4957

61

Подводя итоги, можно сделать вывод о том, что после «золотого века» классического искусства Древней Греции Возрождение представляет собой вторую великую эпоху, когда человечество совершило грандиозный скачок в своем культурном развитии. На смену веками господствовавшей духовной диктатуре церкви, грандиозному комплексу идеологических иллюзий пришло гуманистическое мировоззрение. Если средневековая философия считала человека существом жалким и ничтожным, то гуманисты провозгласили его центром мироздания. Жажда знания стала великой страстью эпохи. Энергия людей, раскрепощенных социально и духовно, обратилась на созидание нового, при этом сами творцы были разносторонне развитыми людьми, что соответствовало гуманистическому идеалу. Различия в характере гуманистической культуры и в соотношениях между отдельными искусствами были обусловлены различием местных и национальных условий. В Италии, например, достигли высочайшего расцвета все виды искусства – живопись, архитектура, скульптура, музыка, поэзия, исключение составляет лишь драма. В Англии, наоборот, именно драма пережила невиданный взлет. Главной чертой художественных школ в Нидерландах и Германии стало выдвижение на первый план живописи, тогда как скульптура не сумела преодолеть узкоместного значения. В Испании культура Возрождения развивалась в условиях церковно-полицейского режима инквизиции, и церковные строгости наложили отпечаток не только на живопись Эль Греко и других художников, но и на скульптуру и архитектуру Хуана де Эрреры и других, следовавших в своем творчестве за французской школой Фонтенбло.

Эпоха Возрождения была прежде всего мощнейшим преобразованием умов, а не жизни; воображения, а не реальности, культуры, а не цивилизации. Реальная жизнь даже наиболее передовых итальянских городов была полна средневековой жестокости, кровопролитий, гражданской смуты, дворцовых заговоров и смертей от ядов и кинжалов. Закономерно поэтому, что великие гуманистические устремления и жизнерадостное свободомыслие переродились в изобразительном искусстве в такие сложные и противоречивые явления, как маньеризм и барокко.

ГЛАВА 6. ЛИТЕРАТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Эстетический идеал литературы Возрождения совпадал с общими тенденциями развития искусства этого периода. Новый человек реализовывал себя уже в «Божественной комедии» Данте.

Зачинателем гуманистического движения, заложившим основы европейской лирики и классической филологии, стал итальянский поэт и мыслитель Франческа Петрарка (1304–1374). Он искал ответы на злободневные вопросы в трудах антиков Вергилия, Сенеки, Плавта и других. Петрарка написал трактат «О знаменитых мужах» (1328–1358), в котором содержатся биографии римских полководцев от Ромула до Цезаря.

В лирическом сборнике «Канцоньеро» («Книга песен») Петрарка воспевает любовь как земное чувство, возвышающее душу, помогающее познать самое себя, свой внутренний мир как источник творчества. Вслед за Данте он усовершенствовал сонет (стихотворение из 14 строчек, в которых две последние являются выводом, или идеей).

Общество гуманистов, образованных, лишенных сословных предрассудков, цель которых – наслаждение жизнью и интеллектуальными спорами, составляет основное содержание книги «Декамерон» (1351–1353), автором которого является итальянский прозаик Боккаччо (1313–1375). «Декамерон» переводится как «десятидневник», т.е. десять дней, в течение которых десять (семь девушек и три юноши) молодых людей рассказывают друг другу различные истории, в результате чего книга составила сто

62

новелл. Действие происходит во время чумы во Флоренции, из которой бежали рассказчики, укрывшись на чужой опустевшей вилле. Они проводят свой досуг в диспутах о культуре и возможностях человека, в ухаживаниях. Их повествования наполнены юмором, когда они рассказывают о своих приключениях и сарказмом, когда дело касается рассказов о сладострастии священнослужителей, ими осуждаются тунеядцы, распутники, лицемеры. Новеллы Боккаччо направлены против феодализма, тормозящего общественное развитие, против произвола властей, аскетизма. В том хаосе, в котором живут и действуют герои, автор призывает к гармонии мира и человека. Новым в «Декамероне» явилась рамочная композиция, придающая произведению целостность и скрепляющая новеллы изнутри.

Наиболее целостно и многогранно ренессансные идеи воплотились в творчестве французского писателя, врача, юриста, ученого, государственного деятеля Франсуа Рабле (1494–1553).

