Глава 2. Вопросы вокального исполнения музыки барокко в условиях современной концертной деятельности

2.1. Современная ситуация в области вокального исторического» исполнительства

Современный отечественный опыт исполнения произведений конца XVII- середины XVIII веков делает особенно очевидным и недостатки подготовки певцов. В идеале певцы должны обладать чистым, однородным, насыщенным мягким тоном и звуком в стиле флейтиста, гамбийского скрипача или клавесиниста, опираясь на исторические знания, традиции и профессиональные навыки.

В музыке барокко начало вокальной музыки играло важную роль и служило образцом для инструментального исполнения. Одним из свидетельств живой связи между инструментальным и вокальным искусством является сохранившаяся ассоциация Корелли: чтобы хорошо играть, необходимо учиться хорошо (72,29).

В 1718 году выдающийся немецкий композитор, певец и музыковед Г.Ф.Тальманн сформулировал принципы поэзии и мелодии, которые необходимы для музыкантов всех направлений: «Поэзия – основа музыки во всем. Тот, кто хочет написать сценарий, должен читать написанное. Тот, кто играет на инструменте, должен быть знаком с поэзией. Поэтому учите молодых людей внимательно читать». (196; 17).

Выдающийся музыкальный деятель, теоретик, выдающийся композитор. Мацон, в свою очередь, говорил о музыкантах, которые не умели петь так много, как могли

Играть. В 1784 году выдающийся немецкий теоретик, поэт и критик Ф. Шуберт писал:" все инструменты-лишь подражание поэзии; Поэзия восседает на троне как король, а инструменты кланяются ему как вассалы " (149; 256).

Несмотря на то, что звуковое и звуковое искусство было примитивным не только в эпоху барокко, но и вообще имело долгую историю, оно не оказало никакого влияния на эту область науки. Очень важные достижения исторической музыки касаются в основном практики игры на барочных инструментах.

Инициатива возрождения оригинального исполнительского искусства в 20 веке также принадлежит музыкальным инструментам и художникам. В 1998 году Леонард отметил: "древняя музыка, безусловно, перестала быть частью узкого круга музыкантов.">. Интерес аудитории возрастет, и музыканты будут уделять больше внимания деталям и исследованиям. Мы должны ожидать больше исправлений в будущем" (28).

В настоящее время наблюдается большой интерес к реставрации инструментов.

Однако, к сожалению, среди представителей звукового искусства в стране до сих пор нет ни поиска, ни усилий по возрождению старинной музыки. В результате, основываясь на принципах кантабрализма и используя современные исполнительские приемы, инструменталисты играют на старинных инструментах более исторически адекватно, свежо и артистично, чем раньше, а отсутствие теоретической подготовки в области «исторической» вокальной музыки приводит к искусственному приспособлению голоса к инструментальному звучанию.

Как известно, обучение вокалу всегда было только практическим опытом, по сути эмпирическим методом – методом изложения, основанным на педагогическом и вокальном опыте. Вопрос акустического исполнения на протяжении веков не был достоин теории и поэтому не мог стать предметом серьезных исследований, которые нашли бы отражение в ракетах. Например, в 1487 году Тинкторис высказал свое мнение, что искусство поэзии было в монастырях (т.е. способность импровизировать в различных начинаниях была понята со временем) и имело произношение и хороший голос (190, 80). Это значит, что идеалом поэзии в XV веке была сначала ясность текста, стремление передать его точнее, правильное соблюдение ритма и тона голоса, умение читать геммы, и только потом отточенный голос. Такое позиционирование во многом связано с тем, что певцы в XV и XVI веках часто пели в хорах и ансамблях.

Учителя 16-го века, в том числе серлино, чакони, Ганасси, Маффеи, бобичелли и многие другие, пытались теоретически описать "школы" поэзии, в которых они говорили о правилах "хорошей поэзии", а не о самой "школе". Так, в 1558 году Джузеппе серлино выделил акустические особенности звукопроизводства, указав на разницу между громкими и музыкальными звуками:

Созданные природой звукообразователи-это горло, язык, небо и, наконец, легкие. Эти части, управляемые волей, создают звук, а речь или поэзия возникают из звука"; в то же время он отметил важность четкого произнесения действий и смысла в стихотворении (109; 14).

