из электронной библиотеки / 343706074636429.pdf

пианистки, стал классический репертуар, требовавший умения чутко слушать себя, проявлять главенство интеллектуального начала над непосредственностью в выражении чувств. (Однако романтическая музыка тоже регулярно включалась в её программы, и это было внутренней потребностью пианистки). Порой в её исполнении критики стали отмечать рационализм, преобладание интеллектуального начала над художественными переживаниями.

Яков Исаакович Мильштейн (1911-1981) ещё один яркий ученик К.Игумнова в Московской консерватории. Под руководством Игумнова окончил и аспирантуру. С 1963 года – профессор Московской консерватории, в классе которого обучались Е.Леонская, М.Ндивани, Д.Миланова, В.Сахоров, Н.Штаркман, Б.Бехтерев, В.Сканави. Огромный след оставил Я.Мильштейн в музыкознании, где основной круг его интересов – изучение истории и теории фортепианного исполнительства и педагогики творчества И.С.Баха, композиторов-романтиков Ф.Листа и Ф.Шопена. Изучение редакций баховских сочинений, любопытные исследования аудио записей «Хорошо темперированного клавира», в частности относительно темпов, сделанных величайшими современными исполнителями, да и сама книга «Хорошо темперированный клавир» И.С.Баха и особенности его исполнения

– бесценное наследие, оставленное Мильштейном. Его докторская диссертация была посвящена жизни и творчеству Ф.Листа. По воспоминаниям учеников Яков Исаакович был чутким, доброжелательным человеком, с необыкновенно тонкой и легко ранимой душой. Необыкновенный труженик и в научной деятельности, и в работе с учениками. Мильштейн обладал огромной эрудицией во многих областях знаний, даже далёких от музыки, был в курсе всех музыкальных и художественных событий современности, превосходно знал классическую и современную литературу. Но при этом он некогда не давил на собеседника, не поучал, не «вещал». Ученика в ходе урока он втягивал в диалог, в дискуссию, внимательно прислушиваясь к мнению собеседника и если какоето мнение казалось ему правильным, аргументированным, хотя бы и не совпадавшим с его личным мнением, охотно с ним соглашался, радуясь каждой свежей мысли, интересной находке.

Продолжение и развитие пианистических традиций А. Б. Гольденвейзера в деятельности его учеников и последователей.

Не менее достойно внесли свой вклад в историю отечественного пианизма воспитанники А.Б.Гольденвейзера: Г.Гинзбург, Р.Тамаркина, Т.Николаева, Л.Берман.

В замечательном ряду отечественных музыкантов 20 века «равным среди первых» был Григорий Романович Гинзбург (1904-1961). Судьба счастливо связала его имя с именем А.Гольденвейзера, который стал не только его учителем, но и близким человеком в жизни. Чрезвычайно требовательный и

71

строгий, Гольденвейзер заложил надёжный фундамент исполнительского мастерства Гинзбурга. Это относится и к технической подготовке «до самого возможного предела», и к изучению, …освоению музыкально-теоретических дисциплин, к выработке навыков чтения с листа, позволяющих переиграть огромное множество четырехручных переложений, к приобщению к литературе, к театру, живописи, к воспитанию широты взглядов в искусстве.

В своей педагогической деятельности, начатой еще в двадцатые годы и позже, уже в Московской консерватории Гинзбург, особенно на начальном этапе воплощая идеи А.Б.Гольденвейзера. Однако уже в 30-х годах многие методы Гинзбурга не совпадали с установками его учителя.

