4957

21

способом изображения стала мерцающая драгоценная живопись мозаики, дающая особые оптические эффекты и как нельзя более подходящая для создания отвлеченного образа, возвышенного и ирреального.

В мавзолее Равенны интерьер воспринимался как преображенный мир, противостоящий реальности. Нижняя часть стен была облицована мрамором, своды, стены и купол выложены мозаикой глубокого синего цвета, на котором вспыхивали золотые звезды и горели алые маки, в центре купола сиял крест и отрешенно смотрели святые в белых одеждах. Призрачность и таинственность усугублялись естественным светом, лившимся из окон.

Покрывая мозаикой сферические криволинейные поверхности, равеннские мастера обнаружили, что светлые орнаменты и фигуры оказывались на них зрительно выдвинутыми вперед, в реальное пространство интерьера. Эффект этот усиливался сделанным из золотой смальты фоном, который не имел глубины и не допускал ее. В сочетании с вогнутой поверхностью золотого фона изображение как бы «выносило» святого в одну пространственную среду с молящимися. В то же время образы святых, неподвижно стоящие перед молящимися, пристально на них смотрящие огромными глазами, представлялись значительными и неземными. У пришедших в храм возникало ощущение пребывания внутри самой святости, что и составляло основную идею всякого христианского центрического храма. Все эти тенденции получили развитие в VI веке при императоре Юстиниане Великом.

Юстиниан (527–565) был выдающимся государственным деятелем, блестяще образованным человеком, добившимся небывалого могущества своего государства. При нем получили дальнейшее развитие тенденции в культурной и духовной жизни, наметившиеся при Константине. По всей территории Византийской империи шло строительство храмов. При этом в Равенне, ставшей центром военноадминистративного наместничества в Италии, строились базиликанские храмы, а в Константинополе – крестово-купольные. Базиликанский тип постройки храма представлял собой прямоугольное, вытянутое в длину здание, разделенное на нефы, в восточной части заканчивавшееся полукруглым выступом – апсидой, где помещался алтарь. В западной части базилики был вход в храм. Продольные нефы пересекались поперечными – трансептом, расположенным ближе к восточному концу и выступающим с обеих сторон так, что здание приобретало форму вытянутого креста – символа христианства.

Другой тип конструкции храма – крестово-купольный. Эти здания, чаще всего квадратные в плане, четыре массивных внутренних столба делят пространство на девять ячеек, обрамленных арками, и поддерживают купол, находящийся в центре. Купол символизирует небесный свод. Примыкающие к куполу полуцилиндрические своды, пересекаясь, также образуют крест, но равнобедренный, так называемый «греческий». В дальнейшем тип храма базилики утвердился в Западной Европе, проповедующей католицизм, а в самой Византии и на Востоке преобладал второй тип, как воплощения православия его разновидностью являются и русские храмы.

Самой значительной храмовой постройкой, высшим достижением византийского зодчества явился храм Софии Константинопольской, построенный при Юстиниане в 532–537 годах. Храм назван в честь Святой Софии – символа божественной премудрости. Известны имена архитекторов храма – Анфимий и Исидор, что само по себе было редким фактом средневекового храмового строительства. Собор Святой Софии был построен довольно быстро, практически за пять лет, благодаря рвению и щедрости императора. Возведение собора овеяно множеством легенд, согласно которым сам ангел во сне являлся Юстиниану и подсказывал, как лучше строить, и где взять деньги на постройку. Храм Софии Константинопольской представляет собой

22

пример редкого и блестяще решенного объединения конструктивных принципов базиликанского плана с купольным перекрытием. Снаружи не очень большой, он поражает внутренним пространством, воздушностью огромного (30 метров в диаметре), словно парящего в воздухе, купола. Сам центральный купол с двух сторон поддержан двумя более низкими полукуполами, каждый из которых имеет еще свои маленькие полукупола. Таким образом, продолговатое пространство центрального нефа образует система сферических форм, нарастающих ввысь, к центральному куполу.

Строгий снаружи, собор потрясал современников своим богатым внутренним убранством. Стены преддверия были облицованы мрамором, а своды выложены золотой мозаикой. В храм вели девять дверей, центральная носила название «царские врата» и предназначалась для царских особ. Над вратами находилось заключенное в полукруге мозаичное панно на золотом фоне, изображающее Спасителя на троне с поднятой благословляющей рукой, держащего в левой руке книгу с текстом «Мир вам, я есьм свет мира», по обе стороны от него – изображения Девы Марии и архангела Михаила. У ног – коленопреклоненный император Юстиниан.