В 1562 году Маффей был одним из первых, кто классифицировал голоса, которые сыграли важную роль в формировании более поздних взглядов на вокальное искусство. У ученого уже есть голос грубый, упругий, колоратурный и требует, чтобы певец обладал ровным голосом. Но отсутствие каких-либо технических рекомендаций предполагает обращение к естественным данным, а не к полученным. A

Людовико чакони (1595-1622) по поводу поэзии заявил: "музыка, рассматриваемая в исполнении звуков, приобретает смысл, когда части тесно связаны друг с другом. <... Вы тоже не должны кричать."Если звук настолько слышен, можно различить ошибки в интонации...>. Тот, кто поет, лучше брать ноты правильно, легко, без принуждения или приглушенным голосом, но так, как ему дала природа" (109; 14).

Все эти интерпретации, не имеющие научной основы, уже сыграли большую роль в развитии солнечного вокального стиля. Мы выделяем наши самые важные советы:" тянуть или закрывать"," не кричать", "не заставлять"и"не петь хриплым голосом".

Для вокальных педагогов (а это были певцы и музыканты высокого интеллекта и широкого творческого диапазона) эстетическим критерием оценки звучания голоса было хорошее музыкальное чувство. В результате постоянного и систематического обучения послушное и беззаботное звучание голоса певца эпохи барокко напоминало звучание инструмента. Отчасти это объясняется обстоятельствами, контролирующими пение барочного кастрата, физиологические характеристики которого напрямую влияют на певческий голос и теорию пения. Особенности акустической теории того времени (переходы в верхнем регистре, «плавное» пение двух нот, близкие, яркие и чистые звуковые характеристики и т.д.) позволяли кастратам исполнять репертуар удивительной технической сложности. Их голоса, в соответствии с их физиологией, содержали женскую составляющую вокального диапазона в пределах интенсивности мужского дыхания. По сравнению с естественными звуками, переход к Фельшету был более простым и плавным. Многие певцы – кастраты использовали такой тип грудного дыхания, который обеспечивал небольшое сопротивление или слабое аккомпанирующее давление, что придавало грудному звуку явный характер. Таким образом, специфика звукоизвлечения определяла характер звука.

Рассмотрение звука как инструмента в стиле барокко продолжается и по сей день. Часто в исполнении старинной музыки З. A. Долуханова отмечает, что звук приобретает характер инструментального, и мне кажется, что с помощью инструментального звука можно добиться выразительности (157; 87).

Однако практика показывает, что определение характера саундтрека, необходимого для оригинального исполнения старинной музыки как "инструмента", часто вводит молодых музыкантов в заблуждение. В тех случаях, когда есть тенденция направлять звук на инструмент, пение полностью теряет вибрато, звук становится "белым" и "плоским", что приводит к потере тепла.

Сравнивая свои голоса с инструментальными, современные певцы, обладающие большими, "катящимися" голосами, не хотят вырывать свой голос из "столба дыхания". Поэтому правильное понимание термина "инструментальное пение" имеет особое значение, особенно для молодых исполнителей старинной музыки. На наш взгляд, лучше всего в процессе исторической интонации рекомендовать певцам издавать ровный, мягкий, чистый звук, рисовать вокальную линию.

Что касается инструментальных школ, то тенденция сосредотачиваться на вокальном звучании обогатилась возросшими техническими и художественными требованиями, но в вокальном искусстве все еще устанавливаются принципы исполнения музыки барокко и соответствующая ей вокальная интонация. Во многом это связано со сложным процессом эволюции вокального исполнения после эпохи барокко.

За время своего развития Школа голоса и перформанса претерпела значительный путь различных изменений. Изменились эстетические принципы, взгляды, методы воспитания голоса певца, выросли требования. Исполнительские стили XIX-XX веков требовали новых профессиональных качеств.

Обзор исторических стилей чтения л. A. Ярославского"зарубежные вокальные школы". Чтобы исполнить итальянскую оперу 19 века, кульминацией которой стала драма Верди, голос требовал "большой насыщенности, интенсивности, окраски голоса, особенно в заглавной букве, несущей основную нагрузку не только в арии, но и в кульминациях в речитативах" (159; 42).

Романтически возвышенные арии, такие как "Сойка" из французской оперы 19 века. Мейербер требовал увеличения громкости, портативности и легкости, широкого диапазона, динамического диапазона, широкого расширения и превосходного чтения.

