- •XVII век справедливо рассматривать как этап, завершивший
- •1074 Года 10. Левый и правый «крылосы» имели своего запевщика-
- •1231 Года, выделяя его достоинства, называет «пресветлый
- •1668 Годы было предпринято дальнейшее усовершенствование
- •1551 Года констатировал, что «прежде сего в российском царствии
- •XVII век отмечен значительными, переломными явлениями в
- •XVIII века из собрания ф. И. Буслаева. Содержание сборника
- •XVIII века.
- •XVII—XVIII веков нельзя не отметить возросшую роль
- •XIX века происходит сближение книжной стихотворной лирики
- •1738 Года издается указ об основании в Глухове певческой школы
- •7259. Основу репертуара составляли последние театральные
- •1808 Годы в капелле сменилось 80 певчих.
- •XIX века в возрасте около 70 лет67.
- •1812 Года способствовало резкому росту национального
- •1А занимают достойное место в творчестве Алябьева.
- •1812 Года, устраиваемых дирекцией театров. Так, например, газета
- •3 В. Ильин 65
- •2) Голоса поставлены по лучшей итальянской методе; 3) как
- •14 Мальчиков определились учиться в уездное, а 12—-в приходское
- •3 Тенора и по 5 мальчиков...»19. Это авторское указание ценно тем,
- •1852 Год, он создал 16 застольных песен для мужских голосов с
- •1837—Декабрь 1839), а несколько позже двенадцатилетнее пребывание в.
- •28 Апреля 1838 года Глинка в целях улучшения
- •19 Июля 1858 года в Дрездене он устроил концерт русской
- •1860 Году и сразу же приступил к концертной деятельности. Сюда
- •1886 Года под управлением э. Ю. Гольдштейна 126. Н. А. Римский-
- •1906) За дирижерским пультом Большого театра с. В.
- •1882 Году реформы управления театрами. Кроме того, отмена
- •1863 Года после первых концертов школы известный музыкальный
- •1 Мая 1859 года приняла решение о проведении конкурса на
- •1А, хоры для мужских и женских голосов — всего более 70
- •31Гпо, которое, особенно в заключительных аккордах, было ровным,
- •1904 Году службу в Синодальном хоре оставляет п. Г. Чесноков
- •1914 Года. Силой искусства хору удалось создать на концерте
- •I Профессионализм хора, характеризовавшийся рядом
- •12 Сентября 1908 года под председательством Глазунова он
- •XVII веков: о. Лассо, л. Зенфля, я. Галлуса, и. Эккарта,
- •1919) 145. Его репертуар составляли крестьянские песни:
- •12 Хоров а сарреПа на слова я. Полонского, и участие певцов
- •125 Сочинений русских композиторов.
- •1910, 1912, 1914), Съезд деятелей народного театра a916).
- •1 Беляев в. Древнерусская музыкальная письменность. — м., 1962;
1668 Годы было предпринято дальнейшее усовершенствование
знаменной нотации, в которой принимал участие знаток певческого
искусства Александр Мсзснец, вызванный в Москву из Савво-Сто-
рожевского монастыря25. Все же крюковое письмо оставалось
сложным и составляло трудную науку для певчего, которую он
постигал, в значительной степени, в устной традиции.
Знаки древних песнопений содержали в себе удивительное
богатство информации. Кроме обозначения движения голоса по
ритму, относительной высоте и длительности звуков, они были
наглядным изображением, точно определявшим оттенки исполнения,
указывавшим внутреннюю логику построения напева. «Многие
знамена,— утверждает С. В. Смоленский, — совершенно тождественные
11
в нотном изложении, имеют совершенно различный смысл,
обуславливаемый ритмическим нахождением одних и тех же звуков в
разных местах напева; указывая одинаковое нотное движение,
знамена отличают его или в способе исполнения, или в семиографи-
ческо-музыкальном смысле. Эти свойства знамен особенно дороги
для музыканта, ибо дают ключ к уразумению частностей мело«
дики и ритмики русского пения. При такой тесной связи напева,
при таком совершенном его изложении крюками редакция
музыкальная отличается замечательною устойчивостью в исполнении и
в письменном изложении» 26. Выводы, сделанные одним из
авторитетных исследователей древней певческой культуры, позволяют
говорить о глубине и устойчивости ее традиции.