Имеющий свои корни в русской педагогике 19 века традиционный метод «показа», к которому часто прибегал Гольденвейзер, Гинзбург значительно расширяет, показывая ученикам не только возможность, но и желательность различных интерпретаторских вариантов сочинения или фрагмента. Позже Гинзбург стал чаще прибегать при показе к использованию аналогий – работая над одним произведением, показывал соответствующие отрывки из других, делая широкие обобщения. Сергей Доренский воспоминает: «Как он показывал в классе разучиваемые произведения, как рассказывал о них! Рядом с ним нельзя было не влюбиться в пианизм, в звуковую палитру рояля, в обольстительные таинства фортепианной техники …». Много внимания Гинзбург уделял фортепианному звуку, его богатству и разнообразию. Одной из основ его педагогики был вопрос звукоизвлечения, много внимания он уделял «оркестровке» фортепианной фактуры, часто достигая удивительных звуковых результатов. Этому способствовало и то внимание, которое Гинзбург уделял педализации. Классические принципы в использовании педали, свойственные школе Гольденвейзера, строгая, прозрачная педаль использовалась и рекомендовалась Гинзбургом до 40-х годов, а позже он позволял ученикам брать педаль более свободно, даже при исполнении классической музыки. Однако по воспоминаниям учеников Гинзбурга с мудрым выражением своего учителя: «Педаль – краска, обогащающая звучность, но она перестает быть краской, когда нет чередования педальной и беспедальной игры». Гинзбург был полностью согласен на протяжении всей своей жизни.

Одним из действенных методов работы с учениками над преодолением технических трудностей на начальном этапе своей педагогической деятельности Гинзбург считал метод ритмических вариантов. Этим методом в своей практике широко пользовался Гольденвейзер. Но со временем Гинзбург усомнился в эффективности этого «механического» метода. Для преодоления трудностей Гинзбург рекомендует обдумывание и

всесторонний анализ трудного места. По воспоминаниям Е.Гинзбург он говорил: «Темные пятна бываю в произведения только тогда, когда они есть в голове». Характерной чертой, особенностью его педагогики была вера в

72

возможности ученика. В сочетании с демократическими гуманными принципами преподавания она стала благотворной почвой, на которой развивался талант пианистов-исполнителей, учеников Г.Гинзбурга – Г.Аксельрода, С.Доренского, А.Скавронского, М.Поллак.

Внимание к ученикам, широкий общий и музыкальный кругозор и эрудиция создали предпосылки к тому, что из класса Гинзбурга вышли не только пианисты-лауреаты международных и всесоюзных конкурсов, но так же и музыковеды (И.Солодовникова, А.Николаев, Р.Глезер), органист Л.Дигрис, дирижер А.Шерешевский, композиторы И.Ильин, И.Арсеев, В.Пикуль, В.Жубинская. Создать в своём классе предпосылки для развития талантов и их специализации в различных отраслях искусства – величайшая заслуга Гинзбурга – педагога, наставника. В этом он проявил себя как последователь традиций, заложенных русскими педагогами 19 века – братьями Рубинштейнами, Т.Лешетицким, В.Сафоновым.

В работе над техникой Гинзбург большую роль отводил «беззвучной» игре, а так же работе без инструмента по нотам и без инструмента и без нот. Умственной работе пианиста, напряженной работе мозга придавал он особую роль. Неслучайно работа Гинзбурга и работа его учеников была столь продуктивной. Техникой ученики Гинзбурга занимались в основном на материале изучаемых произведений, но даже инструктивные этюды мастер требовал играть высоко художественно.Много внимания Григорий Романович уделял правильной посадке за инструментом, свободе корпуса исполнителя, а так же адекватности движений, соответствия их стилю исполняемого произведения. На этот момент обращали внимание и некоторые предшественники Гинзбурга в русской фортепианной педагогике.Выбору аппликатуры Гинзбург отводил значительную роль не только в преодолении технических трудностей, но и в решении художественных, образных задач.Гинзбург – пианист и педагог занял почётное место среди продолжателей традиций отечественной фортепианной школы.