На развитие вокального исполнительства в Германии сильное влияние оказали оперы Моцарта, манерой исполнения которых были пластичность голоса, чистота тембра, точность интонации и колоратурное исполнение. Однако исполнительский стиль 19 века, например, в произведениях Бетховена, а затем и Вагнера, определял критерии вокального звучания своей мелодико-ритмической сложностью, захватом очень высоких и низких нот большими скачками, не только расширением вокального диапазона до двух октав, но и широкой консолью, а также большой выносливостью, высоким, летающим голосом.

В конце XIX-начале XX века в музыкальном искусстве Италии было создано новое направление стиля и реализма. Маскарегна, Р. Леонкавалло, К. Пуччини), где он развивается

"Стиль исполнения с характерными чертами экспрессии, влияния, скандинавской речи" (159; 43).

Импрессионизм, типичный для французского искусства начала 20 века, требовал исполнения динамичной и тонкой звуковой палитры. (С. Дебюсси, отчасти. Ravel). Чтобы добиться кристальной звуковой чистоты произведений французских импрессионистов, молодой исполнитель часто удаляет звук со страницы "дыхание", что является грубым недостатком в стихотворении.

Немецкое искусство 20 века определяет новое направление в экспрессионизме (А. Шон Берг, А. Берг, А. Vobern). В области вокальной музыки, как правило, это композиции самого разнообразного инструментального характера с очень динамичными тонами и включением декларативных фраз, которые часто востребованы и превращаются в кричалки.

Эти же трудности испытывали и во второй половине 20 века (А. Шнитке, С. Габейдолина и др.) возникает при исполнении музыки.

Обзор каратэ демонстрирует стремление композиторов XIX-XX веков искать в своем творчестве новые выразительные средства, формы самовыражения, сопровождаемые соответствующими стилями исполнения, а потому необходим был новый подход к звуковой фонетике. Поиск других техник создания звука стал необходимостью для певцов. В поэзии середины девятнадцатого века они отдавали предпочтение большому объему, полному звуковому диапазону, драматическому выражению, которое требовало напористости, силы, выразительности и мрачного голоса. В некоторых случаях такой подход к сильному повороту с использованием сплошной атаки приводил к потере четкости и ясности текста. В погоне за большим объемом тень стихотворения окрашена множеством резонансных пробелов. Характер звука приобретает шумный, "трескучий" оттенок. Звуковой сигнал становится "слышимым"

"Корочка", в которой теряется чистота и ясность.

Критерии определения барочного вокального тембра были совершенно противоположны. Анализируя самые основные произведения, трактаты, исследования старых мастеров (този, Манчини, Манштейн, Агрикола и др.), Мы находим множество описаний вокального голоса и музыкального исполнения в музыке высокого и доклассического барокко. Часто учителя и теоретики этого стихотворения подробно описывают положительные качества голоса, а недостатки-беглость речи. Все они подробно описывают недостатки чтения - чтение "под воздействием магии", рептилии, ворчание, стоны, чтение через нос, шепот и многое другое. Основные представления о достоинствах звука также на удивление похожи. Например, учителя-ветераны подчеркивают такие вокальные качества, как грация, легкость, гибкость, нежность, ясность, читаемость, сила, полет, устойчивость, цветовые способности, выразительное пение духом.

В конце 20-го и начале 21-го веков в отечественном вокальном искусстве все еще существует тонкая тенденция к возвращению к более мягкому, "воздушному", более легкому голосу, более легкому звуковому излучению, более легкому дыханию, естественному естественному оттенку большой ценности, твердости и гибкости голоса. весь голосовой ящик. Все эти качества в полной мере соответствуют основным критериям барочного вокального тембра естественных и расслабленных звуков.

Сегодня ведутся ожесточенные споры вокруг интерпретации древней музыки. Следовательно, в современном подходе к интерпретации музыки конца XVIII века исполнители выделяют три явных направления ее пения.

Во-первых, есть много разных, довольно смелых переводов музыкального материала рассматриваемой нами эпохи, например, свинг-певцы говорят о свободе в этом смысле

Стиль, подход к исполнению произведений в стиле рококо.

Второе направление относится к исполнительским интерпретациям античной музыки с позиций классицизма и романтизма. Объясняется это тем, что современный исполнитель растет в первую очередь в музыкальных текстах пост-барочных эпох, то есть в тексте, который уже имеет "фиксированную ценность композитора" или со всей мнимой концепцией. В этом контексте художник все больше отдаляется от стилистического покраснения постановки, следуя точным указаниям художников барокко.

