1. Основные понятия и принципы

Понятие "среда" относится к наиболее сложным и противоречивым понятиям архитектурного, градостроительного и дизайнерского знания. Его сложность состоит в неоднородности: в понятие среды входят не только различные морфологические компоненты предметно-пространственного окружения (что само по себе уже связано с целым рядом проблем, описываемых теорией композиции и др. видами профессиональных дисциплин), но и системы человеческих отношений, значения и смыслы форм и пространств, а также то, что принято называть "памятью места" – события истории и культуры, запечатлённые в образе воспоминания, предания, фольклор места и др. феномены "гуманитарного" свойства, так или иначе оставившие след на процессах формирования среды. Многолетние исследования проблематики среды (в США – начиная с работ К. Линча, Р. Вентури и Д. Скотт-Браун, 1960-е годы) позволили осознать принципиальную ограниченность любых узкоспециальных подходов и средств, в т.ч. архитектурных, к совокупным процессам средоформирования. Понятие среды не описывается полностью категориями какой-либо отдельной научной дисциплины и не принадлежит какому-либо профессиональному набору инструментов. Среда всегда "больше" наших средств работы с ней. Только признание этого факта открывает возможность непредвзятого исследовательского и творческого отношения к среде. Отсюда же вытекает и идеология поиска в среде подсказок будущему проектному решению, раскрытия её неявных сил, "подземных токов", "полевых структур" и т.п. Безусловно, все эти соображения легко можно отнести к области архитектурно-дизайнерской мифологии (это она и есть!), однако значимость мифа, мифопоэтики в креативных практиках огромна. На мифопоэтических и феноменологических принципах основаны едва ли не все известные методики анализа и проектного действия в рамках средового подхода (в отличие от сугубо количественных, позитивистских и "линейных" методов, которые дают соответствующий результат, примером которого могут служить унылые "спальные районы" многих городов мира, сооружённые в 1950-70 гг.). Таковы методики Кр. Александера, К. Танге, К. Линча, Р. Ледру, Кр. Норберга-Шульца, Кр. Дэя, А. Антониадеса, В.Л. Глазычева, Г.З. Каганова, В.Т. Шимко и многих др.

Таким образом, понятие городской среды далеко от холодного и отчуждённого объективизма, напротив, оно предполагает известную долю субъективности в процессах восприятия, освоения, преобразования. Однако это должна быть осознаваемая (рефлектируемая) субъективность, то есть ответственная и открытая, а не слепая и догматическая³. Важно и то, что понятие среды формировалось под сильным влиянием философской феноменологии (М. Хайдеггер, Г. Башляр и др.), а в последней предпринята радикальная критика традиционной естественнонаучной схемы, т.н. "субъект-объектного отношения". Это означает, что при работе со средой неправомерно противопоставлять познающего субъекта и объективно существующий "участок", фрагмент города, а также противопоставлять ("сталкивать") проектируемый "объект" (данный пока еще в виде субъективных представлений и образов) и якобы независимо от него существующее "окружение". Феноменологический эффект достигается лишь при взгляде на всё упомянутое как на нераздельную целостность. Благодаря такой целостности только и можно говорить об органичном "выращивании" проектного решения из уникальных условий конкретной среды, а об авторе – как о выразителе ценностных потенциалов этой среды. Но проблема в том, что в методологической структуре практически всех видов до сих пор используемого в профессии и образовании знания присутствует субъект-объектная схема⁴, блокирующая понимание таких феноменов и всё время провоцирующая переход мышления на иные, рационально-объективистские и "линейные" стратегии проектного действия. Поэтому приходится делать ставку на развитие художественной интуиции, композиционного "чутья", общей интеллектуальной и эмоциональной восприимчивости – именно в этих "слоях" профессиональной культуры сохраняются феноменологические интонации и ценности. Мы будем далее использовать термины "объект" и "контекст" как привычные и понятные архитектурному мышлению, но не будем забывать и сказанное выше.