Самая известная его книга – «Гаргантюа и Пантагрюэль» – уходит корнями в народную культуру французского Средневековья. Карнавальный смех, не щадящий ни королей, ни феодальную знать, ни ученых-схоластов, ни «отцов церкви», ни законников-мздоимцев отличается «площадной откровенностью», по выражению русского исследователя М.М. Бахтина. Этот смех превращается в грозное оружие борьбы со старым феодальным миром. Роман-эпопея перекликается с античными идеями, что составляет отличительную особенность искусства и литературы Возрождения. Особенно близки Рабле слова Платона о том, что «государства только тогда будут счастливы, когда короли будут философами или же философы – царями». Осудив современность, Рабле в романе, как и Данте, рисует свою утопию – «Телемскую обитель», где все счастливы, образованны, гармоничны с миром и собой, но она существует, увы, только в фантазии автора.

В Англии изобразительное искусство ярко не проявилось в эту эпоху, зато развился ренессансный театр и литература, лучшими представителями которой были Дж. Чосер, Т. Мэлори, К. Марло и некоторые другие.

Одной из самых загадочных личностей в мировой литературе, гениальность которого не перестает удивлять и приводить в восторг всех, кто с ней соприкасается, был Уильям Шекспир (1564–1616).

Автор 37 пьес, нескольких поэм, 154 сонетов, он предстает на страницах своих произведений образованным человеком своего времени, владевшим основными европейскими языками, прекрасно знавшим античную мифологию, литературу, историю, обнаружившим основательные познания в военном и морском деле, в ботанике, музыке, живописи. Он знал не по книгам придворные обычаи и времяпрепровождение монархов, прекрасно владел родным языком. Словарь его слов составляет 30 тысяч слов. Необходимо отметить, что существует так называемый «шекспировский вопрос», в котором многие исследователи оспаривают авторство Шекспира, называя авторами его пьес до 30 имен, в том числе и саму королеву Елизавету.

Условно творчество Шекспира делят на три периода. Первый – с 1592 по 1600 годы называют «оптимистическим», когда им были написаны веселые и жизнерадостные комедии, такие, как «Укрощение строптивой», «Комедия ошибок», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего» и др. Основным содержанием в них является торжество любви и самоотверженная дружба. В этот же период Шекспир обратился к историческому прошлому Англии. В хрониках «Генрих IV», «Ричард III», «Король Джон» и других он изобразил те общественные силы, которые стоят на страже закона, способствуют укреплению и процветанию государства. Но уже в этих драмах звучат вопросы, почему получается так, что у власти оказываются люди, не способные

63

обеспечить прогресс нации. В этот же период написана трагедия «Ромео и Джульетта», в которой, несмотря на весь драматизм, побеждает любовь, примиряющая веками враждовавшие кланы.

Второй период продолжается с 1601 по 1608 годы, и называется литературоведами «трагическим». Он так назван не только потому, что были написаны трагедии, такие, как «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет». Оптимистические настроения и гуманистические иллюзии Шекспира в эти годы терпят крах. Он не верит в разумного монарха, разочарованность в феодализме не приводит к принятию нового, буржуазного строя. В основе почти всех перечисленных драм – нравственное падение личности, отсутствие границ между добром и злом. Разлад с «миром и судьбой» звучит и в сонетах, написанных в эти годы.

Третий период называют трагикомическим. Пьесы «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря» являются своеобразным соединением трагикомедии, пасторальной драмы и аллегории. В них преобладают фантастические и сказочные мотивы, исключительные события, утопические ситуации; борьба со злом завершается счастливым концом.

Способность Шекспира видеть и показать личность во всем ее многообразии, подвижности, изменчивости, воссоздать жизнь во всей ее сложности с наибольшим мастерством проявилась в его трагедии «Гамлет» (1601г.).

