из электронной библиотеки / 343706074636429.pdf

является забота о(об):

А) общем гармоничном развитии учеников; Б) личной жизни учеников; В) взаимоотношениях ученика и учителя.

8.Учителем С. Рихтера в консерватории был: А) К. Игумнов Б) А. Гольденвейзер В) Г. Нейгауз

9.Как называется книга Г. Нейгауза, посвящённая проблемам фортепианного искусства?

А) «Пианизм как искусство»; Б) «Под знаком Нейгауза»;

В) «Об искусстве фортепианной игры».

10.Для нынешнего периода в развитии отечественной фортепианной педагогики должно быть первостепенно:

А) следование традициям предшествующих поколений отечественных музыкантов; Б) отрыв от традиций, опора на инновации;

В) копирование стиля исполнения зарубежных мастеров.

11.Первым директором Московской консерватории был: А) А. Рубинштейн; Б) Н. Рубинштейн; В) П. Чайковский.

12.На рубеже 20-21 веков произошло взаимопроникновение отечественной и западной фортепианной культур. На Ваш взгляд, это явление сыграло

(имеет):

А) отрицательную роль для нашего фортепианного искусства; Б) имеет как положительные, так и некоторые отрицательные последствия; В) положительную роль для нашего фортепианного искусства.

13.Широко распространившаяся в настоящее время конкурсная система: А) играет положительную роль; Б) играет отрицательную роль;

В) имеет плюсы и минусы одновременно.

Блок 2.

14.Выберите из перечисленных имена двух композиторов, чьи произведения редко звучали в классах корифеев отечественной

91

фортепианной педагогики первой половины 20 столетия: Ф. Шопен, К. Дебюсси, Й. Брамс, В. Моцарт, Ф. Лист, Р. Шуман.

А-___; Б-___; В-___.

21.Укажите, знание какой дисциплины помогает современному пианисту – педагогу учитывать в практической деятельности меняющиеся приоритеты, ориентиры, установки, ментальность современной обучающейся молодёжи ________________________

Блок 3.

22.(Кейс-задание). Популярный в 19 веке прекрасный музыкант, один из учеников Дж. Фильда, преподавал в Москве, в провинции, в СанктПетрбурге. Он не был концертирующим пианистом, однако именно о нём А. Рубинштейн писал, что ему, и никому другому, «обязан тем прочным фундаментом в музыкальном искусстве, скакового фундамента мне было уже невозможно упасть». Назовите имя этого

музыканта.

23.(Кейс-задание). Этот великий русский пианист вошёл в историю мировой культуры как музыкант – просветитель. Особую славу принесли ему так называемые «Исторические концерты», включавшие в свою программу всю фортепианную литературу, все произведения, созданные с периода ___________ вёрджиналистов до момента исполнения музыкантом, о котором идёт речь, в ____ половине ____

века. Назовите имя этого музыканта. Вставьте пропущенные слова.

24.(Кейс-задание). В ряду причин потери в наши дни принципа индивидуализации и творческой самобытности интерпретаторских решений можно указать, в частности, на широкое распространение благодаря различным электронным носителям

_______________________________________на ту роль, которую они играют в современном учебном обиходе. Стимулируя рефлекс подражания, эти явления часто прямым путём ведут к штампам и стереотипам в интерпретации музыки.

1.Определите о каких явлениях идёт речь.

2.Имея возможность использования явлений, о которых идёт речь в приведенном тексте, обучающийся должен (укажите один вариант ответа):

А) обращаться к ним постоянно;

Б) не обращаться к ним вообще; В) разумно сочетать различные виды работы над произведением, в том числе, указанные выше в тексте.

25. (Кейс-задание). Отечественная фортепианная педагогика прошла

93

долгий яркий путь от своего становления в 19 веке, кульминационного развития в 20 столетии и стабильного поступательного движения в наши дни. Однако на всех этапах своего развития перед исполнителями ставилась задача достижения ___________________________ звука. Решение этой задачи сегодня осложняется целым рядом причин, связанными, в том числе, с ложно понимаемой виртуозностью, со стремлением современных композиторов отразить в музыке катаклизмы сегодняшнего дня.

Впишите пропущенный термин.