Изнутри центральный купол казался парящим в воздухе, благодаря 40 окнам, простенки между которыми не были видны из-за льющегося с потолка света. Эта иллюзия породила еще одну легенду – о том, что купол Святой Софии на золотой цепи поддерживают ангелы с небес.

Символически архитектурный образ храма был приближен к образу вселенной. Недаром его сравнивали с космосом. Конструктивная система храма воплощала главную идею византийской культуры – идею установления божественного порядка на земле и спасения человечества в загробном мире.

Одновременно в архитектуре развивалась идея многоглавия. Один купол символизировал Иисуса Христа, три – святую Троицу, пять – Спасителя и четырех евангелистов. Первым пятикупольным византийским храмом была церковь св. Апостолов в Константинополе, не сохранившаяся до наших дней, но вызвавшая многочисленные подражания, как, например, собор св. Марка в Венеции, построенный византийскими мастерами в ХI веке.

При Юстиниане широкое распространение получили в качестве декоративного украшения иконы (по-гречески – образ). Ранние христиане называли так всякое изображение святого, противопоставляя его «идолу» – языческому изображению. С VI века так стали называть только портреты святых, выполненные на досках, отделяя их от мозаик и фресок.

Прообразом иконы считается фаюмский портрет, возникший в Египте в IV веке до нашей эры. К тому времени искусство мумифицирования утратило прежнее значение, и с живых еще людей стали рисовать портреты. Их писали на дощечках красками, замешанными на воске или желтках (темперой), такие портреты висели в доме, а после смерти человека портрет накладывали на лицо, чтобы улетающая и возвращающаяся душа могла найти своего хозяина. Происхождение икон связывают и с портретным культовым изображением римского императора. Появление в христианстве искусства иконы – изображения святого – объединило две культовые функции – поминовения и поклонения.

В Византии иконы расписывали сначала темперой, а затем масляной живописью. Икону следует рассматривать не как тождественное божеству изображение, а как символ, поэтому на ней изображается не лицо (как на фаюмском портрете), а лик. Это ее первое отличие от картины. Второе – икона пишется на доске (липовой, сосновой, кипарисовой) и состоит из четырех–пяти слоев, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой, оклад. Основой служит деревянная доска с наклеенной на нее тканью – поволокой. Грунт состоит из мела или гипса и

23

называется левкасом. Красочный слой – сама живопись. Защита представляет собой различные материалы, в том числе олифу, яичный белок, масляный лак. Византийская живопись следовала определенным канонам, многие из которых сохранились до сих пор. Иконопись предполагала плоскостное и статичное изображение святого с аскетическим, несколько удлиненным овалом лица, прямым с горбинкой носом, миндалевидными большими глазами, отрешенно смотрящими, маленькими руками и длинными пальцами. Все линии рисунка прописывались золотом, и пространство между ними заполнялось плотным ровным цветом. Фон делался золотым. Цвет в иконе тоже символичен. Золотой – цвет вечности, голубой – символ божественного неба, белый – святости и чистых помыслов, красный – цвет крови Иисуса, пролитой во имя любви к людям, зеленый – надежды, черный – смерти.

Любая деталь при строительстве храма тоже не была случайной, имела символический смысл. Четыре стены, объединенные одной главой, символизировали четыре стороны света под властью единой вселенской церкви, алтарь во всех церквах помещался на востоке, ибо по Ветхому Завету там находилась райская земля Эдем, а по Новому Завету – на востоке произошло вознесение Иисуса Христа.