Гамлет – честный, умный, верящий в идеалы человек. Но, столкнувшись с коварством и изменой, он утрачивает веру в людей, любовь, дружбу, в жизнь. Он узнает, что его дядя – убийца и клятвопреступник, его мать – кровосмесительница, его

высказывать горькие истины в лицо тем, кто его окружает. Но истинная его трагедия в том, что, живя в мире, где царит зло, Гамлет каждый миг подвергается опасности быть жестоким. Так, не желая того, он становится причиной гибели своей возлюбленной Офелии. В своем стремлении к правде Гамлет менее всего щадит себя: он беспощаден в самооценке. Он постоянно перед выбором, который порой сделать очень трудно, так как жизнь сложна и непредсказуема. Шекспир одним из первых в мировой литературе показал «лишнего», отчужденного от общества человека, двойственного по натуре, несущего ответственность за свои решения не только перед собой, но и перед миром, временем: «Век расшатался, и скверней всего, что должен я восстановить его». Дословно это звучит как «время вывихнуло сустав», который и должен вправить Гамлет. Эта тяжесть, эта обуза, этот долг заставляет его мучиться и философствовать и обдуманно принимать решения. Отсюда знаменитое «Быть или не быть», т.е. действовать или молча наблюдать за всем, что происходит во дворце. Монолог – высшая точка философских рассуждений о смысле жизни, предназначении человека, его ответственности перед собой и другими. Сомнения – примета Возрождения, т.к. средневековый литературный герой все принимал на веру и действовал, подчиняясь королю, церкви, долгу, не рассуждая. Приняв решение действовать – бороться со злом и несправедливостью, Гамлет гибнет, ничего не изменив в мире, более того, на смену ему приходит норвежский принц Фортенбрас – жестокий и расчетливый завоеватель. Образ Гамлета стал образцом человека великой совести, искателя истины, поэтому в критической литературе этот герой назван человеком эпохи Возрождения.

Шекспир не разрешил ни одной поставленной проблемы, но, начиная с его творчества, мировая литература сделает поставленные им философские вопросы о жизни и смерти, о добре и зле, о силе и слабости человека, о борьбе разума против зла, царящего в мире центральными в словесном искусстве.

64

ГЛАВА 7. ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА ХVII ВЕКА

7.1. Стиль барокко в искусстве ХVII века

В XVII столетии в области искусства были сделаны значительные творческие достижения, которыми могут гордиться немногие этапы развития человеческой культуры. Восприняв из Италии основы гуманизма и духовную свободу, европейские народы создали национальную культуру такого высокого уровня, что стало возможным говорить о рождении новой европейской культуры. Искусство впервые в истории стало развиваться по направлениям: барокко, классицизм, натурализм. Формирование всей европейской культуры было связано со стремительно меняющейся картиной мира и кризисом идеалов итальянского Возрождения. Для духовной жизни общества ХVII века большое значение играли Великие географические и естественнонаучные открытия: первое плавание Кристофора Колумба в Америку, открытие Васко да Гамой морского пути в Индию, кругосветное путешествие Магеллана, открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца, исследования Галилея, Кеплера, Ньютона. Новые знания разрушили прежние представления о неизменной гармонии мира, об ограниченном пространстве и времени, соразмерных человеку. Идея Джордано Бруно о бесконечности Вселенной и множестве миров окончательно расшатала образ замкнутого мироздания, в центре которого находился человек. То, что раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на глазах. Если в ХV веке итальянский гуманист Пико делла Мирандолла утверждал, что человек всемогущ и может владеть чем пожелает, то в ХVII веке французский мыслитель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь «мыслящий тростник» и удел его трагичен, так как, находясь на грани «двух бездн – бесконечности и небытия, он не способен своим разумом охватить ни то, ни другое и оказывается чем-то средним между всем и ничем».

Человек начал остро ощущать зыбкость и неустойчивось своего положения, противоречие между иллюзией и реальностью. Новое мировосприятие преломилось в художественном творчестве: все необычное, неясное, призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое – скучным и неинтересным. Эта новая эстетика заметно потеснила прежние ренессансные принципы подражания природе, ясности, уравновешенности. Возник новый стиль – барокко.