1.Тем не менее, в настоящее время сохраняют своё значение следующие традиции отечественной фортепианной педагогики: развитие индивидуальности ученика, честное отношение к авторскому тексту, постоянная механическая тренировка пальцев, работа над художественным образом произведения романтической направленности.

Укажите лишнее в представленном перечне, вступающее в конфликт с той задачей, о которой идёт речь в предыдущем тексте.

2.Именно благодаря имеющемуся у его звука вышеупомянутого свойства, К. Игумнов считался одним из лучших исполнителей произведений великого современника и друга польского поэта Адама Мецкевича ______________________.

Впишите имя композитора.

3.Композитор, имя которого Вы определили в предыдущем тексте, является представителем ____________________________ направления в искусстве.

94

Ответы на тестовое задание

п/п

Блок 1.

1.Б

2.А

3.А

4.В

5.В

6.А

7.А

8.В

9.В

10.А

11.Б

12.Б

13.В

Блок 2.

14.К. Дебюсси, Й. Брамс

15.Вариации

16.Лондонской

17.А, В

18.А-2; Б-3; В-1.

19.Глубокому, певучему

20.А-4; Б-1; В-2.

21.Психология

Блок 3.

22.А. Виллуан

23.А. Рубинштейн.

Английских; во второй половине; 19 века.

24.1. Аудио и видеозаписи

2.В

25.Кантиленного

1.Постоянная механическая тренировка.

2.Фредерика Шопена.

3.Романтического.

ГЛОССАРИЙ

Алексеев Александр Дмитриевич (р. 20 V (2 VI) 1913, Москва) - советский музыковед.

Доктор искусствоведения (1947). В 1938 окончил Моск. консерваторию по классу фп. А. Б. Гольденвейзера, в 1941 - аспирантуру по истории и теории пианизма (рук. Г. М. Коган). В 1943-66 преподавал в Моск. консерватории (курс фп. методики; с 1946 доцент); одновременно (с 1944) - в Муз.-педагогич. ин-те им. Гнесиных (курсы истории фп. иск-ва, теории пианизма и фп. методики; с 1951 профессор). С 1949 старший научный сотрудник

95

Института истории искусств в Москве (в 1953-60 руководитель сектора). Осн. круг науч. интересов А. - история, теория и эстетика фп. иск-ва и лит-ры. Ему принадлежат также исследование, посвящённое казахской домбровой музыке, и разделы в

коллективном труде "История русской советской музыки" (т. 1-4, М., 1956-63).

Альшванг Арнольд Александрович (19 IX (1 X) 1898, Киев - 28 VII 1960, Москва) -

советский музыковед. Доктор искусствоведения (1944). С 1911 учился в Киевской консерватории. В 1914 был сослан в Олонецкую губ. "за неблагонадежность", по возвращении из ссылки вёл работу на курсах для рабочих. В 1920 окончил Киевскую консерваторию по классу фп. (учился у Г. К. Ходоровского и Г. Г. Нейгауза), в 1922 по композиции (учился у Р. М. Глиэра и Б. Л. Яворского). В 1919 преподавал историч. дисциплины на муз. курсах, был начальником первой сов. военно-муз. школы при Наркомвоенделе УССР, с 1920 лектор Высшей военно-политич. школы Правобережной Украины. С 1923 профессор и декан муз.-научного ф-та Киевской консерватории. С 1924 жил в Москве. В 1928-32 действительный чл. Гос. академии художеств. наук (ГАХН). В 1930-34 в Моск. консерватории вёл ряд исторических дисциплин (главным образом курс современной зап.-европ. музыки). В 1923-31 концертировал как пианист в Киеве, Ленинграде, Москве, Харькове и др. городах.

Науч. интересы А. охватывают разносторонний круг художеств. явлений: творчество зап.-европ. и рус. композиторов-классиков, сов. музыка, проблемы муз. стилей (импрессионизм, экспрессионизм), вопросы муз. исполнительства и др. Деятельность А.- учёного, педагога и лектора - сыграла значит. роль в становлении советского музыковедения. Автор симфонии (1922), симфонической поэмы на украинскую народную тему (1926), фп. пьес, хоров, романсов, театральной музыки.

