. Петром, входящими в помещение, врывается жесткий луч света, это луч и реального света, и одновременно божественной милости. В картине нет внешнего развития действия, но вспышка света означает, что выбор сделан, и Матфей пройдет весь путь, уготованный ему Богом до мученической смерти, которая превратится в апофеоз на полотне «Мученичество святого Матфея».

С течением времени в творчестве Караваджо все более властно проступает тема безвозвратно свершившегося, тема смерти. Она звучит в его картинах начала 1600-х гг., таких, как «Погребение Христа», «Усекновение головы Иоанна», «Воскрешение Лазаря» и других. Наиболее известным является полотно «Смерть Марии» («Успение Марии»), созданное в 1606 году. В противоположность иконографии, трактующей мистическое вознесение Марии на небо, Караваджо изобразил смерть простой женщины, оплакиваемой близкими людьми, критики даже утверждают, что здесь не изображение смерти, а сама смерть. На огромном полотне апостолы шепотом комментируют событие или молчаливо переживают свое горе. Сама Мадонна, отекшая, с голыми ногами, словно зависла над своим смертным ложем, картина передает темное и пугающее ощущение присутствия смерти (существует легенда, что Караваджо писал умершую Марию с утонувшей в Тибре женщины). Картина заключает в себе извечное чувство трагической неизбежности смерти и передает всю глубину горя, независимо от того, кто умер. Красный холст, закрывая фон, способствует тому, что взгляд сосредоточивается на Марии, чье лицо и руки являются центром композиции. Реализм, даже натурализм этой картины был настолько силен, что духовенство церкви, для которой эта картина была написана, отказалось ее принять, сочтя ее оскорбительной для религиозных чувств прихожан. Ее купил и сохранил для потомков богатый меценат.

Караваджо был художником, отказавшимся от поисков «прекрасного» во имя суровой правды жизни. Он является создателем нового взгляда на живопись, нового живописного языка, новой живописной структуры.

Его гениальными преемниками стали голландец Рембрандт и испанец Веласкес. Творчество Рембрандта Харменса ван Рейна (1606–1669) явилось вершиной голландской школы живописи ХVII века. В годы его творчества усилился интерес к эпическому герою, носителю высоких духовных ценностей, обладателю богатого внутреннего мира. Но действительность не создавала таких образов, и только мифология могла стать источником для создания на полотне настоящих людей.

Всоздании мифологизированного образа Рембрандту не было равных. В работах над композициями на библейские и античные темы – «Самсон и Далила», «Пир Валтасара», «Поклонение волхвов», «Уверение Фомы», «Снятие с креста» (1620–1630-е) он выработал одно из ключевых средств художественного выражения – эффект светотени. Сноп яркого света, падающий с высоты или направленный извне, освещает узловой момент композиции, оставляя в полумраке прочих участников сцены. Светотень не только «лепила» форму, придавала ей объемность, но и создавала определенный эмоциональный настрой. Так написаны его знаменитые портреты и офорты, такие, как «Портрет Саскии в виде Флоры», «Портрет с Саскией на коленях», «Христос, исцеляющий больных» (1630-е годы).

Впроцессе творчества определились и эстетические наклонности Рембрандта, понимающего красоту не только как классические формы, но и допускающего даже уродливые отклонения от них. Рембрандт никогда не приукрашивал даже самые

74

некрасивые тела и лица. Он любил их такими, как они есть, и возвышал их всем, что было во власти его искусства, поэтому тела его «Версавии», «Данаи», «Флоры» (все 1634–1637), отмеченные печатью вульгарности, превращены гениальностью Рембрандта в апофеоз красоты.

После переезда Рембрандта в Амстердам и создания первого крупного полотна «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632 г.), принесшего ему огромный успех, начался самый счастливый период в жизни и творчестве художника, который продлился до 1642 года, в который он потерял любимую Саскию и овдовел.

