Примечания:

[1] Edith Wharton, Les metteurs en scène, Ed. 10—18, p. 263. (Речь идет об академическом салонном художнике, который бросает живопись, увидев маленькую картину одного из своих недооцененных современников: «Я ведь не создал сам ни одного из своих произведений, я их просто перенимал...»).

[2] Conversations avec Cézanne, Ed. Macula (Gasquet), p. 121.

[3] См.: François Cheng, Vide et plein, Ed. du Seuil, p. 63 (слова живописца Хуан Пинхуна).

[4] Artaud, Van Gogh, le suicide de la société, Gallimard, Ed. Paule Thevenin, p. 74, 82: «Будучи живописцем и только живописцем, Ван Гог взял приемы чистой живописи и ни в чем не вышел за их пределы... но чудо состоит в том, что этот живописец, который был только живописцем... больше всех прирожденных живописцев заставляет нас забывать, что перед нами живопись...»

[5] У Хосе Хиля целая глава посвящена тем приемам, с помощью которых Пессоа извлекает перцепт из опытных восприятий, в частности в «Морской оде» (José Gil, Fernando Pessoa ou la métaphysique des sensations, Ed. de la Différence, ch. II).

[6] Cézanne, op. cit., p. 113. Ср.: Erwin Straus, Du sens des sens, Ed. Millon, p. 519: «Величественные пейзажи всегда похожи на видения. Видение — это то, что из невидимого становится видимым... Пейзаж невидим, потому что чем больше мы им овладеваем, тем больше в нем теряемся. Чтобы постигнуть пейзаж, мы должны как можно больше отказаться от всякой определенности — временной, пространственной, объектной; но такой отказ затрагивает не только предмет созерцания, он в равной мере затрагивает и нас самих. В пейзаже мы перестаем быть историческими существами, то есть существами, которые сами могут быть объективированы. У нас нет памяти для пейзажа, как нет ее у нас и для нас самих в пейзаже. Мы грезим среди белого дня и с раскрытыми глазами. Мы исторгнуты из объективного мира, но также и из себя самих. Это и есть чувствование».

[7] Rossellini, Le cinéma révélé, Ed. de l’Etoile, p. 80—82.

[8] Бергсон в главе II «Двух источников» анализирует выдумку как визионерскую способность, существенно отличную от воображения и заключающуюся в сотворении богов и гигантов, «полуличностных сил или эффективных присутствий». Первоначально эта способность проявляется в религиях, но свободное свое развитие получает в искусстве и литературе.

[9] Virginia Woolf, Journal d’un écrivain, Ed. 10—18, I, p. 230.

[10] Artaud, Le théâtre et son double  (Œuvres complиtes, Gallimard, IV, p. 154).

[11] Le Clézio, HAI, Ed. Flammarion, p. 7 («“я индеец”... хоть я и не умею выращивать маис и вырезать пирогу...»). У Мишо тоже есть знаменитый текст, где говорится о свойственном искусству «здоровье», — это послесловие к «Моим владениям», Michaux, La nuit remue, Gallimard, p. 193.

[12] André Dhôtel, Terres de mémoire, Ed. Universitaires, p. 225—226.

[13] Bergson, La pensée et le mouvant, Ed. du Centenaire, p. 1293—1294.

[14] Эти три вопроса не раз возникают у Пруста; см., в частности: Proust, Le temps retrouvé, La Pléiade, III, p. 895—896 (о жизни, видении и искусстве как сотворении вселенной).

[15] Lowry, Au-dessous du volcan, Ed. Buchet-Chastel, p. 203.

[16] Mandelstam, Le bruit du temps, Ed. L’Age d’homme, p. 77. [О.Мандельштам. Собрание сочинений, т. 2. М., 1993, с. 384. — Прим. перев.]

[17] Микель Дюфренн уже давно (Mikel Dufrenne, La phénoménologie de l’expérience esthétique, P.U.F., 1953) занялся своего рода аналитикой перцептивно-аффективных априори, основывающих ощущения как отношения между телом и миром. Он оставался близок к Эрвину Штраусу. Но, возможно, есть существо-ощущение, которое проявлялось бы в плоти? Таким путем пошел Мерло-Понти (Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible); Дюфренн же очень сдержанно высказывался о подобной онтологии плоти (Dufrenne, L’œil et l’oreille, Ed. L’Hexagone). Уже в наши дни Дидье Франк вернулся к тематике Мерло-Понти, показав принципиальную важность понятия плоти у Хайдеггера и даже еще у Гуссерля (Didier Franck, Heidegger et le problème de l’espace, Chair et corps, Ed. de Minuit). Вся эта проблема находится в центре феноменологии искусства. Еще не изданная книга Фуко Les aveux de la chair, быть может, покажет нам более общие истоки понятия плоти, в частности его значимость у отцов церкви.