Асафьев Борис Владимирович (лит. псевдоним Игорь Глебов) (17 (29) VII 1884,

Петербург - 27 I 1949, Москва) - советский музыковед и композитор. Нар. арт. СССР

(1946). Академик (1943). В 1908 окончил историко-филологич. ф-т Петерб. ун-та, в 1910 - Петерб. консерваторию по классу композиции A. К. Лядова. Общение с B. В. Стасовым, А. М. Горьким, И. Е. Репиным, Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Глазуновым, Ф. И. Шаляпиным благотворно повлияло на формирование его мировоззрения. С 1910 работал концертмейстером балета Мариинского т-ра (ныне Ленингр. т-р оперы и балета им. Кирова), что послужило началом его тесной творческой связи с русским музыкальным театром. В 1910-11 А. написал первые балеты - "Дар феи" и "Белая лилия". Эпизодически выступал в печати. С 1914 постоянно печатался в журн. "Музыка".

Особый размах приобрела научно-публицистич. и муз.-обществ. деятельность А. после Великой Окт. социалистич. революции. Он сотрудничал в ряде органов печати ("Жизнь искусства", "Вечерняя Красная газета" и др.), откликаясь на разнообразные вопросы муз. жизни, участвовал в работе муз. т-ров, концертных и культ.-просвет. организаций Петрограда. С 1919 А. был связан с Большим драматич. т-ром, написал музыку к ряду его спектаклей. В 1919-30 работал в Ин-те истории иск-в (с 1920 рук. Разряда истории музыки). С 1925 профессор Ленингр. консерватории. 1920-е гг. - один из самых плодотворных периодов науч. деятельности А. В это время были созданы мн. его наиболее значит. работы - "Симфонические этюды", "Письма о русской опере и балете", "Русская музыка от начала 19 столетия", "Музыкальная форма как процесс" (ч. 1), циклы монографий и аналитических этюдов, посв. творчеству М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского, А. К. Глазунова, И. Ф. Стравинского и др., мн. критические статьи о совр. советских и зарубежных композиторах, по вопросам эстетики, муз. образования и просвещения. В 30-е гг. А. уделял гл. внимание муз. творчеству, особенно интенсивно работал в области балета. В 1941-43, в осаждённом Ленинграде, А. написал обширный цикл работ - "Мысли и думы" (опубл. частично). В 1943 А. переехал в Москву и возглавил Научно-исследовательский кабинет при Моск. консерватории, руководил также Сектором

96

музыки в Ин-те истории иск-в АН СССР. В 1948 на Первом Всесоюзном съезде композиторов был избран пред. CK СССР. Гос. пр. СССР в 1943 за многолетние

огромной муз. и общехудожеств. эрудицией, глубоким знанием гуманитарных дисциплин, он всегда рассматривал муз. явления на широком социальном и культурном фоне, в их связи и взаимодействии со всеми сторонами духовной жизни. Яркое литературное дарование А. помогало ему воссоздавать впечатление от муз. произв. в живой и образной форме; в работах А. исследовательский элемент часто соединяется с живым наблюдением мемуариста. Одним из гл. науч. интересов А. была рус. муз. классика, анализируя к-рую А. выявлял присущие ей народность, гуманизм, правдивость, высокий этический пафос. В работах, посв. современной музыке и муз. наследию, А. выступал не только как исследователь, но и как публицист. Характерно в этом смысле заглавие одной из работ A. - "Через прошлое к будущему". Горячо и активно выступал А. в защиту нового в творчестве и муз. жизни. В дореволюционные годы А. был (наряду с В. Г. Каратыгиным и Н. Я. Мясковским) одним из первых критиков и пропагандистов творчества молодого С. С. Прокофьева. В 20-е гг. А. посвятил ряд статей творчеству А. Берга, П. Хиндемита, Э. Кшенека и др. совр. зарубежных композиторов. В "Книге о Стравинском" тонко раскрыты нек-рые стилистич. процессы, характерные для музыки начала 20 в. В статьях А. "Кризис личного творчества" и "Композиторы, поспешите!" (1924) прозвучал призыв к связи музыкантов с жизнью, приближению к слушателю. Мн. внимания уделял А. вопросам массового муз. быта, нар. творчества. К лучшим образцам сов. муз. критики принадлежат его статьи о Н. Я. Мясковском, Д. Д. Шостаковиче, А. И. Хачатуряне, В. Я. Шебалине.