В 40-е годы он увлекся пейзажем, возможно, желая отдохнуть от больших полотен, ища утешения от утраты, но в 50-е снова вернулся к портретам, обессмертив неизвестного пожилого человека «Старик в красном» (1652–1654). Один из самых обаятельных юношеских образов в мировом искусстве – «Портрет сына Титуса» (1656 г.). В «Автопортрете» (1665 г.) Рембрандт раскрыл трагический мир собственных мыслей и переживаний, после того, как он был объявлен банкротом и его дом пошел с молотка. Мастер изобразил свое лицо крупным планом, как бы оставаясь наедине со зрителем. Его черты освещает яркий сноп света, на лице морщины, жилки, складки, все это – шрамы от ударов судьбы, однако навстречу беспощадному свету обращен прямой и твердый взгляд больших темных глаз, в них читается твердая воля.

Вработах последних лет Рембрандт достиг высочайшей человечности, его образы ярки и глубоки. В 1666 году он завершил работу над картиной, навеянной библией – «Еврейская невеста», а картина «Возвращение блудного сына» (1668–1669) была последней в его творчестве.

Вмировом искусстве существует немного произведений такого мощного эмоционального характера. Сюжет библейской притчи о беспутном сыне, покинувшем отчий дом и вернувшимся в него после многих бедствий, когда все близкие уже считали его погибшим, отразил особенность подхода Рембрандта к библейскомифологическому повествованию. Он всегда следовал сюжету, воспроизводя атрибуты действия, но при этом насыщал действие реальным чувством, реальной мыслью, наделял их живой убедительностью. Рембрандт как никто другой, умел передавать многозначность библейского текста – не только его букву, но и его дух.

Упавший перед отцом на колени блудный сын, дошедший в своих скитаниях до последней степени нищеты и унижения, воплотил в себе трагический путь познания жизни. В образе отца отражены не только радость встречи – руки старца, обнимающие плечи сына, передают целую гамму чувств: беспредельную любовь, долгое ожидание, надежду, то угасающую, то вспыхивающую вновь, потрясение и, наконец, счастье обретения. Философски насыщенная, картина говорит о всепрощающей любви и силе раскаяния.

Живопись Рембрандта достигла в последний период его творчества исключительной мощи не только по степени эмоциональной насыщенности, но и по интенсивности красочного звучания. Краски на его картинах как бы излучают свет, а колорит строится на сочетании тлеющих красных, золотистых и глухо-коричневых тонов. Этот особый характер цветового звучания рембрандтовских полотен удивительным образом выявлял, подчеркивал, усугублял драматический характер их содержания.

Разговор об искусстве Европы ХV11 века будет неполным, если не упомянуть творчество великого испанского художника – Диего Веласкеса (1599–1660).

Творчество Веласкеса – вершина не только испанской, но и европейской живописи ХVII века. Лучше всего глубину его полотен передают две монументальные картины – «Менины» (1656 г.) и «Пряхи» (1657 г.). Сюжет «Менин» (другие названия – «Придворные дамы», «Фрейлины») отражает не парадную, а будничную жизнь

75

королевского двора. В одном из помещений двора художник пишет портрет короля и королевы среди карликов, шутов и придворных. Маленькой принцессе Маргарите одна из фрейлин-менин подает на золотом блюде бокал воды и, согласно церемониалу, опускается на колени, другая приседает в поклоне. Эта картина – одна из самых загадочных в истории живописи, так как Веласкес ведет искусную игру со зрителем и с фигурами на холсте. Слева он изобразил самого себя за работой над большим холстом (318 х 276 см). Но почему художник помещается там и кого он пишет на этом холсте? Ясно, что не принцессу, так как располагается позади нее. Ответ дает зеркало в глубине комнаты, отражающее короля и королеву. Это они позируют художнику, а инфанта просто вошла в комнату взглянуть на происходящее. Опрокинув правила жанра, Веласкес тем самым тонко выразил свое отношение к искусству портрета, а в более широком смысле – понимание роли художника, творца.