Контекст – одна из центральных категорий переосмысления состава и характера профессиональных представлений постмодернистской эпохи (с середины 1970-х гг.). Контекстуализм, то есть непременное рассмотрение нового в контексте существующего, на его "на фоне", становится с тех пор ведущим принципом проектирования. Дело не только в охране ценной исторической среды, сколько в особой эстетике, для которой утопические⁵ абстракции времён модернизма и т.н. "типового проектирования" становятся синонимами примитивного и безобразного, а также в новой профессиональной этике, в центре которой оказывается сложное действие по реконструкции и развитию подлинных ценностей конкретного места, а не "красивый" жест в пустоте, модный в 1920-60 гг. Объект теперь мыслится только в контексте⁶, причём "плотность" контекста рассматривается как положительная величина: чем сложнее и насыщеннее среда, тем интереснее с ней работать, тем более самобытным получается архитектурное произведение. Вершиной таких ценностных сдвигов в отношении среды можно считать представление о городской ткани как палимпсесте – тексте, написанном поверх другого текста, частично стёртого, но всё же читающегося. Городская среда сегодня рассматриваться как многослойное наложение разновременных "текстов", как сплошь исписанная книга, сказать своё слово в которой можно только в диалоге со всеми уже произнесёнными. Таким путём становится достижима преемственность в эволюции городской среды и культуры.

Известен парадокс: чем строже ограничения для архитектурного поиска, чем сложнее форма участка (в разумных пределах, разумеется), тем выше шансы на уникальное, самобытное решение. Конечно, всё зависит от способностей архитектора, но при равных способностях большая свобода чаще всего оборачивается повторением неких "общих" схем, универсальных приёмов, стандартных "красивостей" и т.п. Когда же нет возможности опереться на всё это, тогда и появляется неповторимое решение, уместное только "здесь и теперь". Этот парадокс также подчёркивает значение категории "место" в архитектурном проектировании.

К средствам архитектурного проектирования, помогающим в решении задачи органичного сочетания нового объекта и существующего контекста, можно в полной мере отнести все профессиональные средства и приёмы работы архитектора. Это не удивительно, ведь достижение гармонии – исконная цель архитектурной деятельности. Укажем на то, что масштабные соотношения, увязка ритмометрических рядов, соподчинение горизонтальных членений, согласование абсолютных размеров (габаритов) зданий, световые и цветовые аспекты и др. традиционные средства архитектурной композиции могут и должны с успехом применяться в решении задач на гармонизацию объекта и окружения. К этому следует добавить заимствование пропорциональной системы расположенных рядом зданий, прямое или косвенное цитирование архитектуры этих зданий или их элементов. Нередко используются опорные (реперные) элементы стиля (системы стилей), характерные для большого фрагмента города или города (и даже региона) в целом. Но подражательный подход – лишь один из многих возможных, кроме того, он действует лишь в рамках задачи предельно тактичного, почти "незаметного" вписывания нового объекта в среду. В свою очередь, гармоническая согласованность – лишь частный случай возможных и допустимых отношений между объектом и окружением. Широко известны три основных приёма сочетания: тождество, нюанс, контраст. Подробно варианты композиционно-средовых отношений рассмотрены в учебном пособии Ю.И. Кармазина [8]. Выбор подхода и средств его интерпретации, как правило, остаётся за архитектором-автором – этот выбор и составляет наибольшую проблему, именно в нем проявляется чуткость к среде, способность вступать с ней в плодотворный диалог.

Исследование места проектирования необходимо начинать с выяснения общего значения участка для города, его исторического и культурного значения, причём необходимо выявить не только наличие памятников архитектуры, истории и культуры (это – обязательная часть стандартной процедуры составления опорного плана), но и других следов событий прошлого, то есть требуется сбор максимально полного объема информации⁷. Важным и необходимым элементом работы являются аналитические приёмы, предваряющие и сопровождающие проектный поиск. К их числу принадлежат как классический градостроительный анализ, так и специальные формы композиционного анализа среды. К последним относятся определение роли участка в композиционно-доминантном каркасе города, выявление планировочный осей, ориентиров, типологически однородных зон, различных структурных элементов организации среды⁸. Масштаб анализа должен постоянно меняться – переходить от крупного (общегородского или даже регионального) до локального и детализированного и обратно. Перспективны методики выявления т.н. "силовых полей архитектуры" [8; 12; 16; 17]⁹. Важным вкладом является представления о тектонике среды и композиционно-тектоническом потенциале среды, разработанные проф. Ю.И. Кармазиным [8]. Помочь сделать верный выбор может так же ценностная классификация различных сред.