Философско-эстетич. и теоретич. взгляды А. претерпели значит. эволюцию. В ранний период деятельности ему были свойственны идеалистич. тенденции. Стремясь к динамич. пониманию музыки, к преодолению догматич. учения о муз. форме, он опирался вначале на философию А. Бергсона, заимствуя, в частности, его понятие "жизненного порыва" (йlan vital). На формирование муз.-теоретич. концепции А. оказала заметное влияние энергетич. теория Э. Курта. Изучение трудов классиков марксизма-ленинизма (со 2-й пол. 20-х гг.) утвердило А. на материалистич. позициях. Итогом теоретич. исканий А. явилось создание теории интонации, к-рую он сам рассматривал как гипотезу, помогающую найти "ключ к действительно конкретным обоснованиям музыкального искусства как реальнейшего отображения действительности". Определяя музыку как "искусство интонируемого смысла", А. считал интонацию основной специфич. формой "проявления мысли" в музыке. Важное теоретическое значение приобрело выдвинутое А. понятие симфонизма как метода художеств. обобщения в музыке, основанного на динамич. восприятии действительности в её развитии, столкновении и борьбе противоречивых начал. А. явился преемником и продолжателем виднейших представителей рус. классич. мысли о музыке - В. Ф. Одоевского, А. Н. Серова, В. В. Стасова. Вместе с тем его деятельность знаменует новый этап в развитии муз. науки. A. - основоположник сов. музыковедения. Его идеи плодотворно разрабатываются в трудах сов., а также мн. зарубежных музыковедов.

Композиторское творчество А. включает 28 балетов, 11 опер, 4 симфонии, большое количество романсов и камерных инстр. произв., музыку ко мн. драматич. спектаклям. Им была завершена и инструментована по авторским рукописям опера М. П. Мусоргского

традиц. круг образов этого жанра. Им написаны балеты на сюжеты А. С. Пушкина - "Бахчисарайский фонтан" (1934, Ленингр. т-р оперы и балета), "Кавказский пленник" (1938, Ленинград, Малый оперный т-р), "Барышня-крестьянка" (1946, Большой т-р) и др.; Н. В. Гоголя - "Ночь перед Рождеством" (1938, Ленингр. т-р оперы и балета); М. Ю. Лермонтова - "Ашик-Кериб" (1940, Ленингр. Малый оперный т-р); М. Горького - "Радда и

97

Лойко" (1938, Москва, центр. парк культуры и отдыха); О. Бальзака - "Утраченные иллюзии" (1935, Ленингр. т-р оперы и балета); Данте - "Франческа да Римини" (1947, Моск. муз. т-р им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко). В балетном творчестве А. получила отражение героика Гражданской войны - "Партизанские дни" (1937, Ленингр. т-р оперы и балета) и освободит. борьбы народов против фашизма - "Милица" (1947, там же). В ряде балетов А. стремился к воссозданию "интонационной атмосферы" эпохи. В балете "Пламя Парижа" (1932, там же) А. использовал мелодии эпохи Великой французской революции и произведения композиторов того времени и "работал над данным заданием не только как драматург, композитор, но и как музыковед, историк и теоретик, и как литератор, не чуждаясь методов современного исторического романа". Аналогичный метод был применён А. при создании оперы "Казначейша" на сюжет М. Ю. Лермонтова (1937, Ленингр. клуб моряков им. Пахомова) и др. Лучшие из балетов А. - "Пламя Парижа" и "Бахчисарайский фонтан" - заняли прочное место в репертуаре сов. муз. т-ров.

Баренбойм Даниэль (нем. Daniel Barenboim, 15 ноября 1942, Буэнос-Айрес) —Родился в Аргентине в еврейской семье выходцев из России[1]. Занимался музыкой с пяти лет, его первыми и единственными учителями были мать и отец — Аида Шустер и Энрике Баренбойм (1913—1998), оба пианисты. В число учеников Энрике Баренбойма входят Даниэл Альфред Вакс, Лало Шифрин, Луис Бакалов и ряд других известных пианистов. К ученикам Аиды Баренбойм относятся Вячеслав Динерштейн, Эйран Каценеленбоген, Жорж Лепо (George Lepauw) и ряд других.Дал свой первый концерт в Буэнос-Айресе в возрасте семи лет. В 1952 году семья переехала в Израиль. В 1954 году Даниэль приехал в Зальцбург учиться дирижёрскому искусству у Игоря Маркевича. С тех пор он концертировал в разных странах мира.В 1975 году Баренбойм возглавил Оркестр Парижа, сменив на этом посту Георга Шолти и занимал его до 1989 года. С 1991 по 2006 год он руководил, опять-таки вслед за Шолти, Чикагским симфоническим оркестром, а кроме того, с 1992 года стал музыкальным директором Берлинской государственной оперы. С 2006 года — приглашённый руководитель оркестра миланского театра «Ла Скала», с 2011 года — главный дирижёр и музыкальный руководитель этого театра.Баренбойм имеет гражданства Аргентины и Израиля, а также почётные гражданства Государства Палестина и Испании; живёт в Берлине.