Характерную особенность этой картины составляет тесный контакт изображения со зрителем, который достигается двумя способами. Первый связан с совмещением прямой и обратной перспективы изображения: большинство персонажей ориентированы на зрителей, стоящих перед картиной; художник пишет короля и королеву, но их на холсте нет – они отражены в зеркале, кажется, что они стоят рядом со зрителями, то есть там, куда смотрит Веласкес и инфанты. Второй способ связан с организацией пространства. Стены уходят в глубину, придворный, изображенный в проеме раскрытой двери, придерживает занавес, за которым пространство продолжается. Источником света является не только дверь, свет льется из окна справа, создавая иллюзию световоздушной среды. Фигуры окутаны воздухом. Свет объединяет в единое целое сложную и тонкую красочную гамму. Мазки кисти, передающие переливы и блеск шелковых нарядов, тончайшее, как дымка, кружево, тяжелый бархат, золотистые волосы создают чудесную симфонию алых, розовых, зеленоватых, серебристо-серых тонов с их неизмеримо богатыми оттенками, неуловимо переливающихся и дополняющих друг друга. И это единство направленных на зрителя взглядов действующих лиц, реальности окружающей их атмосферы создает эффект присутствия, дополнительно подчеркнутый очень низким расположением картины на стене.

Этот шедевр Веласкеса – картина о картине, или рассуждение о живописи – написан по желанию короля Филиппа IV. Веласкес воспользовался возможностью побудить монарха к размышлению о роли художника при дворе и, в конечном счете о высоком назначении искусства вообще. Влияние этой картины на последующее

7.4. Литература ХVII века

Отличительной чертой художественной литературы ХVII века, так же, как и искусства, стало формирование различных стилей: барокко, классицизма и реализма (в значении натурализма).

Литературному барокко свойственны диссонансы, контрасты, склонность к усложненному сюжету и замысловатой интриге, к созданию фантасмагорий, повышенная экспрессивность, напыщенность, метафоричность. Итальянское литературное барокко нашло свое воплощение в творчестве Дж. Марино, С. Росы, барокко имело место в испанской литературе, в драмах П. Кальдерона. В Англии оно представлено творчеством известного поэта Д. Милтона, известна его поэма «Потерянный рай», раскрывшая в библейских образах Бога и Сатаны идею борьбы

76

Добра и Зла. Литературное барокко Франции приобретает оттенок утонченности, изысканности, противопоставленных грубому вкусу нового класса буржуа. Оно стало называться прециозной литературой, выражавшей вкусы и интересы аристократов. Прециозная литература возродила рыцарский роман с его культом дамы и пастораль. Созвучной идеям барокко оказалась итальянская комедия дель арте, комедия масок, наполненная зрелищностью и импровизацией.

Реализм (натурализм) рассматривался в ХVII веке как ориентация на природные прототипы, на раскрытие сущности реального мира. Его девизом становится «быть подобным природе», объектами реалистического изображения стала обыденная жизнь людей, их радости и горечи, вне типизаций и обобщений. Среди наиболее крупных представителей реалистической литературы ХVII были французские писатели Ш. Сорель, Ж. Лафонтен, автор знаменитых басен, и писавший поучительные сказки Ш. Перро.

Достижения литературы ХVII века связаны не с барокко и не с натурализмом, а с формированием классицизма, наиболее ярко проявившим себя в драматическом искусстве Франции.

Классицизм был теснейшим образом связан с идеологией абсолютизма и веком Людовика ХIV, а, поскольку этому времени была свойственна регламентация во всем, то и литература стала во всем следовать канонам. Выражалось это прежде всего в незыблемой иерархии жанров, они стали делиться на высокие и низкие. К высоким относили оду, эпопею, трагедию, к низким – комедию, басню, сатиру. Для каждого жанра устанавливали свои границы стиля и языка. В драме появляются классические три единства: времени, места, действия. Характер в классицистическом произведении должен оставаться неизменным, без развития, одномерным. Классицизму в любом жанре были свойственны воспитательные функции, литература должна была преподносить нравственный урок.