ВIХ – Х вв. складывается многоплановая символика организации внутреннего пространства храма. Космическая символика предполагала восприятие храма как уменьшенной модели Вселенной, где своды и купола олицетворяли небо, пространство близ пола – землю, алтарь символизировал рай, а западная половина – ад. В соответствии с храмовым космосом располагались и росписи. В самой верхней точке храма на своде купола помещались изображения Пантократора–Христа Вседержителя – Творца и Главы Вселенной. Все остальные изображения должны были связать фигуру Христа с молящимися. В простенке между окнами, на барабане купола, рисовали фигуры двенадцати апостолов, учеников Христа, которые проповедовали его учение. На четырех «парусах» (столбах) изображали четырех евангелистов, либо их символы: Матфей – ангел, Марк – лев, Лука – телец, Иоанн – орел. Считалось, что, подобно тому, как купол храма опирается на четыре столба посредством «парусов», так вселенская церковь опирается на четыре Евангелия. На своде высокой алтарной арки изображалась Дева Мария, Богоматерь – земная женщина, почитавшаяся церковью «превыше неба». На столбах размещали изображения святых великомучеников – «столпов христианской веры». Таким образом, Иисус Христос через Богородицу, апостолов, евангелистов, великомучеников находился в единении с церковью земной, т.е. молящимися.

ВXI – XII веках значительное место в убранстве храма стал играть иконостас –

система расположения икон в соответствии с двумя циклами – Деисусом и праздниками. В центре Деисуса находился Спаситель, так с греческого переводится Иисус Христос, по правую руку располагалась Богородица, по левую – Иоанн Предтеча. Все они воплощают идею заступничества.

Иконы праздничного цикла отражали историю воплощения Бога, сюжеты, которые отражают главные религиозные праздники: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие св. Духа на апостолов, Успение Богородицы. В праздничный ряд могли включаться также иконы, отражающие события земной жизни Иисуса, но праздниками не считающиеся, например, «Христос среди учителей», «Омовение ног» и др., а также иконы из жизни Божьей Матери, такие, как «Рождество Богородицы», « Введение во храм», и т.д.

Кроме иконописи в Византии было развито искусство книжной миниатюры, особенно в ХI столетии. Крошечные по размерам книги расписывались паутинной каллиграфией, фигурные изображения, расположенные прямо в тексте и на полях, сам текст, инициалы и орнаментальные заставки непринужденно располагались на листе и

24

все вместе составляли единое художественное целое. В Византии было развито декоративное искусство, особенно перегородчатые эмали, изобретенные еще в VIII веке и достигшие расцвета в ХI – ХII веках. По внешнему виду эмаль напоминает мозаику, она также делается из стекловидной массы, но не отлитой в виде кубиков, а распластанной прямо на поверхности изделия. Чтобы эмали разного цвета не смешивались, по контурам рисунка припаивали тонкие золотые перегородки. Тщательно отшлифованные, эмали сияли чистыми красками, излучая золотые лучи. В технике эмали изготовляли иконы, ларцы, женские украшения и царские короны.

Византия оставила в наследство человечеству целостный комплекс храмового действа: отцы церкви разработали символику иконописи и строительства храма, а зодчие – его формы. Художники наполнили церкви мозаиками, иконами, фресками, ювелиры – богослужебными предметами и сосудами, ткачи – драгоценными тканями, вышивальщицы – вышивками. Все это участвовало в богослужении, подчиненное главной идее эпохи Средневековья – идее единобожия.

3.2. Искусство Западной Европы

Западная Римская империя в отличие от Византии, испытывая бесконечные вторжения на свою территорию варварских племен, приходила в упадок. В 410 году был разграблен Рим как средоточие темных языческих сил. В 476 году был низложен последний римский император Ромул Августул и этот год практически положил конец рабовладельческой формации, начался отсчет новой средневековой феодальной формации, длившейся десять веков. Варварские народы в силу враждебной настроенности к Риму не могли принять античные традиции, и, хотя они угасли не сразу, они вынуждены были создавать свой собственный художественный язык.

Историю художественной культуры феодальной Западной Европы исследователи делят на три периода: дороманский (VI – Х вв.), романский (ХI – ХII вв.) и готический

(ХIII – ХVвв).

Интенсивная христианизация вызвала повсеместное строительство церквей. В западной Европе, как и в Византии, строили базиликанские и крестово-купольные храмы. С ростом и расслоением христианской общины, увеличением числа духовенства, усложнением обряда богослужения возникла необходимость расширения пространства, что все больше придавало церкви форму латинского креста. Форма креста, по утверждению Средневековых французских историков, была придана церкви для того, чтобы положить в основу храма важнейший христианский символ. В дороманский период зодчие стали приподнимать пол храма, чтобы в подземном помещении хоронить святых. Усложнилось внутреннее членение храма, появились помещения в виде закрытой галереи, где могли находиться люди, не имеющие права входить в храм во время богослужения. Возле церкви стали строить башни, служившие колокольнями, либо специальные постройки для крещения - баптистерии. Со временем эти башни слились с базиликой, оформив западный край базилики.