Баренбойм Лев Аронович (1906, Одесса — 1985, Ленинград) — советский музыкальный педагог.Окончил Московскую консерваторию по классу легендарного Ф. М. Блуменфельда и занимался композицией у В. А. Золотарёва. В 1961 году возглавил

в Ленинградской консерватории кафедру истории и теории фортепианного исполнительства и педагогики, воспитал блестящую плеяду докторов и кандидатов наук, профессоров консерватории.Баренбойм был, прежде всего, критиком-интерпретатором музыкального исполнительского искусства. Объектом его изучения всегда была художественная мысль исполнителя, его образная система. Постижение этой мысли и художественной образности концертного пианиста Баренбойм считал предварительным условием верного критического анализа. В таком музыкальном анализе собственно ираскрылась личность Баренбойма-критика. Он умел видеть и отмечать новые грани, новое значение, заложенное в художественном исполнительском акте.Баренбойм разработал систему дифференциации музыкантов-исполнителей. «Одного пианиста, — писал он, — можно назвать рассказчиком, обращающимся непосредственно к аудитории и без нажима раскрывающим характер исполняемой музыки, другого — драматургом, сталкивающим „действующие персонажи“, третьего — живописцем, четвертого — мастером музыкально-речевой выразительности, пятый сам ведет за собой аудиторию властностью воли и мысли».«Речи» Баренбойма была свойственна неспешная ровность

98

изложения, убедительная гибкость и почти музыкальная выразительность языка, то, что называют «красотой логики». Баренбойм искал и находил адекватную форму для выражения некоей музыкальной исполнительной сущности. И это качество «музыкальной логики» Баренбойма являлось показателем стиля автора, определенного метода изложения материала, придающего научную исследовательскую значимость его критическому анализу.

Вёрджинел (англ. virginal) — небольшой клавесин с корпусом в виде прямоугольного ящика (обычно без ножек) и струнами, расположенными по диагонали. Звук вёрджинела слабее клавесинного, но громче, чем у спинета. В 16-17 вв. был распространён в Англии (крупнейшие вёрджинелисты - Уильям Бёрд, Дожн Булл и Джайлс Фарнаби), в 18 в. был известен и в Германии. Вёрджинел, вирджинал (англ. virginal, от «virgin» — «дева», «барышня») — небольшой столообразный клавишный струнный музыкальный инструмент, разновидность клавесина с одним набором струн и одним мануалом (клавиатурой), в отличие от мюзелара сдвинутым влево от центра. В Англии до XVII в. этим термином называли вообще любые плекторные инструменты, но в общепринятом понимании — это инструмент со струнами идущими горизонтально перпендикулярно клавишам (в отличие от клавесина и спинета). Термин «Вёрджинел» впервые встречается в трактате 3-й четверти XV века, где инструмент описывается как «имеющий прямоугольную форму, как у клавикорда, и металлические струны, звучащие подобно клавесинным». Само название, по-видимому, связано с тем, что инструмент был особенно популярен среди женщин — любительниц музыки. В Англии XVI—XVII вв. процветала школа «вёрджинелистов», крупнейшие представители которой — Уильям Бёрд, Джон Булл, Орландо Гиббонс, Джилс Фарнаби. В XVIII в. был известен и в Германии.

Виллуан Александр Иванович (27 или 29 II (10 или 12 III) 1804, Москва - 21 VIII (2 IX)

1878, Лесное, близ Петербурга) - рус. пианист-педагог. Род. в семье франц. эмигранта. Учился у Ф. Гебеля и Дж. Филда в Москве. С 1821 занимался муз. деятельностью. В 182330 жил и преподавал в провинции, в 1830-62 - в Москве, где пользовался репутацией одного из лучших фортепианных педагогов; последние годы жизни провёл в Петербурге, в 1863-65 был адъюнктом консерватории.

