2816.Гемма Коперника. Мир науки в изобразительном искусстве
.pdfВ истории культуры не столь уж редки случаи, когда худож ник, осмысляя собственное творчество и стремясь объяснить другим полученные результаты, прибегает к логическому обосно ванию собственной деятельности. Излагая мысли на бумаге или высказывая их в диспуте, он словно выходит навстречу тем из уче ных, кто в свою очередь пытается осмыслить собственное мышле ние, понять движ ение познающ его разума в широком контексте культуры . Этот порыв с двух сторон явлен нам как своего рода поиск Абсолю та — той высшей гармонии, где словно исчезает грань м еж ду истиной и красотой и они сливаются в едином понятии: прекрасное *. В жизни встречи такого рода редко бывают прямыми. М еж ду устремлениями художника и ученого к единому идеалу оказываются провалы во времени, измеряемые десятилетиями или даже веками. Факт сближения идей мощно проступает в истори ческой перспективе, в истории культуры. И все же изредка, когда вся культура переживала столь сильный сдвиг, что не заметить его не могли и современники, поиск идеала словно сжимался во времени и пространстве культуры. Эти редкие «моменты» для нас особенно интересны.
Не будем повторять здесь то, что уже упоминалось в первых очерках о том, что основы тяготения к универсальной гармонии прячутся где-то в древнейших пластах истории Востока, откуда поиск переняли малоазийские философы-ионийцы, а от них — Пи ф агор и пифагорейцы. Важно, что одновременно развертывался процесс передачи и углубления практических знаний архитектора, худож ника и инженера о способах создания зримой гармонии.
* И сторическая эвол ю ция натурф илософ ского принципа от средневекового по |
||
ф о р м е |
в ел икого синтеза знаний, содерж ащ егося в «Божественной |
комедии» |
Д анте, |
к м ехан истическо м у синтезу X V II века дает для этой темы |
особенно |
м н о го . Так, в поз днеренессансны й период Бенедетто Варка читал лекции о Данте
во |
Ф л о р е н ти й ско й академии |
начиная с 1543 года. Лекции, читавшиеся |
|||||||||
уж е |
не |
на универ ситетской |
латыни, |
а на итальянском |
языке, содерж али |
||||||
эн ц и кл о п е д и ю естественнонаучны х сведений, |
привязанных |
к отрывкам |
из |
||||||||
поэм ы Д анте. В ф орм альном |
отнош ении Варка использовал традицию средне |
||||||||||
вековы х |
«толкований», |
беря, |
скаж ем, |
строф ы |
25-й |
главы |
«Чистилища», |
посвя |
|||
щ енны е |
эм б р ио л о ги и |
и воззрениям |
А ристотеля, и |
вводя |
в |
интерпретацию |
|||||
текста м н о ж е ств о |
новых «эм пирических фактов», часть из которы х мало отли |
||||||||||
чалась от ле ге нд |
«Ф изиолога». |
|
|
|
|
|
|
Важно, что оба процесса были теснейш им образом связаны и вместе они послужили ф ундам ентом наиболее прославленному из со ор у жений Античности — Парфенону. И работы Ф идия, Иктина и Калли крата на А крополе Аф ин, и упоминавш иеся выше работы Агатарха по развитию «скенограф ии», то есть иллю зионистской театральной декорации, прокладывали путь к пониманию роли зрительного восприятия в ф орм ировании образа действительности, образа мира. Как писал Витрувий пять веков спустя, «впервые в Аф инах, в то время, когда Эсхил ставил трагедию , Агатарх устроил сцену и оставил ее описание. П обуждаем ы е этим Д ем окрит и Анаксагор
написали по этому же вопросу — каким образом , по установлении в одном месте центра, сведенные к нему линии долж ны естественно соответствовать взору глаз и распространению лучей,— чтобы определенные образы от определенной вещи создавали на теат ральной декорации вид зданий и чтобы то, что изображ ено на пря мых и плоских фасадах, казалось бы одно уходящ им , другое выдаю щ им ся»1 Эти не вполне ясные строки оказали огро м н ое влияние на разработку центральной перспективы трудами Брунеллески и А ль берти. Важно отметить упоминание имен ученых в связи с экспери ментами худож ника: увы, ни их тексты, ни текст Иктина и Калликрата о строительстве Парфенона до нас не дошли.
Когда Лотар Хоссельбергер в 1979 году обнаруж ил чертеж и храма Аполлона в малоазийских Дидимах, наконец удалось уста новить, что древний зодчий сначала строил сопряж ения м н ого численных кривых согласно строгим правилам, но затем — еще на чертеж е — вводил значительные поправки на специф ику зрительно го восприятия. Так, следы от иглы циркуля, перенесенные на несколько сантиметров от первоначальных центров, убедили в том, что, скажем, верхний «валик» базы колонны был сильно смещен внутрь по сравнению с первоначальным построением, а нижняя выпуклость о порного валика той же базы — уплощ ена относительно первоначальной циркульной кривой. Унаследовав от египтян систе му изображения ортогональных проекций, зодчий и классической и эллинистической эпох трактовал ее как необходимый инструмент предварительной работы, но уверенно, по собственной системе правил, вводил коррекции во имя усиления экспрессии «живой»
ф ормы . Научно-технический инструментарий дополнялся худож ест венным в полном смысле слова.