Одним из основоположников классицистической трагедии был Пьер Корнель (1606–1684), в произведениях которого действовали волевые, суровые герои, выражавшие идеи патриотического долга, понимаемого как служение королю. «Счастье народа – служить своему королю!» – таков лейтмотив его знаменитой трагедии «Сид».

Другой французский трагик Жан-Батист Расин (1639–1699) вошел в литературу в годы кризиса абсолютизма, поэтому его трагедии отходят от ортодоксальных требований классицизма. Герои его произведений уже лишены той цельности характеров, что у Корнеля. Героика отошла на второй план. Главное – человеческие страсти, анализ психологии человека: страдания любви, душевная борьба, внутренняя неуравновешенность – вот что составляет основу его трагедий. Беря сюжеты из Античности, он делал их созвучными своему времени, критикуя жестокость, эгоизм, интриги, произвол. Таковы «Федра», «Андромаха», «Аталия» и другие.

Уровнять низкий жанр комедии с трагедией удалось Мольеру (1622–1675). Мольер – настоящее имя Жан-Батист Поклен – считал, что комедия может не только развлекать и смешить, но и поучать, «быть зеркалом общества».

У Мольера было два типа комедий – комедии характеров и комедии нравов. К первой группе относятся комедии интеллектуальные, в которых Мольер выводил обобщенный характер лицемера, скупца, мизантропа, они были написаны стихами и состояли из пяти актов. К комедиям характеров относятся «Тартюф, или Обманщик», «Дон Жуан», «Мизантроп» и др. В комедиях нравов основное внимание уделялось характеристике общественной обстановки и более конкретной характеристике персонажей. Такие комедии имели фарсовый сюжет в прозе, один или три акта. Это «Смешные жеманницы», «Лекарь поневоле», «Проделки Скапена» По желанию короля

77

Мольер создал новый жанр комедий-балетов, в которые музыка, написанная композитором Люлли, входила как главная составная часть. Таковы «Принцесса Элиды», «Психея», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной».

В комедиях «Тартюф» и «Дон Жуан» объектом сатиры Мольер делал не просто человеческие пороки, а недостатки общественного порядка, худшим из которых считал лицемерие, особенно лицемерие религиозных служителей. В «Тартюфе» впервые было показано, как под прикрытием самых высоких идеалов достигаются самые корыстные цели. Такие, как Тартюф, способны одурачить кого угодно. Спекулируя на идеях христианства и патриотизма, они творили настоящее злодейство. Абсолютистские позиции Мольера выражались в том, что все конфликты в «Тартюфе» разрешались с помощью посланника короля, т.к. король был оплотом справедливости.

Мольер был не только выдающимся комедиографом, но и прекрасным актером, игравшим в своем театре (сегодня «Комеди Франсез» называют Мольеровским Домом»). Он был режиссером постановок не только комедий, но и придворных празднеств при дворе Людовика Х1V. Мольер создал комедию нового типа на основе органичного соединения национальной традиции народного театра дель арте и опыта театра французского классицизма. Творчество выдающегося комедиографа и его соотечественников-трагиков стали художественными образцами для других европейских писателей.

ГЛАВА 8. ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА ХVIII ВЕКА

8.1. Французская живопись рококо

Искусство ХVII века диктовало человеку свои нормы, как бы поднимая его до себя, как бы держало перед человеком образец высшего совершенства. ХVIII век обозначен как период кризиса, в котором вся художественная система подверглась пересмотру.

Во Франции возник камерный стиль аристократических гостиных и будуаров, получивший название рококо. Стиль рококо (от франц. rokaille – «раковина») характеризуется такими чертами, как пристрастие к сложным, изысканным формам, причудливым линиям, напоминающим прихотливый силуэт раковины. Искусство рококо обращено к миру человеческих чувств, неуловимых оттенков настроений. Этот стиль просуществовал недолго – примерно до 40-х гг., но его влияние на европейскую культуру ощущалось до конца столетия.