Барокко (от итал. barocco – странный, причудливый) жаргонное словечко ловцов жемчуга, обозначающее бракованную, неправильной формы жемчужину. В искусстве это слово стало использоваться в значении «смягчить, растворить контур, сделать форму более мягкой, подвижной, живописной» (Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь.1997.Т.3.С.112). Вместо стремления к бесстрастному равновесию горизонтальных линий и больших плоскостей, свойственных классическому Возрождению, в архитектуре новый стиль барокко означал стремление к подвижному, живописному, постоянно меняющемуся облику зданий в зависимости от разных точек зрения. В моду вошли «тревожные силуэты». Сначала добивались нужного эффекта путем беспощадного дробления стены выступами, нишами, колоннами, подчеркивая вертикальную устремленность здания. Мощные пилястры, собранные в пучки, отбрасывая тени, создавали впечатление иллюзорной глубины. Колонны, сгруппированные по две-три и установленные на высокие пьедесталы, из опорных столбов превращались в струящиеся потоки формы и зрительно усиливали скульптурность фасадов. Затем в борьбе с неподвижной стеной и плоскостью, лишенной теней, вовсе отказались от прямой линии, обратившись к кривым и эллиптическим поверхностям, вбирающим в себя окружающее пространство. Эллипс заменил круг и прямоугольник. Карнизы причудливо изгибали с целью создать

65

иллюзию движения. Динамизм стал основой барочного мировосприятия точно так же, как вертикаль была основой готического мировосприятия.

Стиль барокко получил распространение в архитектуре и скульптуре тех абсолютистских государств, где господствующее положение заняла католическая церковь: Италии, Испании, Австрии, Германии, Чехии, Польше. Бесспорным лидером стала Италия, где зародился стиль барокко и где были созданы лучшие образцы этого стиля.

Безусловным лидером в создании типичных форм стиля барокко является Лоренцо Бернини (1598–1680), обладавший мощным дарованием, за что его сравнивают с великими творцами Возрождения. Он в равной степени проявил себя и в скульптуре, и в архитектуре.

Бернини родился в Неаполе в семье художника и скульптора. В двадцать пять лет он уже был знаменит и, начиная с 20-х годов, уже работал главным образом в Риме.

Первой зрелой скульптурной работой Бернини стал «Давид» (1623 г.). В эпоху Возрождения Микеланджело и Донателло создали скульптурные образы этого библейского героя, которые считались идеальными. В отличие от своих предшественников Бернини показал сам поединок Давида с Голиафом, а не подготовку к нему и не его финал. У Бернини Давид резко разворачивается, чтобы метнуть камень из пращи в голову Голиафа. Ноги широко расставлены, лицо выражает азарт битвы, брови сдвинуты, нервно закушена нижняя губа, на лбу пролегли глубокие складки.

В произведениях Лоренцо Бернини много черт, неизвестных эпохе Возрождения, скульптор показывает не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновение. Силуэты фигур усложнились. В XVI столетии Микеланджело стремился сохранить природную фактуру мрамора, порой оставлял большие участки неразработанными, а Бернини шлифовал камень, заставляя его играть множеством бликов. Он передавал в камне тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела.

Уже зрелым мастером Бернини создал одну из лучших своих композиций – «Экстаз Святой Терезы» (1645–1652) для алтаря капеллы семейства Корнаро в римском храме Санта-Мария делла Витториа. Беломраморную группу – Святую Терезу и ангела – мастер поместил среди колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет. В многоцветном окружении скульптура кажется пронизанной этим светом насквозь. Святая Тереза погружена в состояние духовного озарения, внешне похожего на смерть: голова запрокинута, глаза закрыты. Ее фигура почти не угадывается за крупными, выразительно вылепленными складками одежды; кажется, что в их волнах рождается новое тело и новая душа, а за внешней мертвенной неподвижностью скрывается гигантское движение духа.

Столь же динамична и изысканна по силуэту скульптурная группа «Дафна и Аполлон» (1622–1625), предназначенная для парка виллы Боргезе. Лоренцо Бернини запечатлел в летящем движении момент превращения в лавр юной беззащитной Дафны, настигнутой Аполлоном: жесткая кора уже наполовину скрыла нежное тело, углубляются в почву прорастающие корни, трепет гибнущего человеческого существа отзывается в шелесте распускающейся листвы. Во всех своих скульптурах Бернини демонстрирует глубокие знания о строении человеческого тела, его движении и пластике, используя эти знания, он доводит до крайней предельной степени его объемную и эмоциональную выразительность. Резкость движений, внезапность поворотов придают ощущение быстротечности мгновения, которое вот-вот закончится,

афигуры в энергичном порыве завершат свою борьбу.