Особенности архитектуры не позволяли охватить единым взглядом всю роспись дробного пространства, поэтому библейские сюжеты стали помещать в центральном нефе, ближе к алтарю. Все росписи были посвящены священному писанию, однако не было строго установленного канона, как в Византии.

Художественное творчество варварских народов было представлено предметами прикладного искусства – ларцами, кубками, чашами и ювелирными изделиями – пряжками, браслетами, застежками, подвесками, ожерельями. В период великого переселения народов с Востока пришли византийские традиции эмали, украшения из цветного стекла и металлов. Мастера дороманского периода часто обращались к изображению в украшениях и даже скульптурах к изображению птиц и зверей,

25

придавая им характер магического знака. Изображения животных по представлению средневековых западных варваров, вестготов и остготов, не только украшали, но и охраняли человека от враждебных сил.

Излюбленными мотивами являлись силуэты птиц, зверей, различных чудовищ, демонов, в образах которых причудливо переплетались древние языческие верования и христианские представления о греховности.

Орнаменты, состоящие из бесконечного плетения линий, среди которых возникали то птичья, то звериная лапа, то голова, то крыло, то оскаленная пасть хищника почти сплошь покрывали свободную поверхность алтарных преград, входы в церковь, подлокотники деревянных скамей. Такой декор получил название абстрактного звериного орнамента. Его широко использовали также при раскрашивании рукописей.

Книгам в христианском искусстве придавалось большое значение: это был символ божественного завета, недаром Иисус всегда изображался с книгой или свитком в руке. Религиозные рукописи иллюстрировались богато, этим они отличались от античных рукописей. В античной рукописи текст и орнамент всегда разделены, текст писали простым шрифтом, иллюстрации располагались на отдельных листах. В рукописях раннего средневековья плетения орнамента окружали текст и буквы, вклинивались между строчками. Буквы приобретали изящные завитки, и строка походила на орнамент. Начальная буква, инициалы стали важным элементом, иногда вытесняющими текст и занимающими целую страницу. Сначала были изображения рыбы или птицы, или другого животного, затем появились сложные композиции из сюжетов Ветхого и Нового заветов. Расцвеченная яркими красками, изукрашенная причудливым узором, заключенная в роскошный оклад из слоновой кости или металла

свставками из эмали и драгоценных камней, средневековая рукопись сама стала драгоценностью. Монументальной же скульптуры, как и архитектуры, живописи практически не существовало. Зрелое искусство средневековой Европы берет свое начало с царствования Карла Великого, французского императора, жившего в 768 – 814 годах, недаром время его правления историки искусств назвали «каролингское возрождение».

Под властью Карла Великого находились многочисленные народности романогерманского мира, объединенные христианством. В 800 году возникла Священная Римская империя, включавшая в себя Францию, Германию, Бельгию, Голландию и части Италии и Испании. Каролингская культура была ориентирована на античность и несла в себе отпечаток античности. Обращение к античности вовсе не означало разрыв

сцерковью, напротив, использовалось все, направленное на укрепление феодальной идеологии. Развитие искусства шло по трем направлениям: храмовое строительство, строительство монастырей и создание книг. Походы франков в Рим и Равенну, приведшие к подражанию античности, сказались на строительстве капелл, имевших много общего с раннехристианскими храмами и богато декорированными мозаиками на темы Ветхого и Нового заветов.

Особое распространение при Карле и его приемниках приобрело строительство монастырей, недаром дороманский стиль называли монастырским стилем. Усиление и могущество монастырей объяснялось тем, что они стали средоточием учености средневековья, в монастырских школах готовили не только лиц духовного звания, но и кадры имперской администрации, дипломатов, ученых, историографов и писателей.

Монастыри представляли собой целые комплексы с гостиницей, домом настоятеля, мельницей, конюшней, амбарами и т.д. Центром монастырской жизни был храмбазилика, типичная для каролингского зодчества. В ней как бы сливались несколько храмов, каждый из которых был посвящен своему святому. Огромное внимание уделялось живописи в церкви, согласно королевскому указу в живописи молящийся

26

должен видеть то, что он не сможет прочесть в книге, таким образом, живопись повествовала о библейских сказаниях. К IХ веку относится расцвет светской монументальной живописи: стены королевских дворцов и знати украшались огромными фресками, повествующими о подвигах великих полководцев, а также различные аллегории времен года, наук, искусств и т.д.

