Виды академического рисунка длительный рисунок головы

Рис.10. Портрет мальчика

20

Расположение на листе пропорции

Элементы светотени

Окончательная работа

Рис.11. Академический рисунок головы

21

3 КУРС

РИСУНОК ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА

Великие мастера прошлого внимательно изучали анатомическое строение человеческого тела, особенности формы костей, мышц, сухожилий, расположение кровеносных сосудов.

Рис.12. Натурщик

Перед нами рисунок. Это не поверхностное наблюдение натуры, а серьёзный научный анализ формы (рис.12). Фигура изображена в сложном движении, штрихи подчёркивают характер формы, направление мышечных волокон. Видно, что художник знает места крепления мышц, органическую связь хрящей и сухожилий. В учебном рисунке должна быть обязательной детальная проработка формы, выявление тех деталей, которые помогают яснее выразить характер основной формы. Полезно проследить за расположением направления основных кровеносных сосудов на ноге или руке, подчёркивая ими характер формы.

22

Расчленим процесс построения изображения на семь этапов.

1. Композиционное решение изображения. Композиционная задача решается двумя способами: 1) предварительно в уме; 2) в живом эмоциональном наброске, когда одновременно решается композиция и передаётся характерная особенность фигуры человека и её движение. В первом случае начинающий художник как бы заранее знает, как разместится изображение, не утруждает себя дополнительной работой, приступает сразу к построению. Во втором случае рисунок начинается с экспрессивного наброска, который в дальнейшем конкретизируется и уточняется. Поэтому и в том и в другом случае первый этап построения изображения надо начинать, еле – еле касаясь карандашом бумаги, чтобы, не прибегая к резинке, можно было вносить исправления (рис.13, а).

2. Постановка фигуры в рисунке. Фигуру нужно хорошо поставить, чтобы не было ощущения, будто она падает или висит в воздухе. Однако начинающие этому ответственному моменту построения рисунка не всегда уделяют должное внимание. Изучение теории вопроса и практики художников позволило установить ряд закономерностей.

1) если человек стоит с упором на обе ноги, то ось равновесия проходит посередине фигуры и располагается между ног.

2) если человек стоит с упором на одну ногу, то ось равновесия перемещается к этой ноге и проходит от яремной ямки или седьмого шейного позвонка к пятке ноги.

3) при изменении оси равновесия перемещается и местоположение частей тела. Уравновешивание частей тела подчиняется зигзагообразному движению. При упоре на одну ногу голова наклоняется в одну сторону, плечевой пояс в другую, а тазобедренный в ту же, что и голова.

3. Нахождение пропорций. Фигура человека представляет собой сочетание различных форм. Изучение пропорций даёт возможность точно находить размеры отдельных частей. В пропорциональном членении фигуры на части мы опираемся на закономерности анатомического строения человеческого тела. Фигуру человека можно разделить на две равные части по лобковой кости. Зная эту закономерность уже в самом начале построения фигуры человека можно точно определить размеры своего рисунка на листе бумаги, в дальнейшем вести работу от общего к деталям.

4. Выявление характера формы. Наметив общий вид фигуры, и проверив её по натуре, переходим к выявлению характера формы. Надо выразить конструктивную основу формы и подчинить ей законам перспективы. Выявив конструктивную основу формы, мы тем самым выразим правильно и характер формы. Например, как соединить голову с шеей и плечевым поясом, торс – с конечностями, т. е. правильно поместить голову на плечах торс – на бёдрах.

23

5. Анатомический анализ. Реалистическое изображение фигуры человек требует серьёзных научных знаний. Формы человеческого тела бесконечно многообразны; начинающему художнику бывает трудно в них разобраться самому. Отсутствие теоретических знаний толкает художника к пассивному срисовыванию, к бессмысленному копированию натуры. Многих беспокоит, что если делать упор на аналитическую сторону, то рисунки получаются (сухие), схематичные, в них мало жизни, экспрессии. Конечно, важно дать не протокольное изображение, а живой, вдохновенный образ. И форму можно рисовать без утрированного перечисления анатомии.

6. Детальная проработка формы (рис.13,б). При рисовании фигуры человека детальная проработка формы неотделима от анатомического анализа, как неотделим один этап работы над рисунком от другого. При анатомическом анализе мы всецело сосредотачиваем внимание на структуре костей мышц; при детальной проработке формы следим за малейшими нюансами пластики формы, за влиянием кожно-жирового покрова на внешний вид тела. На этом этапе работы надо проследить за явлением светотени – собственными, падающими тенями и рефлексами. Внимательно прорабатывается форма мышц и в тени. В академическом рисунке форма мышц везде должна быть проработана досконально. Сложность заключается в том, что формировать форму в тени надо рефлексами, а это у начинающего, как правило, приводит к излишней пестроте. Здесь надо научиться тонкому чувству тона.

7. Подведение итогов работы и уточнения рисунка в тоне. Заканчивая рисунок, прежде всего, нужно посмотреть на него в целом (рис.13,в). Возможно, при детальной проработке формы мышц нарушились пропорции, вылезла на первый план какая – то деталь. Подобные ошибки надо исправить. Затем проверить силу рефлексов, если в каких - то они слишком горят надо их пригасить. После этого перейти к проверке перспективы, как самой фигуры, так и её окружения. Когда проверена эта часть рисунка, можно перейти к уточнению тона. В нескольких местах может быть оставлен белый лист бумаги, нетронутый графитом, но у зрителя должно сложиться впечатление, будто свет на форме постепенно, по мере удаления от источника света, угасает. Например, перед нами натурщик в спокойной позе, свет верхний, боковой. Наиболее сильно будут освещены голова и плечи; на груди свет будет слабее, а на бедре ещё слабее. Если мы будем в такой же последовательности нагнетать тон в рисунке то получиться не живой натурщик, а бронзовая или чугунная фигура человека. Чтобы передать фактуру тела, нам придётся оставить чистый лист бумаги в свету и на голове, и на плечах, и на груди, и на бёдрах, и даже на пальцах ног. Поступить надо следующим образом: на голове дать резкий контраст света и тени, на плечах контраст слабее. На животе и бедре от блика к свету и от света к полутени не надо делать границ, их лучше мягко растушевать. В результате зритель будет воспринимать свет постепенно гаснущим.

24

Рис.13, а. Расположение в листе пропорции фигуры. 1этап

25

Рис.13, б. Основные элементы светотени. 2этап

26

Рис.13, в. Заключительная работа. 3этап

27