Наконец, третья тенденция-сохранение реалистичного исполнения вплоть до возрождения стилистически старых, древних инструментов. Эту тенденцию можно охарактеризовать как восстановление первоначальной производительности. Для этого певец должен применять практические навыки и умения, выработанные на основе исторических и теоретических знаний.

Еще в Средние века теоретики отражали разницу между "учеными-музыкантами" и "музыкантами-практиками". "Насколько высока музыкальная наука по сравнению с опытом создания музыки! Чем выше ветер, тем выше тело...>. В науке о поэзии он музыкант, который приобрел знания не путем практического порабощения, а путем умозаключений.C.) (103.36).

Из Регино (X век) мы находим аналогичные рассуждения: "музыкант-это не просто тот, кто создает музыку вручную; настоящий музыкант-это тот, кто умеет говорить о музыке наугад и раскрывать ее смысл посредством соответствующих дискуссий. А потом он говорит:" если певец не понимает музыки, он просто жонглирует " (103.37).

Современный подход к оригинальному исполнению древней музыки предъявляет аналогичные требования к переводчику, то есть к единству исполнителя и музыковеда. В поисках правильного воплощения барочного репертуара исполнитель сталкивается с особенно сложной задачей, связанной с поиском решительно нового подхода к тексту. Написание музыки к вокальным произведениям композиторов конца XVIII века-цирк исключительно для интонационной работы исполнителя.

Австрийский дирижер Николаус Арнонкур в "музыкальных диалогах" пишет: "Сегодня мы должны еще раз попытаться услышать и сыграть их (см. шедевры - А. K.). Как будто они никогда не были выполнены, как будто их интерпретация не была создана, не структурирована. Нужно постараться создать такой комментарий

Он совершенно не обращал внимания на романтическую традицию. <... Новые достижения могут сочетаться с традиционными. Прежде всего, мы должны подходить к великим шедеврам как можно более прямо: мы должны оставить в стороне славную завесу традиций и начать все сначала" (8,59).

Похожими звучат слова профессора Гаагской консерватории, известного клавишника Барта Ван Орта: "прежде всего, это (историческое исполнение - э. K.) это способ восприятия музыки, основанный на интеллектуальном подходе: мы должны заново выучить забытый язык исполнения. Если мы говорим о старой музыке, мы должны прочитать старые эссе об этом

Переосмыслите наши обычные способы воспроизведения и интерпретации произведений. В этом случае единственный способ избавиться от ига традиции-создать новую традицию, а точнее "заново открыть" старую. Кроме того, мы должны быть открыты для всего нового и прямого в нашем восприятии музыки"(22,5).

Интерпретаторам музыки барокко была предоставлена большая творческая свобода, отличная возможность для яркого художественного выражения исполнительского и композиторского таланта. Чтобы придать произведению высокохудожественный вид, наряду с инструментами, певцы должны овладеть искусством импровизации, самостоятельно рисуя и раскрашивая различные виды мелизматики, украшения и коварную динамику музыкального текста.

Для певцов барокко использование художественно-выразительных средств было нормой. Высокая профессиональная подготовка того времени определила характер исполнительской практики конца 17 - середины 18 веков. Музыкальное образование в эпоху барокко дало певцам универсальную подготовку: они изучали теоретические дисциплины (общий бас, контрапункт и т. д.).) они учились как композиторы и играли на музыкальных инструментах, особенно на клавесине, как инструменталисты. Часто в результате такого образования рождался универсальный музыкант - композитор-исполнитель. Вопросов не было, поэтому не было необходимости в подробных инструкциях по динамике, ритму, экспрессии и другим деталям. К сожалению, в ходе развития вокального искусства художественные идеалы старой школы бельканто (подразумевающие не только техническое, но и художественно-исполнительское искусство в точном смысле этого слова) были утрачены современными отечественными певцами. Поэтому в современных условиях возникает необходимость в повторном освоении таких приемов.