Книги при династии Каролингов стали более доступными, декор и инициалы во всю страницу перестали быть единственным украшением книги, большое место стали занимать иллюстрации по аналогии с византийскими образцами. Иллюстрации ограничивались изображением евангелистов с соответствующими им символами орла, ангела, льва и тельца. Сформировалось несколько оформительских школ книжной росписи, но всем им были присущи некоторые особенности, ставшие определяющими в средневековом изобразительном искусстве: фигура короля изображалась значительно большей по размеру в сравнении с другими персонажами – так выражалась идея социальной иерархии, пространственная среда нарушалась – фигуры размещались не друг за другом, а одна над другой

Каролингское искусство оказалось недолговечным. После смерти Карла Великого началась война его сыновей, закончившаяся разделом монархии Карла. В 40-х годах IХ империя Каролингов перестала существовать.

После апокалиптических бедствий Х века: войн, голода, эпидемий Европа медленно собирала силы для восстановления государственности и искусства. Государства, созданные на территории разрушенной Священной Римской империи Карла Великого, создали свое искусство и свой стиль, который в ХIХ веке назвали «романским», заметив его похожесть на древнеримское искусство. Слово «романский» переводится как «римский», как «у ромеев». Исторически романское искусство соответствовало духу феодализма. Короли, желая иметь надежную армию, в награду за службу раздавали своим воинам земельные наделы – феоды, что и дало название целой исторической формации, уже сложившейся окончательно к IХ – ХI векам. К этому же времени относится зарождение рыцарства. Само слово «рыцарь» переводится как «всадник». В рыцари посвящали, вручая ему шлем, копье и коня, которые были освящены на алтаре, что должно означать верность рыцаря церкви и христианства. Рыцари враждовали между собой и совершали набеги и грабежи в борьбе за землю. Феодальные войны, практически не прекращающиеся в этот период, и привели к необходимости строить укрепленные замки. Европа покрылась замками, которые стали символом власти феодалов и культурным символом эпохи.

Замок был и жилищем феодала, и крепостью, поэтому при строительстве романского замка большое внимание уделялось толщине стен, составлявшей несколько метров, кроме того, замок окружали рвом, заполненным водой. Войти в замок можно было только через подъемные мосты. Романский замок имел несколько круглых башен, чтобы радиус обстрела позволял обороняться от врага. Башни имели маленькие окна, через которые можно было видеть приближение врага и обороняться в случае необходимости. Оборонительный характер храмов-крепостей обусловил необходимость их строительства на возвышенности или в центре пастбищного пространства, окруженного крепостными воротами, как, например, Тауэр в Лондоне. К другим наиболее известным романским постройкам относят церкви Сен-Северен во Франции, собор в Пизе в Италии, монументальные храмы в Германии – в Вормсе и Майнце.

Художественные декоративные произведения тоже обслуживали концепцию обороны: толстые ковры–шпалеры служили для утепления стен, а не для красоты. Росписи делались лишь в капеллах, скульптуры украшали надгробия. Позже на дверях, рельефах стен романских замков и соборов появятся кентавры, львы, всякого рода

27

химеры. Суть их очень древняя: они пришли в романское искусство из языческих народных культов, сказок и басен, из животного эпоса. Романские святые, изображенные в храмовой скульптуре и рельефах, имеют мужиковатый, приземистый вид, они явно простонародного происхождения, как, например, деревянное распятие Х века из собора в Кельне. Святые Шартрского собора, хоть и чуть более позднего происхождения, тоже имеют плебейские, морщинистые лица крестьян. Таким же изображался и романский Бог в сценах страшного суда, это вовсе не парящий над миром Вседержитель, как в Византии, он – судья и защитник. Он попирает ногами чудовищ, а своими огромными ладонями защищает вассалов и народ. Он утверждал справедливость в мире беззакония. Особенность каменного рельефа романского собора состояла прежде всего в изображении нечистой силы. Искусство дороманского Запада, тем более рафинированное византийское искусство, не знало изображения черта, в их изображениях сатана представлен в виде связанного пленника или черного херувима. Романский черт приобрел фантастический и отталкивающий вид. Исчадиям ада противостояли ангелы, и исход их борьбы зависел от противостояния добра и зла в душе молящегося. В античном искусстве человек был жертвой слепого рока, в Средние века человек мог сам повлиять на свою судьбу, через собственный выбор между добром и злом. Романское искусство, довольно грубое и примитивное, по сравнению с утонченным византийским более искреннее, в нем больше экспрессии. Оно наивно, элементарно, но по-своему простодушно и привлекательно.