После шумной и помпезной эпохи Людовика IV, сказавшего «Государство – это я!», стремление к камерному уюту появилось в период Регентства. После смерти Людовика XIV правление перешло к Филиппу Орлеанскому, регента несовершеннолетнего Людовика XV, девизом которого было: «После меня - хоть потоп».

Период Регентства (1715–1723), когда искусство рококо получило широкое распространение, современники воспринимали по-разному. Одни видели в нем полное падение всех идеалов, развращенность нравов, утрату моральных и этических норм, другие – затянувшийся беспечный праздник, время легкомысленное и блестящее. Наиболее ярким выразителем этого переходного периода являлся французский живописец Антуан Ватто (1684–1721).

А. Ватто родился в городе Валансьене, где видел работы голландских мастеров. Попав в 1702 году в Париж, он стал обучаться у театральных художников К. Жилло и К. Одрана, с тех пор театр стал для него очень близок.

В Париже Ватто познакомился с известным тогда банкиром П. Кроза, который оценил по достоинству талант молодого живописца. Последователи Эпикура, древнегреческого философа, призывавшего искать в жизни прежде всего удовольствия,

78

аристократы и интеллектуалы из окружения Кроза считали, что путь к счастью лежит через мечту, через умение превратить жизнь в некое возвышенное театральное действо, «галантный праздник» с тонким флиртом, предусматривающим целую систему ухаживаний.

Антуан Ватто, тонкий наблюдатель, сделал «галантные празднества» одной из главных тем своего творчества. Академия живописи, принимая его в свои члены, должна была специально для него изобрести определение «мастер галантных празднеств». Одной из самых известных, ставшей любимой аллегорией стиля рококо, является картина «Паломничество на остров Киферу» (или «Остров Киферы») (1717 г.).

Персонажи картины одеты по моде того времени, но Ватто переносит их в нереальный мир, к которому так стремились в своем воображении люди этого круга. Он изображает путешествие на Киферу – остров богини любви Венеры, куда она, по преданию, вышла из вод после своего рождения.

Беззаботность, гармония человека и природы, мягкие цвета – все это особенности искусства рококо. У Ватто цвета приглушенные и одновременно праздничные, краска нанесена тонким слоем, легкими мазками кисти, едва коснувшейся холста, формы, скорее, намечены, чем ясно прорисованы. Это хрупкое письмо и язык намеков замечательно подходит к теме его картины: в любви все невесомо и призрачно – речь, замершая на полуслове, или внезапно брошенный взгляд могут сказать влюбленному и все, и ничего.

Природа в этой картине уподоблена театральным подмосткам: с чувством свободы и непринужденности, владеющими людьми и амурами, перекликается буйство природы, пышная зелень огромных деревьев. Листва и небо, точно театральный задник, создают соответствующую действию обстановку. Вечереет, и небо окрашивает беззаботные забавы легкой грустью: праздник любви закончится, влюбленные вернутся на свой корабль и он перенесет их назад, в реальную жизнь. Амуры – единственные персонажи из античной мифологии, кого Ватто допустил на свое полотно. Художники рококо искали вдохновения в природе, обращаясь к изображению греческих богов только в шутку или романтических сценах. Амуры направляют шествие влюбленных к кораблю, который готов к отплытию. Действие картины разворачивается справа налево по линии, волны которой напоминают переливы мелодии. Исследователь творчества Ватто Р. Камминг отмечает сходство картин Ватто с музыкой Моцарта, утверждая: «Как музыка вызывает зрительные образы, так и живопись способна звучать. Надо лишь погрузиться в созерцание плавных линий и форм, мелких деталей, вникнуть в переплетение цветов и оттенков. В творениях Ватто и родившегося через 35 лет после его смерти Моцарта, при всем их различии, есть нечто общее». (Р. Камминг.

Живопись. 1995. С.61).

Каждая группа фигур – это и часть шествия, и самостоятельный эпизод. Действие можно прочесть как разворачивающуюся киноленту, последовательно рассказывающую о прогулке одной влюбленной пары.