|
|
|
Работы Рабирия, зодчего дома Флавиев*, и Аполлодора из |
|||||||||||||||
|
Дамаска, главного архитектора императора Траяна **, свидетельст |
|||||||||||||||||
|
вуют о том, что худож ник-инж енер продолжал в римскую эпоху |
|||||||||||||||||
|
совершенствовать практическое знание закономерностей зритель |
|||||||||||||||||
|
ного восприятия. Так, Рабирий изумительным образом «расширил» |
|||||||||||||||||
|
узкий ф орум Нервы *** за счет создания неглубокого портика и |
|||||||||||||||||
|
его острой светотени и сумел скрыть смещение оси на входе в |
|||||||||||||||||
|
пространство ф орума из жилого |
района. Аполлодор разыграл |
||||||||||||||||
|
слож нейш ую драм атургию переходов от яркого света к полутьме |
|||||||||||||||||
|
интерьеров, от простора открытого пространства к сознательной |
|||||||||||||||||
|
затесненности **** при создании форума Траяна. Эти знатоки прост |
|||||||||||||||||
|
ранственной драм атургии восприятия создали образцы, к уровню |
|||||||||||||||||
|
которы х удалось приблизиться лишь в XVII веке, в период расцвета |
|||||||||||||||||
|
барокко. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
* |
Рабирий п р оектир овал и р уко во д ил постройкой так называемого Храма М ира |
|||||||||||||||||
|
(ф о р у м |
Ф лавиев), терм |
Тита и |
знам енитого Колизея — |
пожалуй, наиболее |
|||||||||||||
|
с л о ж н о го с о о р уж е н и я |
античности, |
если |
принять |
во внимание не только назем |
|||||||||||||
|
н ую , но |
и п о д з е м н у ю |
его часть, |
включая |
каналы |
для подачи воды, превра |
||||||||||||
|
щ авш ей |
арену |
в искусственное |
озеро, |
где велись «морские» сражения |
гла |
||||||||||||
|
д иа то ров . |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
А п о л л о д о р |
прославился |
со о р уж е н ие м |
моста через Дунай |
во время |
войны |
||||||||||||
|
с дакам и (е го м ост представлен на рельеф ах колонны Траяна в Риме) и ф орума |
|||||||||||||||||
|
Траяна; |
е м у |
ж е раньш е |
приписывалось |
создание |
Пантеона при императоре |
||||||||||||
|
А д р и а н е ; он |
ж е — |
автор |
зам ечательного |
трактата «Полиоркетика» — о ведении |
|||||||||||||
|
осады кре постей |
с п о м о щ ью различных |
орудий, |
включая |
им |
изобретенные. |
||||||||||||
** |
Э тот « п р о хо д н о й |
ф ор ум » |
был |
|
задуман и |
строился при |
последнем |
из |
||||||||||
|
Ф лавиев — им п е р а то р е |
Д ом ициане, но |
был |
освящен при |
Нерве. |
|
||||||||||||
** |
Э то о со бе н н о |
раскры лось |
при |
|
ре конструкции |
точного |
облика ф орума: |
|||||||||||
|
кол онна Траяна, ныне од и н о ко возвыш ающ аяся на площади, возникала перед |
|||||||||||||||||
|
глазам и зрителя внезапно, по выходе из-под крыш и базилики, из узких про |
|||||||||||||||||
|
ходов, |
так что колонна |
оказывалась буквально |
над головой. Рассмотреть |
||||||||||||||
|
ее |
рельеф ы |
м о ж н о |
бы ло |
с кровли |
двух |
павильонов, |
предназначавшихся |
||||||||||
|
для |
греч е ско й |
и |
латинской |
библиотек. |
|
|
|
|
|
|
|
Плафон герцогского дворца в Мантуе
Роспись А нд р е а М антеньи Италия. О ко л о 1474 года
При непосредственом авторском участии императора А д риана возник римский Пантеон — не просто Храм, но своего рода архитектурная модель Абсолю та. Этот цилиндр, накрытый полусф е рой *, загорож енны й входным портиком так, что при взгляде снаружи невозм ож но предсказать характер интерьера, был храмом всех богов не только в силу посвящ ения всем богам . Он — модель мироустройства, законченная в своей спокойной уравновеш енности, идеально соответствующ ая косм ологической концепции Клавдия Птолемея, созданной в одно время с храмом
Итак, фактический материал и отрывочные суж дения антич ных литераторов явственно указывают, что античный мастер изучал конкретную ситуацию и програм м у создания всякой отдельной работы, что он нередко писал книгу, посвящ енную этой отдельной работе, вкладывая в текст некое методическое содерж ание, но нет уверенности в том, что худож ника м огло увлечь исследование как таковое.