Закреплению традиций способствовала организация певческих
школ. Центрами музыкального образования становились
монастыри и княжеские дворы. Уже к XV веку немало певческих школ
было в Москве, Пскове и других городах. Московский собор
1551 Года констатировал, что «прежде сего в российском царствии
на Москве и в Великом Новгороде и по иным городом многие
училища бывали. Грамоте и писати и пети и чести учили. И потому
тогда грамоте и писати и пети и чести гораздых много было. Но
певцы и чтецы и добры писцы славны были по всей земле до
днесь» 27.
Среди певческих школ издавна славились школы новгородские.
Они поставляли певчих во многие хоры, готовили выдающихся
мастеров церковного пения. Известными учениками, а затем и
учителями новгородских школ являлись братья Роговы. Василий
Рогов, впоследствии митрополит ростовский, «зело пети был горазд
знаменному и троестрочному и демественному пению был роспев-
щик и творец»28. Савва Рогов занимался, главным образом,
школьным преподаванием церковного пения. Его знаменитые
ученики Иван Нос и Федор Крестьянин основали школу у Ивана
Грозного в Александровской слободе, а Стефан Голыш — в
вотчине Строгановых в Усолье. Воспитанник этой школы Иван
Лукошко стал известным творцом роспевов.
Важным итогом развития древнерусской певческой культуры,
наряду с созданием музыкальных ценностей, упорядочиванием
структуры хоров и певческого образования, явилось формирование
основных исполнительских принципов, вытекавших из синтеза
своеобразных черт профессионального церковного пения и
традиций народного искусства. На исполнительский стиль церковных
хоров оказывал влияние стиль древних песнопений, под
воздействием которого вырабатывались требования, касавшиеся звукове-
дения, дикции, динамики, а также эстетической стороны
исполнения.
Исходя из сложившейся в церковной практике традиции, состав
хора был мужским, с использованием «малых певчих»
(«отроков») 29. Общий диапазон простирался от соль большой октавы до
ре первой. Основной упор делался на низкие голоса, обладавшие
звуками и контроктавы. Ограниченная тесситура отдельных строк
12
(квинта, секста, редко октава) делала доступным для
большинства певчих исполнения любой из них. Мальчики пели октавой
выше.
Певчие, так же как и народные певцы, начинали песнопение
с запева, в удобной для них «тональности», точнее — в примар-
ной зоне певческого диапазона тех голосов, которые преобладали
в данном, конкретном составе хора. Голоса, сопровождавшие
основную мелодию, возникали импровизационно, подобно
подголоскам народной песни, и не фиксировались при записи напевов.
Первые рукописные образцы строчного пения появились лишь в
середине XVII века.
К особенностям песнопений, оказавшим влияние на
формирование исполнительского стиля, следует отнести неспешные темпы,
равномерные ритмы, плавность и поступенность, широкое дыхание
мелодической линии. В сочетании с ограниченным звуковым
объемом эти свойства вырабатывали у певчих владение упругим
дыханием , а благодаря внутрислоговому распеванию, прививали
навыки вокализации. Опора на примарные тона голоса, пение в
унисон на длительном дыхании, с выдерживанием звука в
определенной, в основном спокойной динамике обеспечивали единую
манеру, чистоту строя и слитность хорового ансамбля.