С ХII века вокруг замков началось массовое возведение городов, характерным становится регулярная планировка. Жизненным центром становится церковь на рыночной площади, вокруг располагаются ратуши, биржи, таможни и т.д. Центром романского города становится городской кафедральный собор. Свою власть и могущество церковь воплощает прежде всего в архитектурных формах. Кафедральные соборы предназначались не только для богослужения, они были тесно связаны с жизнью города: здесь заключались торговые сделки, хранились исторические реликвии и сокровища, здесь хоронили останки выдающихся граждан. Собор строился с расчетом при надобности вместить в него все население города, поэтому перед романскими зодчими стала задача расширения пространства внутри собора и его объема. Эта задача была решена путем использования для перекрытия крестовых сводов, введением более мощных опор для распределения нагрузок, появлением толстых стен и массивных столбов. Росписям храмов стали уделять большее внимание, чем прежде: расписывали теперь не только стены, но и потолок и даже окна, что обусловило появление витражей. Слепые и бесцветные снаружи, витражи ошеломляли изнутри, когда солнечные лучи придавали краскам особую звучность.

Все в романском стиле – укрепленные феодальные замки, мощные монастыри, монументальная грубоватая скульптура, живописные витражные и фресковые композиции - олицетворяет идею суровой мощи и аскетизма, отрешенности от земных благ во имя грядущего небесного спасения.

Между романским стилем и готикой нет четкой хронологической границы. Готика явилась высшей ступенью средневекового искусства. В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми формами готический собор необозрим, часто асимметричен, даже неоднороден в своих частях: каждый его фасад индивидуален. Поворот к готике начался с архитектуры, и уже потом распространился на скульптуру и живопись. Архитектура стала основой средневекового синтеза искусств. Если сравнить сооружения романского стиля и готического, они противоположны: одно – воплощение массивности, другое – легкости. «Застывшей музыкой в камне» называли этот стиль французы, так как родиной готики считается Франция, а его основой – церковное зодчество. С 1137 года во Франции для увеличения внутреннего пространства храма

28

стали использовать нервюрный (от фр.- ребро каркаса) свод. Вместо доминировавшей раньше полукруглой арки стали применять стрельчатую арку, что позволило предельно облегчить стены и почти вытеснить их, заменив высокими окнами, отделенными друг от друга узкими перемычками. Окна украшали витражами, через которые лучи солнца наполняли храм радужным мерцанием. Для оконных проемов использовали форму дуги, придавая им формы трилистника, розы или качающегося пламени свечи. Эти и другие архитектурные приемы позволили увеличить собор в высоту до 154 метров, что было даже выше египетских пирамид. Вся конструкция готического храма, устремленная вверх, как бы выражала стремление человеческой души ввысь, к Богу. Готический храм являлся также воплощением учения, согласно которому весь мир – система противоборствующих сил, конечный же результат борьбы – Вознесение. Согласно этой концепции все внутреннее пространство делилось на три части: нижнюю, среднюю и верхнюю (окна). Статуи-колонны в готических храмах выполняли и конструктивную и декоративную функции одновременно. Боязнь пустот стала характерной чертой готических рельефов. Соборы наполнялись скульптурой снаружи и изнутри. Стрельчатые порталы украшали статуями королей, святых, ангелов, ветхозаветных царей. Стены богато декорировали, наметились три основных мотива декора: Страшный суд, сюжеты, посвященные Деве Марии, и цикл, связанный со святым, которому посвящен храм.