Сименем Бернини связан очередной этап преобразования собора св. Петра в Риме, главной святыни католического мира. Он сумел изменить внутренний вид храма, не

66

прибегая ни к каким перестройкам, а только используя сугубо барочные приемы, т.е. соединяя монументальную скульптуру и архитектуру малых форм. Свою работу Бернини начал с алтаря, над которым он возвел сень – балдахин. Главный алтарь в соборе Святого Петра расположен не в центральной апсиде, а в подкупольном пространстве, непосредственно над легендарным местом погребения св. Петра. Именно здесь, под куполом, построенном по чертежам Микеланджело, Бернини соорудил громадный (высотой в 29 метров) балдахин – четыре спиралевидные колонны

спричудливыми базами держат ажурный верх, украшенный фигурами ангелов. Балдахин стал композиционным центром, приковывающим к себе внимание прихожан

смомента входа в храм. Декоративный эффект усиливается причудливой формой колонн, хотя это было продиктовано традицией: именно так выглядели колонны в алтарной части раннехристианской базилики святого Петра, стоявшей на месте собора, а они, в свою очередь, воспроизводили колонны иерусалимского храма Соломона. Форма колонн создает впечатление движения вверх, к куполу, который словно возносится на головокружительную высоту, потоки света льются сверху, порождая ощущение иррациональности всего происходящего. Человек чувствует себя совершенно раздавленным перед сверхъестественным масштабом увиденного. Это и есть классическое воплощение идеи римского барокко.

Вцентральной апсиде храма архитектор расположил так называемую кафедру св. Петра, в которую вошли четыре громадные фигуры отцов церкви в торжественных облачениях. Они расположены попарно у подножия возносимого к небесам трона первого папы – св. Петра. Завершает композицию витражное изображение летящего голубя – символа Святого Духа. Бернини мастерски использовал направление алтарной части храма не на восток, а на запад, что обеспечивает солнцу доступ в апсиду в послеполуденные часы. Проникая в храм сквозь витражное окно, солнечные лучи довершали мистификацию, наполняя пространство храма неземным, ирреальным светом.

Не менее значительным был вклад Бернини в создание архитектурного ансамбля перед собором. Он оформил площадь собора как продолжение храма. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи-коридоры, образующие перед храмом трапециевидный участок с обширной соборной папертью, а от конца галерей по эллиптическим кривым разошлись двумя рукавами колоннады тосканского ордера. Сам Бернини сравнивал рукава колоннады с объятиями церкви, готовой принять в свое лоно всех страждущих. Некоторые исследователи творчества Бернини усматривают в площади символ ключа от рая, который Христос доверил Святому Петру. Площадь вмещает огромное количество людей и вовлекает их в пространство собора.

Будучи прекрасным архитектором, скульптором и рисовальщиком, Бернини являлся истинным зодчим Рима. Про него говорили, что он строит не церкви, а возводит Рим. Действительно, его настоящей целью были перспективы улиц и площадей, колоннады-панорамы Вечного города, и в этом ансамбле огромную роль играли фонтаны.

Приобщение архитектурно-пластического образа к динамике водной стихии, изменяющейся каждую секунду, на редкость точно отвечало самому существу, основе барочной концепции. Бернини создал такие скульптурные образы для фонтанов, которые, органично сливаясь со стихией воды, удачно вписывались в пространство улиц и площадей города. Представление о Риме немыслимо без известных фонтанов, скульптурное оформление которых принадлежит Бернини, это фонтан Треви и фонтан Четырех рек.

После итальянской архитектуры и скульптуры наиболее ярким явлением в стиле барокко стала фламандская живопись XVII века, в которой можно выявить все

67

порождения этого стиля: динамизм, возвышенную духовность, изящество, иллюзорность. Главным критерием живописи барокко считалась красота, причем не в природе, не в прозе жизни, а в мистическом озарении, во всем величественном, выраженном через укрупненные формы.

Театральность, воплощенная в драпировках, великолепных мантиях, вычурности форм и экспрессивности поз – все это, как и многое другое присутствует в живописи самого великого художника барокко – фламандца Питера Пауля Рубенса

(1577–1640).