Ренессанс резко меняет ситуацию . Чтобы это почувствовать, достаточно вчитаться в строки девятнадцатой песни «Рая» Данте:
Зато и наше зренье,— а оно Лишь как единый из лучей причастно Уму, которы м все озарено,—
Не м ож ет быть само настолько властно, Чтобы его Исток во много раз Не видел дальше, чем рассудку ясно.
И разум, данный каж дом у из нас, В смысл вечной справедливости вникая,
Есть как бы в м оре устремленный глаз...
По к о м п о зи ц и о н н о м у |
п о стр о е н и ю |
П антеон — |
это |
сф ера, |
ниж няя |
п<3 л 0 вина |
||||||||
ко то р о й |
«обернута» цил ин др о м . В |
кон це |
X V III |
в., создавая знам ениты й |
||||||||||
п р оект |
«Н ью то ниум а», |
|
Э тьен -Л уи |
Булле |
|
как |
бы |
заверш ил |
к о м п о ^ иЦиОн н у ю |
|||||
схем у Пантеона, вставив |
сф еру |
в низкий |
ц ил ин др |
и |
трактуя |
ее как |
сво е го ро д а |
|||||||
пл анетарий. З агадочны й |
об раз |
П антеона |
(с у гу б о |
простр анственн ы й) |
вЪк0 ми |
|||||||||
д разн ил |
воо бр а ж е н и е |
худ о ж н и ко в . |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
П толем ей (ок. 83— 161 |
г.) был |
универсальны м |
учены м |
и, наряду |
с |
“ Гео гр а |
||||||||
ф ией» и |
«О п тикой», создал п о д л и н н ую |
эн ц и кл о п е д ию |
а н тично го |
м у з ы к о |
||||||||||
ведения, оза гл авлен ную «Гарм оника», где |
аналогии |
и н стр ум е н та л ьн о и м узы |
||||||||||||
и косм о л о гич е ско й «м узы ки сф ер» |
развиты чрезвы чайно сильно. |
|
|
писи на итальянском языке. Х удож ник Ренессанса работал в особом климате становящейся науки, в прям ом контакте с учены м -ф илологом и учены м -геом етром .
Ф илиппо Брунеллески, постоянный соперник Гиберти, раз рабатывает основы центральной перспективы как учены й-экспери ментатор *, будучи друж ен с геом етром и картограф ом Паоло Тосканелли. Ф иларете (А нтонио А верлино)** ж иво описывает в своем трактате характер совместной работы с известным лингвистом Ф илельф о при дворе герцога Сфорца в М илане: «Это описание и принцу и переводчику было равно непонятным, я же понял по стройку уж е из рисунка и объяснял ее им обоим часть за частью
прежде, чем мне читали текст. П ереводчик следовал за м ною и на ходил, что все совпадало».
Леон Баттиста Альберти, не без оснований именовавший себя «универсальным человеком», интересен нам не только тем, что нашел для объяснения открытия Брунеллески строгую лите ратурную ф орм у (трактат «О живописи»), не только своей ком пиля цией Витрувия и других римских авторов и даже не собственными постройками. М ож ет быть, наиболее значительным, с сегодняш ней точки зрения, оказывается то, что Альберти — первый худож ник, глубоко заинтересованный самоанализом. Свое собственное твор ческое сознание он преобразует в объект кропотливого исследо вания ***: «О себе скажу, что мне приходили в голову м ногие планы зданий, которы е M h fe весьма нравились, но когда я их вычерчивал линиями, тогда я находил грубейш ие ош ибки в той самой Части, которая мне нравилась больш е всех, а когда я обдумывал начерчен ное и начинал все определять в числах, тогда я убеждался в своем невнимании и исправлял ош ибку. Наконец, когда я то ж е Делал в моделях и образцах, то иногда при рассмотрении отдельных частей я замечал, что меня обм ануло и число». У Альберти не М ного найдется строк, подобных этим, но достаточно и одного Процити рованного абзаца, чтобы убедиться: авторская реф лексия худож ни
ка утверж дает себя уж е |
с XV |
века. |
|
|
|
|
|
|
|
||||||
По |
словам |
Вазари, |
он |
«затратил |
на |
это м н о го |
вр е м е н и , |
пока |
не |
н$ш ел |
|
||||
способ делать пе рспективу точной |
и верной, |
а и м е нно выстраивая е& |
плана |
||||||||||||
и |
до проф иля |
или |
разреза . |
С пособ |
этот |
д ействительно |
пр евосХ °А ны й |
и |
|||||||
п р иго д н ы й |
для |
искусства рисования». |
|
|
|
|
|
|
|
|
|||||
Ф ила рете (1400— 1469), |
ф ло рен тийский скул ьп то р |
и а р хите кто р , |
с т а д и й АРУ г |
||||||||||||
строителя |
У сп е н ско го |
соб ора |
в М о ско в ско м |
К рем ле А р и сто те л я |
(РьЪраванти. |
||||||||||
Написанная |
столетием |
п о зж е |
книга Б енвенуто Челлини п р о щ е : |
он |
3^ня< |
не |
|||||||||
столько своим |
сознанием , скол ько |
сам им со б о ю . |
|
|
|
|
|
|