Имя ещё одной талантливой ученицы Гольденвейзера Розы Владимировны Тамаркиной (1920-1950) стало известно широкой публике после её триумфального выступления (2-я премия) на третьем Международном конкурсе пианистов им. Ф.Шопена в Варшаве. Она получила признание у самых авторитетных членов жюри этого конкурса – Эмиля Зауэра и Вильгельма Бакхауза. Начавшаяся после конкурса концертная деятельность пианистки подтвердила, что её искусство неповторимо, рождено вдохновением и высокими традициями русской фортепианной культуры.

На формирование её исполнительского стиля оказали влияние два великих учителя – А.Гольденвейзер, у которого она занималась будучи студенткой консерватории и К.Игумнов, в классе которого она совершенствовалась два года в аспирантуре. Влияние Гольденвейзера было

73

устойчивым и продолжительным. Александр Борисович облагородил её вкус, упорно и чутко работал над овладением ею всеми тонкостями пианистического мастерства. Однако особенно близки ей были поиски в звуковой области, в интонировании, с которыми столкнулась пианистка в классе Игумнова. Тонкая работа над деталями, проникновенность и благородство выражения, естественность и изящество игры – качества привлекающие Тамаркину в художественной практике Константина Николаевича Игумнова.

Игра пианистки была эмоциональной, даже экспрессивной, однако чувство меры ей никогда не изменяло. «Играла пианистка с той необыкновенной естественностью, непосредственностью, с какой поёт птица. Не ощущалось никакой нарочитости, напряжённости, ремесленного усилия профессионала. Переживания были искренни, абсолютно правдивы – ни малейшего намёка на позу. Всё было проникнуто ясным духом, гармоничностью».

Отличительным качеством игры Тамаркиной было удивительное слияние совершенной техники с внутренним художественным содержанием исполняемого. Педагоги с ранних лет привили ей понимание того, что технические приёмы сами по себе, без наполнения музыки содержанием, бесплодны.В общении с учениками Розу Владимировну интересовали прежде всего личностные их качества. Работа в классе самым тщательным образом велась над текстом, характером произведения, педализацией, штрихами.

Наиболее яркая представительница школы А.Б.Гольденвейзера –

родительском доме, где собирались меломаны, любители музыки,

А.Б.Гольденвейзер, в классе которого ученики часто встречали А.Гедике, Д.Ойстраха, С.Кнушевицкого, С.Фейнберга. Обстановка, атмосфера класса «… возвышала, облагораживала, заставляла со всей серьезностью относиться к работе, к себе, к искусству». Ученики Гольденвейзера часто выступали. Этим выступлениям на показах, зачетах, открытых вечерах, то есть исполнительской практике молодых пианистов, Гольденвейзер придавал очень большое значение, и главное – выступали его ученики не только часто, но и с разнообразными программами.

С 1958 года начинается педагогическая деятельность Николаевой. Ив ней она опирается на традиции русской пианистической школы, опыт ее учителя – А.Гольденвейзера. В воспитанниках она больше всего ценит широкий кругозор знаний, пытливость ума, любознательность. Подготовившая в своем классе несколько лауреатов международных

74

конкурсов (М.Петухов, Б.Шаградон, А.Батагов, Н.Луганский), она любила и ценила в педагогической работе частую смену музыкальных впечатлений, разнообразие исполняемого репертуара, а не длительную работу над шлифовкой одних и тех же произведений, которую к сожалению предполагает подготовка к музыкальным состязаниям. Кроме того, Николаева считает, что даже после успешного выступления в конкурсе молодые музыканты должны расти и совершенствоваться, повышать всестороннее образование, гармоническое развитие. Сама Николаева после раннего успеха в ряде международных конкурсов смогла благодаря самодисциплине, трудоспособности и воли удержать и укрепить свои «творческие позиции».

Рассуждая о том, какие черты отличают продолжателей отечественной пианистической традиции, Т.Николаева говорит: «… главное – отношение к звуку: певучий «тон», мелодичность исполнения,…желание как можно глубже постичь содержание исполняемого про произведения. Другими словами, - технические возможности артиста полностью направлены на раскрытие художественного образа, … бережное, но не педантичное отношение и нотному тексту».