Рубенс родился в городке Зиген в Вестфалии (Германия). Отец будущего художника, юрист Ян Рубенс, был протестантом и вывез семью за границу, спасаясь от преследований испанцев. Там Рубенсы перенесли немало лишений, а в 1587 году, после смерти отца семейства, перешли в католическую веру и вернулись на родину, в Антверпен.

Юный Рубенс ходил в школу при соборе и получил неплохое гуманитарное образование. Уже в тринадцать лет он решил стать живописцем и начал учиться у разных мастеров. В 1598 году молодой художник был принят в члены городской гильдии святого Луки, что дало ему право подписывать и продавать свои работы.

В1600 году Рубенс отправился в Италию и посетил Венецию, Флоренцию, Геную, Рим. Через два года он поселился в Мантуе и поступил на службу к герцогу Винченцо I Гонзага, владельцу знаменитой коллекции живописи. Рубенс копировал и изучал наиболее прославленные работы итальянских мастеров. По поручению своего покровителя он совершил поездку в Испанию, где познакомился с произведениями испанских художников. В 1608 году, узнав о болезни матери, он поспешил в Нидерланды, но в живых ее не застал. Художник обосновался в Антверпене и женился на дочери городского секретаря Изабелле Брандт. В связи с этим событием он написал автопортрет с супругой, известный под названием «Жимолостная беседка» (1609). Молодожены изображены сидящими в саду под пышным кустом жимолости. Собственным чертам художник придал оттенок философского спокойствия с легким налетом печали, взгляд юной Изабеллы полон живого любопытства.

В1609 году Рубенс был назначен придворным живописцем, что сулило большое жалованье и престиж, к тому же ему позволили не переезжать в Брюссель, где находился королевский двор.

Втворчестве Рубенса монументальные формы органично слились с яркочувственным восприятием мира, основу которого составляла телесная красота и стихийное природное начало. Это характерно для его библейских и мифологических сюжетов. Картина «Самсон и Далила» (1609 г.) написана на ветхозаветный сюжет о пленении израильского воина Самсона, которого погубила страсть к филистимнянке Далиле. Поддавшись ее уговорам, он признался, что источник его непобедимости в не стриженных отроду волосах. Рубенс изобразил тот роковой момент, когда у спящего Самсона срезается первая прядь, а филистимняне готовятся выколоть ему глаза. Насыщенные желтые и красные тона создают атмосферу чувственности. В картине вообще преобладает кроваво-красный цвет, он символизирует любовную страсть, это также и цвет крови, предвкушение близкой расправы. Невероятно мощное тело Самсона восходит к фигурам Микеланджело, искусство которого Рубенс изучал в Италии. Картина создает иллюзию реальности происходящего, поражает ум и чувства зрителя.

Поскольку обнаженное женское тело в первую очередь являлось основой чувственной стихии, отвечающей идеалам художника, на его картинах много женщин, как правило, героинь мифологических сказаний. Андромеда, Юнона, Венера, грации, менады отражают идеал женской красоты, как понимал ее Рубенс: это пышная

68

блондинка с развитыми формами тела, довольно длинными ногами, выпуклым животом, тяжелыми ягодицами, широкой спиной, нежно-розовой эластичной кожей, мягкими локонами светлых волос и красивым бездумным лицом. В картине, созданной на античный сюжет – «Похищение дочерей Левкиппа» (1619–1620) – привлекает искусная композиция. Все фигуры – похитители, отчаянно сопротивляющиеся девушки, стремительно рвущиеся кони – объединены по принципу симметрии. В каждой паре положение одной из фигур в несколько измененном виде повторяет другую.

Рубенс являлся одним из создателей и крупнейших мастеров живописного портрета. В портретах позднего периода, посвященных его второй юной жене Елене Фоурмен, проступает душевная теплота и искреннее чувство. В «Портрете Елены Фоурмен», «Портрет Елены Фоурмен с детьми», в «Шубке» (все 1635–1638) художник отказался от парадных одежд, эффектных поз, нарядного оформления фигур, свойственных его ранним портретным изображениям. В Елене Фоурмен видна нежность любящей матери и прелесть молодой женщины. В «Шубке» молодая женщина, выйдя из ванны, набросила черную шубку. Матовый тон меха подчеркивает перламутровые оттенки и свежесть кожи купальщицы, чья поза напоминает античные статуи, но это все та же Елена Фоурмен с доверчивым взглядом и солнечной улыбкой.

