1 Н. Берковский. Текущая литература. М., 1930, стр. 174.

Мандельштам основные образы этого стихотворения переключил в бытовой план). Архитектоника стихотворения сложна. В нем настоящее встречается с детскими воспоминаниями о знаменитых симфонических концертах в помещении Павловского вокзала. Внутри этой охватывающей антитезы сталкиваются три мира: мир музыки - для Мандельштама, как и для Блока, музыка - не только искусство, но и высшая символика исторической жизни народов и духовной жизни отдельного человека; стеклянный мир вокзального концертного зала и железный мир проходящей рядом железной дороги - суровый антимузыкальный мир. Не следует однозначно, аллегорически расшифровывать подобные образы; это полностью противопоказано поэтической системе Мандельштама. 1

Дрожит вокзал от пенья аонид,

И снова, паровозными свистками

Разорванный, скрипичный воздух слит.

Огромный парк. Вокзала шар стеклянный.

Железный мир опять заворожен.

На звучный пир, в элизиум туманный

Торжественно уносится вагон.

Все переплелось в тесном контексте - вокзал и аониды (музы), паровозные свистки и скрипичный (то есть наполненный звуками скрипок) воздух. Железный мир вовлечен в мир музыки. Достаточно уже слова торжественно с его классичностью и удлиненным звучанием, чтобы вагон уподобился атрибутам музыкального «элизиума». Вокзал дрожит от музыки («от пенья аонид») - это метафора традиционная, но в последней строфе она появляется опять в новом и усложненном облике:

И мнится мне, весь в музыке и пене

Железный мир так нищенски дрожит.

Теперь дрожит уже железный мир, завороженный, побежденный музыкой. Поэтому он весь в музыке. А в пене он потому, что дрожь вовлекла в этот смысловой круг представление о загнанном, взмыленном коне. Необычайное сочетание музыки и пены придает музыке материальность, а пене символическое значение.

Ассоциативность Мандельштама не следует смешивать с заумной нерасчлененностью и тому подобными явлениями, с которыми Мандельштам сознательно боролся. Символистической «музыке» слов он противопоставлял поэтически преображенное значение слова, знакам «непознаваемого»- образ как выражение иногда трудной, но всегда познаваемой интеллектуальной связи вещей.

В статье «Утро акмеизма» Мандельштам протестует против футуристической заумности и во главу угла ставит «сознательный смысл слова» - Логос. «Логическая связь для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением, такая трудная и вдохновенная, что дирижеру приходится напрягать все свои способности, чтобы держать исполнителей в повиновении». Так понимал Мандельштам смысловую инструментовку стиха. Младший современник Андрея Белого и Хлебникова, сверстник Цветаевой, Мандельштам приемлет и звуковое сближение слов. Но звуковой образ всегда дорог ему рождением нового смысла.

В своих воспоминаниях В. Рождественский по памяти воспроизвел высказывание Мандельштама десятых годов: «Понятия должны вспыхивать то там, то тут, как болотные огоньки. Но их разобщенность только кажущаяся. Все подчинено разуму, твердому логическому уставу. Только он лежит где-то там, в глубине, и не сразу доступен».1

Не занимаясь аналитическим извлечением пропущенных смысловых звеньев, читатель все же воспринимает работу этой внутренней логики - «трудной и вдохновенной». Стихи Мандельштама - за некоторыми исключениями- объяснимы, и автор их не является поэтом, нанизывающим слова «блаженные и бессмысленные». Эту формулу не следует воспринимать как творческую программу Мандельштама; возникла она в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…», где речь идет о словах любви.