Одним из важнейших требований церковного пения было
четкое произношение слов. Служители настаивали на осмысленном
распевании текста с сохранением логических ударений, иногда
даже в ущерб мелодии. «А если много нот придется на слова, —
писал протопоп Аввакум, — то их надо пропеть не искажая;
можно нарушить пение, только не искажай слова»30. На укрепление
традиций знаменного пения было направлено решение церковного
собора 1654 года о приведении напевов и текстов в соответствие
с традиционным произношением, об исправлении певческих книг
на речь. К этому времени в практике церковного пения
выработалась особая искусственная манера произношения, приводившая
к искажению слов. Это специфическое певческое произношение
получило наименование раздельноречия, в отличие от
традиционного истинноречия. Существенную особенность
заключал в себе большой знаменный роспев — высшая форма
древнерусского певческого искусства. В нем приоритет текста сменился
приоритетом музыки, а следовательно, вокализации. Это давало
повод к яркости и эмоциональности исполнения, о чем С.
Смоленский писал: «Без оттенков при исполнении всякий напев теряет
прежде всего свою живость; напев мертвен — так же как
безжизненна, бесчувственна всякая сонная, однообразная речь в
сравнении с ясною, одушевленною и выразительно сказанною
речью»31.
К середине XVII века профессиональное певческое искусство
как часть русской художественной культуры представляло
систему, складывавшуюся из видов творческой деятельности и
зачатков певческого образования. В ту эпоху господствовала
характеризуемая единством творчества и исполнительства коллективная
13
форма существования профессиональной музыки, целиком
ограниченной духовно-практической и прикладной функцией. В
содержании музыки и ее воспроизведении удерживалась строгая
традиционность и каноничность, сохраняемая системой крюковой
записи. В результате многовекового совершенствования
сложилось полное соответствие содержания песнопений и средств
выражения.
Вместе с тем, иные варианты песнопений на одни и те же
тексты,, излагавшиеся лучшими представителями общины — «рас-
певщиками» в разных роспевах, свидетельствовали о постоянных
поисках нового, о стремлении к избавлению от оков узкой
церковной догмы.
Внутренняя борьба культового и светского начал особенно
сказывалась в явном влиянии на профессиональное певческое
искусство народной песенности. Народное творчество,
проникавшее в культовую музыку как элемент художественности,
находилось в русле общекультурного процесса, подобно тому, как
«творческое народное начало может быть вскрыто в основе многих
литературных произведений, даже, в известной мере, в основе
некоторых произведений церковной литературы, поскольку в них
появлялись элементы живой литературности» й.
Признаком тенденций обмирщения культовой музыки явилось
использование некоторых ее разновидностей вне церковного
обряда. Однако представление об общей теме внебогослужебных
песнопений, об общности назначения и функции в художественной
жизни человека, то есть выделение в самостоятельный жанр
музыки, осознается позже.
Оригинальный, самобытный стиль древнерусской
профессиональной музыки повлиял на формирование хорового
исполнительства. Это сказалось на составе и структуре хоров, на манере
пения и певческой технике, на особом внимании к приемам звуко-
ведения, к выразительной окраске звука, к ясному и осознанному
произношению слова. В общепринятом мужском составе хоров с
эпизодическим подключением мальчишеских голосов не
предусматривалось деления на партии по тембровым признакам. По мере
расширения воздействия знаменного роспева на русский народ,
в нем возникло и укрепилось отношение к напевам как к
проводникам высоких чувств, выходивших за рамки служебно-церков-
ного содержания.
Самым значительным наследием певческого искусства
средневековья явилось «великое, всецело русское древнее звукоискусст-
во распевания»33, составившее существенную особенность
национального хорового исполнительского искусства.
Достигнув высокого уровня развития, певческое искусство
подготовило смену музыкально-стилистических формаций. Знаменное
пение, лишившись прежнего господствующего положения, уступает
место принципиально отличному стилю, основанному на аккордо-
во-гармоническом принципе, красочному и полнозвучному,
свободному от узкой церковности — партесному многоголосию.
и
Вторая половина XVII —
первая четверть XVIII века