В числе последних работ Рубенса – автопортрет 1639 года. Взгляд художника внимателен и суров. Лицо осунулось, побледнело, руки расслабленно лежат на эфесе шпаги. Осанка, как и прежде, элегантна, но во всем облике чувствуется приближение старости: Рубенсу оставалось жить меньше года. Он подарил миру около трех тысяч картин и множество рисунков.

Роль Рубенса в истории европейского искусства исключительна. Художник освоил все неповторимое богатство итальянской живописи, но лишь для того, чтобы на этой основе обновить и преобразить художественную традицию Нидерландов. Фламандская школа – прежде всего школа Рубенса. Его творчество оказало большое влияние на живопись других нидерландских художников, таких, как Антонис Ван Дэйк. (1599–1641), Якоб Иорданс (1593–1678), Адриана Браувера (1605–1638) и на многих мастеров из других стран.

Исторически художественный стиль барокко охватывает около двух столетий. Эстетизация призрачности, иллюзий материального мира, крайний мистицизм, повышенная экзальтация требовали соответствующих художественных форм, которые и были найдены в этом стиле. Однако параллельно с барокко развивались иные художественные направления, течения и стили, в том числе классицизм.

7.2. Искусство классицизма

Классицизм был ведущей стилевой системой в Голландии, Англии – странах, где произошли буржуазные революции, но особого расцвета он достиг во Франции во время правления Людовика XIV, под знаменем абсолютизма объединившего страну. Абсолютизм предоставил зодчеству огромные возможности по возведению светских сооружений – дворцов, дворцово-парковых и градостроительных ансамблей, поэтому самым ярким проявлением классицизма во Франции стала архитектура.

Новый классицистический Париж возник как коренное преобразование, которое было продолжено в XVIII и ХIХ веках. В основу планировки города была положена возникшая еще в Античности трехлучевая система улиц, исходящих из одной точки, в Париже такой точкой стал парк Тюильри с центральным лучом – Елисейскими полями, однако два других луча не были проложены по разным причинам. Полностью идея античности была реализована в Версале. Неотъемлемой частью классицистического

архитектуры попытка создать большой «дворец-парк-город».

Развитие классицизма во Франции можно разделить на три периода. Первый охватывает первую треть XVII века и характеризуется вертикальной устремленностью форм, так как были еще сильны готические традиции. Это Люксембургский дворец, в котором большую роль играет большой парадный двор. В парке царил жесткий порядок: зеленые насаждения были аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым углом, цветники образовывали правильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регулярного, или французского. Первым строением, открывавшим период регулярного градостроительства, стала Королевская площадь, или площадь Вогезов. Второй этап классицизма начался с 1630 года и продолжался примерно тридцать лет, в течение которых происходило формирование стилевых особенностей классицизма, проявившихся в строительстве дворцов, неразрывно связанных с ландшафтом. Первым таким дворцовым ансамблем стал Во-ле-Виконт, который характеризует безукоризненная геометрия партеров, дорожек, водоемов, рациональную упорядоченность всего ансамбля нивелировали прихотливые формы самого дворца. Именно в парковом оформлении Во-ле-Виконт просматривались черты будущего классического садово-паркового ансамбля: зеленый ковер, водный партер, каналы, гроты, фонтаны, статуи. Третий этап охватывал последнюю треть XVII века. Он знаменовал собой появление строгого, или высокого, стиля, основные черты которого проявились в преобладании горизонтальных членений над вертикальными, в исчезновении высоких крыш и появлении единой кровли, маскируемой балюстрадой. Композиции зданий упростились и внешние размеры зданий стали соответствовать величине и расположению внутренних помещений.

Вершиной классицизма стал Версаль – грандиозная парадная резиденция французских королей недалеко от Парижа. По замыслу архитекторов Л. Лево, Ж. Ардуэн-Мансара и А. Ленотра главная часть композиции – Большой дворец – должен был располагаться на искусственной террасе, где сходятся три главных проспекта Версаля. Средний ведет к Парижу, два боковых – к загородным дворцам Со и Сен-Клу. Все постройки выполнены в едином стиле, фасады корпуса поделены на три яруса. Хотя все фасады имеют строгий вид, они украшены скульптурными группами, колоннами, пилястрами, фигурными столбиками, которые создают ощущение пышного убранства. Внутренние интерьеры дворца от фасадов отличаются роскошью отделки.