Особое внимание уделялось скульптурам внутри соборов, которые раскрашивались так же, как и рельефы и ажурные орнаменты, производя в полумраке неизгладимое впечатление. Статуям поклонялись, как живым, что породило множество легенд об оживших статуях в «готических» романах. Значительное место в готических соборах заняли надгробья, они представляли собой довольно простые композиции, центром которых являлась лежащая фигура со сложенными на груди руками. Гробницы помещали прямо в храме, а не в подземной темной части, как в романских храмах. По разнообразию тематики со скульптурой соперничали витражи, предназначенные для того, чтобы показать людям, не умеющим читать, во что они должны верить. Никогда ранее цвет и свет не играли такой роли. Считалось, что цветом готики является фиолетовый – цвет молитвы и мистического устремления души, как соединение красного цвета крови и синего цвета неба. Синий также считался цветом верности, поэтому в витражах преобладали красные, синие и фиолетовые краски. Наряду с ними особой любовью пользовались оранжевый, белый, желтый, зеленый. Мерцание витражей, сияние свечей, блеск золота создавали ощущение ирреальности происходящего в храме.

Готика как никакой другой стиль предоставила христианской церкви новые возможности для своего утверждения, в нем все направлено на усиление эмоционального начала. Театрализованный ход богослужения, сопровождаемый духовной музыкой, нашел поддержку в архитектурном облике готического храма, и вместе они достигали основной цели – довести молящегося до состояния религиозного экстаза.

Готический стиль держался в Европе свыше трех веков, в течение которых были построены знаменитые соборы в Сен-Дени, Шартре и других областях Франции. Особое место среди них занимает собор Парижской Богоматери – Нотр Дам де Пари, призванный стать главным храмом Франции в связи с растущим значением Парижа. Собор Парижской Богоматери – пятинефная базилика, вмещающая до девяти тысяч человек. Собор воплощал собой идею монархической власти и открывал новую страницу в архитектуре средневековой Европы. Это только начало готики и вертикаль еще вступает в конфликт с горизонталью во внешнем облике здания. Собор производит впечатление устойчивости и гармоничного равновесия форм. Стена еще не исчезла,

29

как это случится в поздней готике, но главный фасад уже достаточно легок и наряден, благодаря многочисленным изваяниям, его украшающим. Над главным порталом в глубокой арке располагается круглое окно-роза, заполняющее пространство между двумя башнями. Окно, с одной стороны, акцентирует внимание на центральном нефе и отмечает высоту свода, а с другой – подчеркивает горизонтальное направление. Вторая горизонталь – легкая и ажурная галерея из переплетающихся арок – способствует облегчению форм и плавному композиционному переходу к двум башням, венчающим здание. Устремляющиеся вверх порталы и стрельчатые арки бесконечным потоком взлетают ввысь, все передает беспокойство, движение форм. В скульптурном украшении собора ощущается сложность и неоднозначность представлений средневекового человека, воспринимающего мир в фольклорно-магических образах древнейших времен в переплетении с христианскими. Статуи святых располагаются вереницами, концентрируются группами или уединяются в ниши.

Поздняя готика находит свое выражение преимущественно в Германии, примерами могут служить соборы в Кельне, Страсбурге, Фрейбурге и др.

Языком искусства Средневековье повествовало о драматизме социального бытия. Образ страдающего, оскорбленного человека – внутренний нерв готического искусства во всех его формах. До готики искусство знало Христа – доброго пастыря, Христа во славе, Христа – грозного судию. Готическое искусство трактует миф о Христе как историю сына простого плотника, который претерпел великие страдания от властьимущих. Появляется характерный тип распятого Христа: голова в терновом венке беспомощно свесилась на грудь, ребра выпирают наружу, кровь льется по изможденному телу. Красоте физической, гармоничной, как ее понимали и выражали в античности, уже нет места. Готике чужда влюбленность в красоту соразмерных форм, стремление к телесному жизнеподобию, она предпочитает выражение вдохновенного экстаза в некрасивом, истощенном аскезой теле, в этом сказалось отрицание сытой плоти, обжорства, богатства. Ведь говорил же Христос, что легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем богатому войти в царство небесное.

Готические художники знали не только пафос страданий, они в рельефах, скульптурах, фресках могли передать чувства сострадания, духовной близости, помогавшие людям переносить невзгоды. Так, в рельефе собора Парижской Богоматери «Иов и его друзья» показано, как, сочувствуя Иову, все потерявшему в жизни и покрытому язвами, пришли его друзья, чтобы утешить. Безвестному художнику ХIII века удалось передать безмолвие целомудренных чувств в бережных прикосновениях рук, в склоненных головах, во взглядах. Только готике было свойственно умение передать тишину глубокого чувства. В большинстве готических соборов скульптурное убранство, составлявшее неотъемлемую часть архитектурного ансамбля, преобладало над живописью, если не считать фрески и витражи. Живопись как самостоятельное искусство развивалась не в форме стенной живописи, а, главным образом, в миниатюрах рукописей и в росписях алтарей.