Еще один яркий представитель школы Гольденвейзера – Лазарь Наумович Берман (1930 – 2005) получил хорошее начальное музыкальное образование, как он вспоминал, у «обычного музыканта и дельного методиста, опытнейшего специалиста по работе с детворой» С.И.Савшинского в Ленинграде. Позже, в Москве он стал любимейшим учеником А.Б.Гольденвейзера. Учитель научил его по-настоящему работать с нотным текстом, видеть и понимать условность нотной записи, понимать основную задачу интерпретатора – как можно более точно передавать намерения композитора в своем исполнении. И о Бермане заговорили как о виртуозе. Его феерическая виртуозность производила на слушателей огромное впечатление: ему «вначале аплодировали сидя, потом стоя, потом кричали и топали ногами от восторга …» Отсюда – выбор программ, впечатляющих своей «сверхсложностью». Но и высокая культура исполнения отличала выступления Бермана. Всегда это точность, аккуратность, корректность, ясность в деталях и в пианистической дикции, вкус. Звуковой культуре Берман обучался по записям итальянских певцов, перенимал ее основы у любимых исполнителей, например, у В.Софроницкого. И он добился в совершенствовании своего туше очень больших результатов. Его лирика не только красива, но и мягка, добросердечна, полна искренности. Со временем в программах Бермана критики стали отмечать и интеллект художника, и более глубокие чувства, и зрелую творческую мысль. «Мне кажется, сейчас мое исполнение стало несколько иным, чем в былое время…», говорил о себе Берман в 70-е – 80-е

сочинений. Однако теперь его привлекает и Моцарт, и сочинения пианистов конца 17-начала 18 века, а так же творчество современных композиторов – Н.Каретникова, В.Рябова, А.Шнитке.

Роль учеников и последователей творчества Г. Г. Нейгауза в развитии отечественной фортепианной культуры

Поистине не оценим вклад в фортепианную культуру учеников Г.Г.Нейгауза. Путь в большом искусстве Святослава Теофиловича Рихтера (1915-1987) начался не совсем обычно. У него не было целенаправленной систематической работы за инструментом под опекой педагога, а была лишь страстная увлечённость музыкой, чтение с листа и настойчивое стремление к сочинительству, был совершенно необычный интерес ребёнка к чтению, чуть позже – к театральному искусству. А ещё – серьёзная работа концертмейстером в Одесской филармонии, затем в театре оперы и балета и заветная мечта стать дирижёром. Одно из ярких впечатлений юности – приезд в Одессу Генриха Густавовича Нейгауза, покорившего Рихтера своей игрой. В 1937 году, не получивший никакого систематического музыкального образования Рихтер едет в столицу и после первого же прослушивания в Московской консерватории поступает в класс Г.Нейгауза. Рихтер буквально покорил мастера своим удивительным проникновением в музыку, простой, сдержанной и строгой манерой игры. «По-моему, он гениальный музыкант», - сделал вывод Нейгауз во время первого же знакомства. Сердечные близкие отношения связывали учителя и ученика. Чему же учил Нейгауз Рихтера? Прежде всего необходимо было восполнить отдельные пробелы его «пианистической механике».

Требовалось снять некоторые мускульное напряжение, оставшееся у Рихтера от концертмейстерской работы, при которой ему приходилось «дирижировать» локтями, плечами или головой. Ещё Нейгауз корректировал некоторые рихтеровские исполнительские трактовки. Главной задачей учителя стало направление музыкального таланта Рихтера «… по наиболее верному руслу, заменяя интуитивные догадки точным знанием, давая молодому пианисту более широкие представления о существующих разных исполнительских традициях, обогащая столь необходимую для художника ассоциативную сферу мышления». Рихтер с теплотой вспоминал о щедрости души, необыкновенном обаянии Нейгауза. С восторгом отзывался о великолепном звучании инструмента Нейгауза. Ему же Рихтер обязан высокой посадкой перед фортепиано и придавал этому большое значение. Рихтер позже вспоминал, как Нейгауз постоянно повторял, что не может ничему научить своего ученика. Однако Святослав Тимофеевич с благодарностью говорил: «Нейгауз научил меня певучему, в высшей степени певучему звучанию, о котором я мечтал. Вероятно, оно было во мне, но он его высвободил, раскрепостив мои руки и плечи. Он избавил меня от жёсткого звука, оставшегося со времени концертмейстерства в опере».