«Галантные празднества» – это живописные элегии, бессюжетные лирические сценки, полные утонченной изысканности и иронии: кавалеры и дамы встречаются, танцуют, поют, они прелестны, наивны, нежны. К такому жанру принадлежат картины Ватто «Общество в парке», «Праздник любви», «Урок любви», «Урок пения», «Затруднительное предложение» (все 1718–1720). В этих картинах, с одной стороны, сквозит приглашение к вечному наслаждению, с другой – указание на эфемерность земного счастья и скорую пресыщенность земными удовольствиями.

Удивителен колорит картин Ватто. Мерцающие краски, тончайшие нюансы серого, голубого, розового, лимонно-желтого, цветные рефлексы при изображении белой

79

шелковой ткани, жемчужно-перламутровый цвет – все создает причудливую, изысканную и грустную феерию. Это стремление к грезе и недоверие к реальности, некая мистификация жизни отражали настроения того времени.

Такова серия картин Ватто, посвященных театру – «Актеры итальянской комедии», «Любовь в итальянском театре», «Любовь во французском театре», «Актеры Комеди Франсез», «Жиль», «Мезетен» (все 1720 г.). Это еще одна тема в искусстве рококо: маскарад, театр масок, персонажи спектаклей.

Любимыми темами искусства рококо (это касается и скульптуры, и интерьера, и декоративного искусства) стали не сила, страсть и героика, а нежность и игра. Традиционная французская куртуазность, воспетая трубадурами в Средние века, как бы измельчала, и место прекрасного возвышенного идеала заняло ироничное изображение пикантного и сладострастного. Таким живописцем при дворе Людовика ХV стал Франсуа Буше (1703–1770), главной темой творчества которого стали традиционные для начала ХVIII изображения пастухов и пастушек, мифологических любовных сюжетов, развлекающегося общества. После Буше эстетика нового стиля, эстетика будуара впервые в истории искусства легализовала изображение обнаженного женского тела в откровенно эротическом смысле. В моду вошли хрупкие и томные красавицы в «нежном возрасте». Сама Венера изображалась не богиней, а полураздетой светской дамой, подчас портретно узнаваемой. Необыкновенное распространение получили всевозможные «купания», «утренние туалеты», «летние удовольствия», имевшие весьма двусмысленный подтекст и служившие поводом для демонстрации пикантных поз. В скульптуре рококо первое место принадлежало Э.М. Фальконе (1716–1791), который сделал в скульптуре поворот в сторону малых форм, изваяв для маркизы Помпадур «Грозящего амура», ставшего предметом всеобщего восторга.

Рококо завоевало репутацию изысканного, но самого эфемерного стиля в истории живописи. Это были поиски новых путей в искусстве, Считается, что этот легкомысленный стиль с его непринужденностью, остроумием и игривостью позволил труды просветителей, посвященные серьезным проблемам морали, эстетики и философии, написанные таким же непринужденным языком, сделать доступными самой широкой аудитории. Этот стиль подготовил почву для мощной демократической эпохи Просвещения, которая пришлась на вторую половину ХVIII века.

8.2. Английская живопись XVIII века

Английское Просвещение было пронизано идеей нравственного воспитания личности, что диктовало обостренный интерес искусства к проблемам этики и морали. Для английских художников было очень важным ощущение самобытности национальной культуры, оно вызывало у них желание во всем идти своим путем, отчего опыт европейского искусства воспринимался ими критически, хотя до ХVIII в. Англии не было мастеров, которых можно было бы поставить в один ряд с европейскими.

Основателем национальной школы живописи в Англии называют Уильяма Хогарта (1697–1764), на которого огромное влияние оказали философы эпохи Просвещения, утверждавшие, что с помощью искусства можно перевоспитать человека, искоренив в нем пороки. Этой задаче посвятил многие свои произведения Хогарт, такие, как «Карьера продажной женщины» (1732 г.), «Карьера повесы» (1735 г.), «Модный брак» (1742–1744). Все это – серия жанровых зарисовок из жизни людей разных слоев общества, где присутствует и нравоучение, и легкий юмор, и симпатия по отношению к своим героям.