При этом необходимо понимать, что возрождение исполнительских традиций и идеалов должно основываться на правильном понимании принципов, которыми пользовались старые мастера, а не пытаться реконструировать их стиль. В этом контексте следует отметить соображения пианиста Малкольма билсона: "после концерта (на Венском фортепиано Моцарта) ко мне обязательно подошел кто-то со словами:"Я бы никогда больше не захотел слушать стейнвея". Но прошлой весной друг услышал такую фразу: "Извините, но я все еще предпочитаю" старое" пианино"("старое", конечно, означает современное пианино, а не тот же новый инструмент). Я думаю, что это неизбежно. Я надеюсь, что движение не воспринимает звук инструмента, а скорее ищет лучшую интерпретацию музыки, приближаясь к тому, что имел в виду композитор. И тогда все инструменты займут свое достойное место."К.) (28). Согласившись с этим мнением, отметим важность стилистически правильного чтения произведений с помощью современных технологий. Другими словами, стихотворение написано не в высоком регистре, не с резкими, заостренными, открытыми природными чертами голоса, а в современном стиле Трех регистров, в котором преобладает чистый, близкий, яркий звук.

Однако даже при сохранении стилистических принципов и приемов нормы, вероятно, вводят в заблуждение, настаивая на преимуществе одного правильного толкования или одного правильного толкования конкретного произведения.

Во-первых, это связано с эволюционными изменениями и заменой старых инструментов новыми, которые меняют цвет. В современном звуковом искусстве также произошли довольно резкие изменения в технических и исполнительских аспектах по сравнению с эпохой барокко. В этом смысле выразительные возможности певческого голоса приобрели в наше время новые качества. При этом изменились габариты и акустические характеристики помещений, в которых звучала древняя музыка. В этой новой рабочей среде появляется немного другое качество, поскольку они изначально ориентированы на другую концепцию. При исполнении старинной музыки возникает вопрос о целесообразности использования арсенала современных приемов и средств художественной выразительности. Соблюдение всех стилистических норм требует, с одной стороны, максимального технического контроля над голосом (большая гибкость всего звукового поля, всевозможные звуковые атаки, подвижность и беглость, полное раскрытие тембрового богатства голоса, смягчение резких "металлических" тонов), а с другой стороны, знание всех музыкальных средств и выразительность присущи эпохе барокко. Обратите внимание, что чувство времени современного слушателя требует более гибкого ритма, чем в эпоху барокко. Добавьте увеличение тесситуры из-за изменения крючка регулировки.

Во-вторых, по сравнению с интерпретацией произведений более поздних периодов варианты интерпретации произведений барокко шире. В этой музыке (музыке барокко) больше возможностей для раскрытия творчества, проявления личной ясности и высокого уровня профессионального таланта исполнителя. Это связано с ролью, отводимой исполнителю в системе "композитор-исполнитель-слушатель". Следовательно, можно говорить только о большой изменчивости художественного решения, а точнее о наличии интерпретирующей нормативности или образцовости (65).

N. Как правильно сказала корихалова, интерпретация-норма создается в том случае, если художник использует свою интерпретацию и применял ее в прошлом. Такой комментарий может быть воспринят превосходной, влиятельной аудиторией и в то же время может оставаться несколько ограниченным, поскольку не противоречит существующей традиции (65; 167). Последнее, видимо, относится не к стилистическим, а к привычным исполнительским традициям. Иногда такое нормативное толкование можно охарактеризовать как интуитивно-стилистическую копию. И наоборот, образцовая забота возникает, когда исполнители выходят за рамки нормы, когда открывается теоретически неисчерпаемое поле возможностей. Такая интерпретация, раскрывающая новые стороны произведения, уже не является простым повторением предыдущих или, точнее, предыдущих интерпретаций: она принимает форму отражения нового взгляда на произведение (подчеркнуто мной - е. K.) и в целом более ценны, чем уже реализованы" (65; 167). Такие нововведения не только являются индивидуальными особенностями интерпретации, но и могут органично "вырасти" в<...> Потенциальное восприятие творения " (65; 167). Как правило, образцовая интерпретация музыки барокко отвечает всем требованиям стиля исполнения, научно обоснованному прочтению текста, важнейшей частью которого является образцовое мастерство, овладение приемами изменения и украшения мелодии или умение исполнителя импровизировать.

Анализируя деятельность современных певцов, интерпретирующих музыку барокко, следует отметить, что, хотя в произведениях старых мастеров звучат рекомендации относительно умеренного использования украшений, они неприемлемы для современного певца. Объясняется это тем, что по сравнению с барочным импровизатором современный интерпретатор древней музыки уже использует очень мало орнамента.