Замечательной алтарной живописью прославилась средневековая Чехия, ее памятники дают возможность судить, каковы были общие принципы живописного искусства средневековья. Роспись каждой отдельной створки алтаря представляет собой отдельную картину, хотя между всеми ними существует и сюжетная и символическая и декоративная связь. Как и скульптура, готическая живопись экспрессивна, драматична, отличается интересом к подробностям, взятым из природы. Здесь и изображения гор, деревьев, травы и цветов, на этом пейзаже чаще всего изображен Христос или святые, что свидетельствует об отходе от строгого канона. Изображения плоские, пространство трактуется линейно, фигуры и предметы разномасштабны. Нередко в одной композиции объединяются разновременные

30

явления, которые продолжают или поясняют друг друга. Показателен в этом отношении алтарь церкви в городе Тржебоне, расписанный неизвестным автором. Сюжет «Воскрешение Христа» передает состояние стражей, поставленных стеречь тело распятого Христа. Художник трактует воскрешение как таинственный сон стражников. В цвете преобладают оливковые, давящие тона и разные оттенки красного. Первые символизируют смерть, вторые – воскрешение, жизнь. Зеркалом драматических переживаний становится экспрессия линий, красок, форм. Отзвук чувств можно найти в прихотливой ветвистости деревьев, в изгибах языков пламени, все передает орнаментально-ритмическую структуру. Во всякий средневековый сюжет вторгались реальные страсти и тревоги современников. Из экспрессивной, драматической, эмоциональной готической живописи будет в дальнейшем произрастать самобытность искусства Северного Возрождения.

3.3. Литература Средних веков

В литературе Средневековья, как и в искусстве, господствует теологическое сознание, зачастую писатель и богослов объединяются в одном лице. Главным предметом исследования и изучения является Священное Писание. Одним из путей развития средневековой литературы становится религиозная литература, в которой утверждается антагонизм духовного и материального, при этом подчеркивается подлинная ценность духовного, основанного не на разуме, а на вере, надежде, любви. Радость от красоты человеческого тела, свойственная античному искусству, сменяется болезненным восприятием человека как греховного существа, главной целью которого является загробная судьба. Античная мифология превратилась в демонологию, на смену ей пришла мифология, связанная с Иисусом Христом, 12 апостолами и многочисленными святыми. Церковь создает свою литературу, призывающую к воздержанию и аскетизму. Создаются жанры жития, в которых рассказываются об отшельниках, живущих праведной жизнью, отрешенных от всего мирского. Жития служили поучениями для прихожан, их герои упоминались в молитвах во время богослужения, наградой была вечная райская загробная жизнь. В церковной литературе был распространен жанр видений, в которых рассказывалось о людях, видевших и ад, и рай. Существовали проповеди и молитвы, утверждавшие, что власть короля божественна, а власть церкви абсолютна.

Значительное место в литературе феодального Средневековья занимал героический эпос, в основу которого легли народные легенды, близкие к сказкам, и исторические события. Зачастую сочинителями и исполнителями таких песен-поэм были странствующие певцы и музыканты. Во Франции величайшим литературным памятником той эпохи является «Песнь о Роланде». Поводом для создания этой поэмы послужили исторические события 778 года, когда Карл Великий вел междоусобные и религиозные войны с арабами. При отступлении франков погиб племянник короля граф Роланд. Героический французский эпос представил Роланда как идеального рыцаря, патриота и правдолюбца, защитника христиан от «неверных». Главное в поэме – беспредельная преданность Роланда своему долгу, королю, родине. «Песнь о Роланде» была записана только в 1170 году, за это время события обросли мифами, появилось много условного и фантастического, как, например, волшебный меч, позволяющий уничтожать сразу множество врагов, или рог, звук которого слышан за тридевять земель, или преувеличение сил славных героев, когда пятеро французов-христиан убивают четыре тысячи язычников. Карлу Великому и его славным воинам было посвящено много циклов, но именно «Песнь о Роланде» стала наиболее популярной в народе.