80

Первым среди английских мастеров, кто обучался живописи в Италии и прославился как портретист, был Джошуа Рейнолдс (1723–1792). Выбирая для своих портретов стиль, в котором они будут созданы, художник в первую очередь учитывал характер и род деятельности модели. Адмирала Хизфилда он представил на фоне поля битвы с клубящимся дымом и багровым закатом (1787–1788). Известных литераторов и актеров Рейнолдс окружал аллегорическими фигурами, а порой, следуя традиции классицизма, изображал в виде античных или исторических персонажей. Наиболее известен его портрет «Сара Сиддонс в виде музы трагедии» (1783–1784). Знаменитая трагическая актриса Сара Сиддонс изображена восседающей на троне в облаках. По обеим сторонам от нее – фигуры муз, погруженные в тень, в то время как на героиню эффектно падает свет. Поза ее горделива и величественна, лицо, показанное почти в профиль, озарено вдохновением. Яркий и сочный колорит, контраст света и тени подчеркивают патетический дух изображения. Прибегая к традиционным приемам идеализации модели, Рейнолдс тем не менее избежал напыщенности: создается впечатление, что героиня изображена на сцене и играет роль. Ее портрет превратился в живописный символ актерского искусства. Рейнолдс много сделал для развития национального искусства: он восстановил в Лондоне Королевскую академию искусств в 1711 году (хотя позднее она распалась), был замечательным педагогом и оратором, ему принадлежит заслуга приобщения английской живописи к европейским традициям. Именно Рейнолдс по заслугам первый оценил выдающийся талант своего соперника – Томаса Гейнсборо (1727–1788).

Томас Гейнсборо родился в селении Седберри, на востоке Англии, в семье торговца сукном. Живописи учился в Лондоне, после чего вернулся в родные места, а с 1752 года поселился в городке Ипсвиче.

На творчество мастера повлияла и живопись французского рококо и жанровые картины соотечественника Хогарта. Особенностью живописи Гейнсборо является создание групповых портретов, лишенных действия, изображенных на фоне пейзажа, обращенных лицом к зрителю. Чаще всего он пишет семейные портреты, поэтому его персонажи чувствуют себя легко, непринужденно, в их отношениях царят любовь и согласие. Таковы «Супруги Эндрюс» (1749 г.), «Супруги Кирби» (1750 г.), «Автопортрет с женой и дочерью» (ок. 1751 г.) и другие работы.

Портрет «Миссис и мистер Эндрюс» (другое название портрета «Супруги Эндрюс») является одним из шедевров мировой живописи и находится в Лондонской Национальной галерее. Картина состоит как бы из двух частей: слева – двойной портрет, справа – пейзаж. Строгий и сдержанный вид супругов разительно отличает их от грезящих наяву героев Ватто. Мистер Эндрюс изображен с ружьем и собакой, в костюме помещика, одетого слегка небрежно, видимо, вернувшегося с охоты. Изображение его на фоне полей свидетельствует о том, что английские землевладельцы видели смысл своей жизни в процветании родных поместий и, в конечном счете родной страны, что соответствовало нравственным идеалам английского общества эпохи Просвещения. Именно поэтому в композиции большое место занимает изображенное вдали тщательно огороженное поле и пасущиеся на нем овцы и коровы. В ХVIII веке огораживание полей считалось новшеством, способствующим развитию земледелия и скотоводства. Прежде домашние животные свободно бродили по общей земле, что вело к повальным болезням скота и вредило посевам. Вид заботливо ухоженных полей, где пшеница высажена прямыми рядами, говорит об использовании механической сеялки вместо ручного способа сеяния разбрасывания зерна с ладони. Художник запечатлел свидетельство просвещенного подхода помещика к сельскому хозяйству. В картине смещен центр композиции в сторону, что было характерно для стиля рококо, но