76

Репертуар Рихтера был поистине огромен. Он имел великолепную технику и исключительно высокое профессиональное мастерство. Рихтер обладал поразительным трудолюбием и целеустремлённостью. Но главная его особенность – в складе его личности, высокой духовности, «в эмоционально-психологическом содержании его творчества». Искусство Рихтера, до глубины души волнующее слушателей, потрясает и ошеломляет. Даже хорошо знакомые произведения в его исполнении словно меняют свои масштабы, становятся крупнее и значительнее. Для Рихтера характерен гигантский масштаб эмоциональных и звуковых контрастов, перепадов и мощнейшие эмоциональные развороты, которые мгновенно сменяются тихими, завораживающими звучаниями, сосредоточенными размышлениями.

артистическую личность музыканта, делает Рихтера Рихтером. В Рихтере «.. нет чувственного обаяния, обольстительности; в Рихтере нет ласки, лукавства, игры, ритм его лишён каприччиозности…». В Рихтере нет открытости, задушевности, исповедальности. Рихтер строг, серьёзен. Его чувства и мысли философичны и возвышенны. Ещё Нейгаузу порой не хватало «человечности» в Рихтере, что ни в коей мере не умаляет его достоинства и духовную высоту исполнения. Равновесие и гармония в природе Рихтера, во всём, что делает музыкант и его творческое мышление – синтез рационального и эмоционального начал, но не синтез горячего чувства и уравновешенной мысли, а пламенной художественной мысли и сдержанных умных чувств.

И в России, и за рубежом к наивысшим достижениям пианизма XX века относят творчество Эмиля Григорьевича Гилельса (1916-1985). Уже первый его педагог в родном городе Одессе – Яков Ткач заложил в будущем пианисте прочный технический фундамент и приучил к чётко организованной, регулярной работе за инструментом. Несколько позже, в классе Берты Рейнгбальд особое внимание было уделено духовному воспитанию мальчика. Растёт круг его литературных интересов, расширяются познания не только в области фортепианной литературы, но и в оперном, в симфоническом жанрах, в театральном искусстве.

Одним из признаков огромного таланта Гилельса является его постоянное эволюционное движение вперед. Г.Нейгауз писал: «Биография Гилельса замечательна своей неуклонной, последовательной линией роста и развития. Многие, даже очень талантливые пианисты, застревают на какой-то точке, дальше которой особенного движения (движения вверх!) не наблюдается. Обратное - у Гилельса. Из года в год, от концерта к концерту его исполнение расцветает, обогащается, совершенствуется».

Долгое время широким кругом публики и даже некоторых музыкантов в игре Гилельса отмечалась прежде всего его феноменальная техника. Газеты

77

называли его «подлинным атлетом фортепиано», «феноменальным виртуозом», «преемником великой плеяды виртуозов, чьи имена украшают историю музыки». Однако даже игра на Первом Всесоюзном конкурсе ошеломила слушателей и жюри не только техническим блеском, но и цельностью, глубиной и стилевой выдержанностью. Играл пианист, «… сочетающий стихийный темперамент с уравновешенностью психики, не ведающий первических изломов, сентиментальной расслабленности». Десятилетия спустя трактовка ряда фортепианных пьес, прежде всего, бравурных, становится «технически элегантной», приглушённой в красках, дающей возможность насладится красивым и совершенным звуком пианиста.