Все помещения совмещали функции жилья с «ритуальными»: главная святыня дворца – королевская спальня – располагалась на центральной планировочной оси «восток-запад» и обращена была окнами в сторону восходящего солнца, которое освещало спальню, когда король просыпался. Затем вслед за солнцем жизнь перемещалась в Зеркальную галерею, в залы Мира и Войны, образующих анфиладу, где происходили церемониальные шествия. Приемы, представление королю знатных лиц, послов, простых дворян считались важнейшими государственно-историческими актами и оформлялись в виде долгого и пышного театрального действия, в котором главным действующим лицом был Людовик ХIV. При оформлении интерьеров использовались темы, связанные с солнцем – Аполлоном и прочими мифологическими образами, напоминающими о достоинствах личности Людовика ХIV. При этом гобелены, живописные полотна, скульптуры, бронза, многоцветные мраморы полов и стен, драгоценная мебель образовывали среду, максимально удаленную от жизни и приличествующую обитанию короля-солнца, которое не закатывается над Францией. Лебрен, оформлявший интерьеры Версаля, стремился прославить абсолютную монархию Людовика ХIV: значительное место отводилось зеркалам, которые

70

помещали между окон, с тем, чтобы в них отражались парки, создавая иллюзию бесконечного пространства.

Огромное значение в дворцовом ансамбле Версаля принадлежит парку, спроектированному А. Ленотром, который отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барокко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра четкой геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоемом: главная лестница от террасы Большого дворца ведет к фонтану Латоны; в конце Королевской аллеи располагаются фонтан Аполлона и канал. Парк ориентирован по оси «запад-восток», поэтому, когда восходит солнце, и его лучи отражаются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка связана с архитектурой – аллеи воспринимаются как продолжение залов дворца.

Главная идея парка – создать особый мир, где все подчинено строгим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выражением французского национального характера, в котором за внешней легкостью и безукоризненным вкусом скрывается холодный рассудок, воля, целеустремленность.

Наиболее ярко принципы классицизма отразились в творчестве самого прославленного французского художника Никола Пуссена (1594–1665).

Пуссен, как и все классицисты, считал, что предметом искусства может быть только то, что ему представлялось возвышенным и прекрасным, т.е. образцом моральных и этических норм могут служить только такие понятия, как честь, долг, достоинство человека.

Принципами классицизма являлись упорядоченность, строгость композиционного построения, наиболее полно соответствующие принципу государственной и гражданской дисциплины, утверждаемым абсолютизмом. Для наблюдения за тем, как выполнялся классицистический канон, была создана Королевская академия живописи и скульптуры, задачей которой стало формирование общепринятого, единого языка искусств.

Никола Пуссеном была разработана строгая регламентация жанров в соответствии с идеалами классицизма. Ведущим – высоким – считался жанр исторической картины, включающий композиции на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Ступенью ниже стояли портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в живописи классицизма практически отсутствовали. Кроме того, главное значение придавалось сюжету, а не колориту. Полотна, по мнению Пуссена, должны сквозь призму представлений антиков передавать процессы и закономерности бытия, т.е. быть наполненными философским, аллегорическим смыслом. Художник придавал большое значение ритмической организации своих картин, все они представляли собой живописные пантомимы, в которых с помощью жестов, поворотов фигур, словно сошедших с античных барельефов, передавалось душевное состояние героев. Такой творческий метод получил название «пластического созерцания».

В лучших своих историко-эпических картинах Пуссен ставил проблемы достойного поведения человека перед лицом смерти: либо уже свершившейся и необратимой, как в «Оплакивании и «Снятии с креста» (обе 1626 г.), либо подступающей вплотную, как в «Смерти Германика» (1627 г.), либо смерти, властно напоминающей о себе, – в «Аркадских пастухах» (1650 г.).

Тема круговорота жизни, вечности и нерушимости материи была лейтмотивом творчества Пуссена, такова известная картина «Танец под музыку Времени» (1638 г.). В основе сюжета лежит трактат о времени, судьбе, непредсказуемости жизни, осмыслить который предлагает художник, так как картина обращена не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Это некая аллегория философских представлений: