2816.Гемма Коперника. Мир науки в изобразительном искусстве
.pdfПретенциозность и некоторая слащавость, все более харак терные для парадного портрета, по мере того как его героями становятся бурж уа, отразились и в композиции Жака-Луи Давида «Супруги Лавуазье в лаборатории». Поскольку перед нами извест ный ученый, то необходимы перо в руке, задумчивость во взоре
инесколько расслабленный жест левой руки. Поскольку это еще
иапология д оброго супружества, то рядом с химиком — мадам Лавуазье, опираю щ аяся на плечо мужа, в модном платье, с модной прической. Он не только кабинетный ученый, но и богатый откупщик, чиновник и одно время — министр Революции, отсюда — строгое платье и несколько «вольная» поза. Он химик — соответствующие аксессуары. О днако назидательность композиционной схемы иску пает сама живопись. Алая бархатная скатерть прекрасно уравно вешивает общ ий зеленоватый колорит портрета *. Полотно созда но в начале 90-х годов XVI I I века, и Давид, Первый художник Республики, затем Первый художник Первого консула, затем импе ратора Наполеона I, опередил свое время, прокладывая дорогу
иновом у академ изм у XIX столетия, и новому реализму того же века.
ВXIX веке несколько снижается жанр полуофициального портрета, вроде портрета Гаусса кисти Христиана Йенсена **, по стоянно воспроизводится жанр группового портрета, исполняемого обычно по заказу научного общества. Появляется и новое: форми
рование музеев истории науки и политехнических школ вызывает к жизни заказ на тематическую роспись.
Сталкивая |
в тр е в о ж н о м |
контрасте черноту |
костю м а |
Лавуазье и алый цвет |
|||
скатерти, |
х у д о ж н и к оказался |
провидцем трагического |
конца замечательного |
||||
уч е н о го : давш ий |
Республике |
селитру (значит порох) Лавуазье был, по лж ивом у |
|||||
д о н о су, |
казнен в |
1794 го д у . |
|
|
|
||
Вполне |
обы денн ы й образ |
Гаусса в портрете |
нелегко совместить с ж ивостью |
ум а этого зам ечательно го человека, соединявш его в себе математика-теоретика,
астрон ом а |
и ф изика-эксперим ентатора с инж енером -изобретателем |
(в част |
|||
ности, о д н о го |
из ра ботосп особ ны х |
вариантов телеграф а). Столь ж е |
обы денно |
||
нейтрален |
М айкл |
Ф арадей среди |
ф игур групп ового портрета естество |
||
испы тателей — |
это |
норм а врем ени. |
|
|
^Упруги Лавуазье в лаборатории
артина Ж ака -Л уи Давида Около 1790 года
Неоромантизм, сопряженный с темой приключения и подви га, в эпоху тропических и полярных экспедиций порождает мно жество полотен, словно воспроизводящих патетику Делакруа, Ж ерико и их подражателей начала столетия. Однако в целом к концу XIX века, в полном соответствии со все большей обыденностью
научной работы, образ ученого тривиализуется. Это связано еще и с тем, что худож нику приходится принимать во внимание известность облика модели зрителю по фотографическим портретам. Теперь облик скорее распознается, чем воспринимается впервые. Многих живописцев середины XIX века это толкает к тому, чтобы строить
м ногоф игурны е постановочные композиции \ Более глубоких порт ретистов это склоняло к тому, чтобы совершенно отказаться от аксессуаров, от аллегорий учености и сосредоточиться на персо нальном, человечески индивидуальном в образе уже известного зрителю персонажа.