Для Гилельса – исполнителя позднего периода творчества характерно мастерское умение выявить художественный замысел произведения, его «подтекст», раскрыть образно-поэтическую идею, причём это наблюдается не только в исполнении крупных форм, но и миниатюрах. «Вероятнее всего, чувствам артиста далековато сейчас до непосредственности и прямодушной открытости (он, в прочем, всегда был лаконичен и сдержан в своих эмоциональных откровениях); зато в них и ёмкость и богатая школа обертонов, и скрытая, как бы спрессованная внутренняя сила».

Репертуар Гилельса был чрезвычайно обширен, включал в себя сочинения Баха, венских классиков, романтиков, русских композиторов и современных авторов.

«Зак – один из самых замечательных пианистов, каких мне пришлось слышать за всю мою долгую жизнь». Эти слова председателя жюри Третьего международного конкурса имени Шопена Адама Вейнявского были сказаны в адрес 24-летнего советского пианиста Якова Израилевича Зака (19131976) – победителя указанного состязания. После этой победы с весьма внушительным и постоянно расширяющимся репертуаром Я.Зак концертировал вплоть до последних лет жизни. В основе успехов Зака – один из его учителей – Г.Нейгауз видит «…соединение ясного, сильного интеллекта, большого, стройно-организованного темперамента, огромной внутренней энергии, проникающей музыкальной чуткости с изумительным виртуозным мастерством». Творческое становление Зака было очень ранним: уже в восемнадцать лет он окончил Одесскую консерваторию, с теплотой и благодарностью всегда вспоминал своих первых учителей, «захвативших» его на всю жизнь любовью к искусству, к музыке. Велика роль воспоминаний юности о концертах в Одессе С.Прокофьева, Н.Метнера, А.Глазунова, В.Софроницкого, Б.Бартока, В.Горовица.

Поступив аспирантуру Московской консерватории, Зак стал учеником Г.Нейгауза, уроки которого называл «художественными событиями». Кроме того, несколько месяцев Зак занимался в классе К.Игумнова, где несколько иначе, но тоже всё выглядело интересно и увлекательно. Так в методе Игумнова Зак отмечал умение охватить форму музыкального произведения в

78

целом и вместе с тем не упустить каждую его «клеточку», каждую деталь, на примере работы над несколькими тактами «оживить» всё произведение. Зак считал Игумнова непревзойдённым педагогом, умевшим сообщить ученику самое ценное и необходимое в художественном отношении. Игумнов буквально создавал произведение с учеником. А в педагогической работе Нейгауза Зак отмечал свободный, размашистый творческий жест, блестящий, искромётный артистизм, «заряжающий» учеников. Контакты с Нейгаузом, увлекали, разжигали воображение молодых и окрыляли их. Г.Нейгауз был кумиром Я.Зака, мерилом его жизни, взглядов, достижений. И, как отмечает ученик Зака Е.Могилевский, «… Яков Израилевич Зак, - один из тех «рыцарей и хранителей плаща» нейгаузовской школы, кто как бы из рук в руки, из уст в уста передал заветные, редчайшие и сокровенные ростки, взращенные и взлелеянные щедрым нейгаузовским сердцем, обогатил и оплодотворил их своим талантом исполнителя и педагога, своим человеческим теплом».

Я.Зак имел глубокие и разносторонние знание в области живописи, скульптуры, архитектуры, литературы, театра и т.д. Это были поистине энциклопедические знания, которые в сочетании со страстным стремлением ими поделиться составили ядро его педагогического дарования. Обучая, Зак не переставал размышлять, искать новые пути. В результате за более чем сороколетнюю педагогическую практику у него сложилась стройная система музыкально-дидактических взглядов. Он учил открывать и понимать в музыке и ее интерпретации сложные процессы духовной жизни человека. Для этого ученикам необходим высокий интеллект, широкий кругозор и сложившееся художественное мышление.