[18] Как показывает Жорж Диди-Юберман, плоть порождает «сомнение» — она слишком близка к хаосу; отсюда необходимость взаимодополнительности между «телесным тоном» и «гранями» — центральная тема в книге: Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, вновь разработанная им далее: Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Ed. de Minuit.

[19] Ван Гог, письмо к Тео (Van Gogh, Correspondance complиte, Gallimard-Grasset, III, p. 165). Нечистые тона и их соотношение с фоном — один из постоянных мотивов его переписки. Сходным образом и Гоген пишет Шуффенеккеру 8 октября 1888 г. (Gauguin, Lettres, Ed. Grasset, p. 140): «Я написал для Винсента мой портрет... По-моему, это одна из лучших моих вещей — абсолютно непонятная (да-да!), настолько это абстрактно... Рисунок совершенно особенный, полная абстракция... Краски очень далеки от натуральных, напоминают что-то вроде глиняных горшков, корчащихся в сильном огне. Все тона красные, фиолетовые, исполосованные отсветами огня, словно светящаяся прямо вам в глаза печная топка, где борются друг с другом мысли художника. И все это на желто-хромовом фоне, усеянном детскими букетиками. Комната чистой юной девушки». Таков замысел, по словам Ван Гога, «произвольного колориста».

[20] См.: Artstudio, №16, «Monochromes» (статьи Женевьевы Монье и Дени Риу о Клейне; статья Пьера Стеркса о «современных аватарах монохромности»).

[21] Worringer, L’art gothique, Gallimard.

[22] Mondrian, «Réalité naturelle et réalité abstraite» (in Seuphor, Piet Mondrian, sa vie, son œuvre, Ed. Flammarion) — о комнате и ее развертывании. Мишель Бютор анализирует такое развертывание комнаты на квадраты и прямоугольники и ее открытость в белый и пустой внутренний квадрат как «обетование комнаты будущего»: Michel Butor, Répertoire III, «Le carré et son habitant», Ed. de Minuit, p. 307—309, 314—315.

[23] Как нам кажется, Лоренц ошибается, пытаясь объяснить феномен территории эволюцией функций: Lorenz, L’agression, Ed. Flammarion.

[24] Marshall, Bowler Birds, Oxford at the Clarendon Press; Gilliord, Birds of Paradise and Bowler Birds, Weidenfeld.

[25] Ср. знаменитую работу: J. von Uexkühll, Mondes animaux et monde humain, Théorie de la signification, Ed. Gonthier (p. 137—142: «контрапункт, движущая сила развития и морфргенеза»).

[26] Henry van de Velde, Déblaiement d’art, Archives d’architecture moderne, p. 20.

[27] По всем этим вопросам (анализ обрамляющих форм и города-космоса на примере Лозанны) см.: Bernard Cache, L’ameublement du territoire (в печати).

[28] Концепт разобрамления сформировал Паскаль Боницер, чтобы показать важность новых отношений между планами в кино (Cahiers du cinéma, №284, janvier 1978): именно благодаря «расстыкованным, раздробленным или фрагментированным» планам кино становится искусством, освобождаясь от наиболее заурядных эмоций, грозивших помешать его эстетическому развитию, и производя новые аффекты (Pascal Bonitzer, Le champ aveugle, Ed. Cahiers du cinéma — Gallimard, «système des émotions»).

[29] Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Gallimard.

[30] См. особенно: Boulez, Points de repère, Ed. Bourgois — Le Seuil, p. 159 sq. (Pensez la musique aujourd’hui, Ed. Gonthier, p. 59—62). Распространение серии на длительности, интенсивности звучания и тембры — это не акт замыкания, а, напротив, раскрытие того, что прежде замыкалось в серии по высоте звука.

[31] Xavier de Langlais, La technique de la peinture à l’huile, Ed. Flammarion. (А также: Gњthe, Traité des couleurs, Ed. Triades, §902—909.)

[32] См.: «Christian Bonnefoi, interviewé et commenté par Yves-Alain Bois», Macula, 5—6.

[33] Damisch, Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, Ed. du Seuil, p. 275—305 (а также с. 80, о толще плана у Поллока). Дамиш больше других авторов подчеркивает важность отношения «искусство — мысль», «живопись — мысль», именно в том смысле, в котором стремился установить его Дюбюффе. Малларме рассматривал «толщу» книги как особое измерение, отличное от глубины, — см.: Jacques Schérer, Le Livre de Mallarmé, Gallimard, p. 55; этот мотив, в свою очередь, был подхвачен Булезом применительно к музыке (Boulez, Points de repère, p. 161).