Почти идеальным решением такого рода, относящимся уже к XX веку, м ож но, по-видимому, счесть портрет Ивана Петровича Павлова кисти Нестерова: сегодняшнего зрителя недоумение, гневное и грустное одновременно, выраженное в позе модели и в тот же миг «снятое» идиллической трактовкой целого, не м ож ет оставить равнодушным
В изобразительном искусстве нашего века образ ученого оказывается вновь актуализован за счет противоборства двух проти вополож ных стереотипов. Согласно одному из них (его создателем
Это относится |
и |
к |
проф ессионалам , и к |
лю бителям, |
вроде |
полярника |
||||||
Ю лиуса ф он |
П айера или Эрнеста Сетон-Томпсона, наряду с блистательными |
|||||||||||
на турн ы м и зарисовкам и |
ж ивотны х |
писавш его |
маслом |
«драмы» |
животных и |
|||||||
человека. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Как сл е дуе т |
из |
м ем уар ов |
М . Нестерова, ем у |
хотелось |
столкнуть |
идилли |
||||||
ческий м ир |
К олтуш ей, |
где |
работал |
Павлов, |
с |
гневной |
неприм ирим остью |
|||||
уч е н о го : зам ы сел |
и |
восприятие исполнения |
редко совпадают |
с достаточной |
||||||||
по лнотой . |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Нельзя исключить того, что в последние годы XX столетия, на пороге нового тысячелетия, вновь оживут ф утурологические надежды, связанные в нашей памяти с 60-ми годами. О днако даже если ренессанс технологического оптимизма станет фактом, трудно ожидать, что это приведет к ож ивлению работы над образом учено го в традиционном изобразительном искусстве. С корее следует ждать расширения активной роли художника, вклю ченного в техни ческую цивилизацию ком пью терной эпохи.
Х рестом атия по истории |
Д р е вн е |
8 |
Э разм Р оттердам ский . |
Похвала |
|||||||||
го Востока. М ., 1980, с. 39. |
|
Глупости. М ., |
1960, с. |
111. |
|
||||||||
Рабинович |
В.Л. А лхим ия |
как ф е |
9 |
The W o rld of |
D iire r. |
S. |.f |
|
||||||
ном ен |
сре дн евеко вой культуры . |
|
1977, |
р. 145. |
|
|
|
|
|
||||
М ., 1979, с. |
137. |
|
10 |
M r. |
W illia m |
Sheakespears |
C om e |
||||||
3 A n to lo g ia |
Patrystyczna. |
K rakow , |
|
dies. London , |
1623. П е р е во д стихо |
||||||||
1965, |
s. |
230. |
|
|
т в о р е н и я — |
В.Л. Глазычева |
|||||||
Ib id ., |
s. |
262. |
|
|
The W o rld of D iire r. |
S. |
I. |
|
|||||
Ib id . |
|
|
|
|
|
1977, |
p. 145. |
|
|
|
|
|
|
The Renaissance Reader. London, |
|
Гете |
И.В. С обран ие |
сочинений |
|||||||||
1977, |
p. |
645. |
|
|
в |
X III том ах. М ., 1935 |
т |
X III, |
|||||
К узнец ов Б.Г Идеи и образы |
|
с. |
236. |
|
|
|
|
|
|||||
В о зр о ж д е н и я . М ., 1979, с. 219. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Слова о том, что искусство представляет собой одну из ф орм позна ния, употребляю тся столь часто и столь же часто, к сожалению , в недавнем прош лом все содерж ание искусства пытались свести
к зеркальному отраж ению действительности, что самостоятельная роль худож ника как исследователя о круж а ю щ его мира и внутренне го мира человека редко обращает на себя серьезное внимание.
О днако худож ник не м ог не быть исследователем, ибо синтезу худож ественного образа, построению целостной композиции не пременно предш ествует сложный анализ. Худож ник не м ож ет не быть исследователем и тогда, когда сопоставляет задачу, которую он ставит перед собой, и результат собственных усилий, который является также и результатом работы его предш ественников и современников. Веками худож ник отрабатывал особую техноло
гию построения образа трехм ерного мира на двухм ерной плоскости полотна, стены, бум аж ного листа. Веками он изучал взаимодейст вие линии и объема, ф ормы и света, цвета и света. Наконец, веками худож ник разрабатывал особые пластические средства отображ ения глубинных движений человеческой души, он был психологом и тогда, когда о психологии никто и не слыхивал, он бывал исследователем и тогда, когда сам не подозревал об этом. Именно потом у опыт, накопленный искусством, представляет такое значение для науки и преж де всего для науки о человеке.