Его ученики имели широкий репертуар и одним из методов работы над ним у Зака был прием обобщения. Идя от частного к общему, Зак использовал работу над звуком, ритмом, динамикой формой произведения для обсуждения широких и емких понятий, связанных с различными категориями музыкального искусства. Все это требовало от учеников постоянной работы мысли, умения анализировать, сравнивать, обобщать. Много внимание Зак уделял развитию острого слуховых реакций своих воспитанников. «Главное для меня – воспитать у ученика профессионально утонченное музыкальное ухо…». Он, во-первых, ставил перед учениками такие задачи, которые без напряжения слуховых ресурсов решать было просто нельзя. И во-вторых, рекомендовал разучивать произведение в уме, без инструмента, что тоже очень способствовало развитию внутреннего слуха.

Зак на уроках часто демонстрировал ученикам образцы исполнения изучаемого произведения. Однако и слово в педагогической его практике играло большую роль, тем более, что речь его была очень богата и разнообразна лексикой, выразительными метафорами и сравнениями, яркими

79

ассоциациями. «…Игра на фортепиано – искусство практических действий и без «предметных» иллюстраций тут, понятно не обойтись. И все же воздействие педагогически словом для меня, пожалуй, предпочтительнее. Слово напрямик апеллирует к творческой мысли ученика, к его исполнительской инициативе. А это в нашем деле основное…».

Я.Зак воспитал в своем классе десятки учеников, среди них немало имен известных, в том числе лауреатов различных конкурсов, концертирующих музыкантов. Это Е.Могилевский, Л.Тимофеева, Н.Петров и др

Ученик и яркий продолжатель педагогики Г.Нейгауза Лев Николаевич Наумов (1925-2005) педагогическую деятельность начал в Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных, читая там курс анализа музыкальных форм, гармонии и сочинения. С 1955 года преподавал в Московской консерватории, сперва ассистентом профессора Г.Г.Нейгауза, затем вёл самостоятельных класс специального фортепиано, а с 1972 года Л.Наумов – профессор Московской консерватории. Л.Наумов – педагог воспитал блестящую плеяду музыкантов-пианистов среди его учеников А.Наседкин, А.Любимов, В.Ересько, Б.Петрушанский, А.Гаврилов, В.Виардо и др. Сам Наумов вспоминал, что в педагогической работе в классе специального фортепиано большую помощь ему оказало знание теоретических дисциплин и общение с крупными теоретиками во время обучения на композиторском факультете консерватории и в годы преподавания теоретических дисциплин. По мнению Наумова теоретические знания необходимы особенно тем студентам-исполнителям, у кого не слишком богатая природная интуиция.

Из наиболее ярких впечатлений молодости Л.Наумов вспоминает концерты Нейгауза, Софроницкого, Юдиной, Рихтера. Это были очень разные художники и если с некоторыми трактовками Юдиной и Софроницкого ему «хотелось поспорить», то у Нейгауза «нравилось решительно все», а концерты Рихтера приводили «в полный восторг».

Не самоцелью, но сильным выразительным средством в исполнении Л.Наумов считает жест пианиста. Говоря о роли жестов, он вспоминает, например, В.Софроницкого, который помнился ему своим поворотом головы от публики. Это подспутный жест, но он присутствовал в исполнении и играл определенную роль в создании целого. Эта, казалось бы малость, присутствовала и в игре Нейгауза, который «предпочитал играть сверху, как бы бросая смычок, мягким, глубоким звуком». В своей практической работе с учениками Наумов даже «отрабатывал» некоторые жесты, помогающие реализовать в исполнении, на его взгляд, самое главное – напряжение музыкальной мысли. В этой же связи большое внимание он уделял тому, насколько «включен» студент во время пауз, как он «слушает молчание». В своей педагогической практике, Наумов опирался на принципы работы своего учителя Нейгауза. Очень многого требовал от малоодаренных

80