В. прославился как учитель братьев. А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов. Он сопровождал А. Г. Рубинштейна в его первой заграничной конц. поездке (1840-43). Рубинштейн высоко ценил педагогическое дарование В., считая, что "прочным фундаментом в музыкальном искусстве" он обязан именно ему. Одним из первых в России В. получил звание свободного художника (в 1863), для этого держал спец. экзамен, на к-ром играл А. Г. Рубинштейн, демонстрировавший в качестве ученика В. его педагогич. мастерство. Свой метод преподавания В. изложил в "Школе для фортепиано" (1863, 2-е изд. 1871), одобренной Петерб. консерваторией и принятой ею в качестве руководства. С самого начала обучения он соблюдал определённую меру в соотношении технич. и художеств. материала и особенно стремился к развитию у ученика "округлого, звучного, сильного и облагороженного" звука. Кроме фп. школы, В. написал упражнения для фп., названные им "упражнениями Рубинштейнов", 2 концерта для фп. с орк. (C-dur и a-moll), большой концерт для скр. с орк., 2 увертюры и мн. др. Большая часть его произв. не издана. Среди учеников В. - М. и Н. Гардер, с к-рыми В. также ездил (в 1862) за границу.

Воскресенский Михаил Сергеевич (25 июня 1935, Бердянск, Запорожская область УССР) — российский пианист, музыкальный педагог, профессор Московской консерватории.Начал учиться музыке в возрасте 4 лет дома. В 1949 г. поступил в Московское музыкальное училище им. М. М. Ипполитова-Иванова, где учился по классу фортепиано у И. Р. Клячко.В 1953 г. поступил в Московскую консерваторию по классу

99

фортепиано, с 1958 г. — аспирант консерватории. Учился у известных советских пианистов и педагогов Я. И. Мильштейна и Л. Н. Оборина.С 1959 г. преподает в

фортепиано.М. С. Воскресенский является Президентом Международного Скрябинского общества.Среди наиболее известных учеников — профессор Е. И. Кузнецова, пианисты А. Гиндин, С. Иголинский, Я. Касман, С. Кудряков, О. Маршев, А. Струков, А. Тебенихин, Ю. Фаворин, С. Белоглазов, И. Красильников, Mūza Rubackytė и др.

Гаккель Леонид Евгеньевич (род. 27 января 1936, Ленинград) — российский музыковед и музыкальный критик. Сын режиссёра Евгения Гаккеля и Свердловой Розы Мироновны.Окончил Ленинградскую консерваторию по классу фортепиано у Натана Перельмана и аспирантуру по специальности «история и теория исполнительства». Доктор искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской консерватории. Заслуженный деятель искусств России.В книгах Леонида Гаккеля собраны статьи о крупнейших российских музыкантах второй половины XX века: Евгении Мравинском, Святославе Рихтере, Марии Юдиной, Мстиславе Ростроповиче, Наталии Гутман и др.

Гилельс Эмиль Григорьевич родился в Одессе, в еврейской семье. Отец, Григорий Гилельс, работал на сахарной фабрике, мать, Эсфирь Замощина, была домохозяйкой. Через три года после Эмиля родилась его младшая сестра, Елизавета.Заниматься игрой на фортепиано Эмиль начал в возрасте пяти с половиной лет, его первым педагогом был Я. И. Ткач. Быстро добившись значительных успехов, Гилельс впервые выступает на публике в мае 1929 года, исполняя сочинения Ф. Листа, Ф. Шопена, Д. Скарлатти и других композиторов. В 1930 году Гилельс поступает в Одесский Институт музыки (ныне Одесская консерватория) в класс Б. М. Рейнгбальд (по классу специальной гармонии Гилельс занимался у профессора Н. Н. Вилинского), и в следующем году побеждает на Всеукраинском конкурсе пианистов, а ещё через год знакомится с А. Рубинштейном, который одобрительно отзывается об его исполнении.Известность пришла к музыканту после его победы в 1933 году на Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, за которым последовали многочисленные концерты по СССР. Окончив Одесскую консерваторию в 1935, Гилельс поступил в аспирантуру МГК имени П. И. Чайковского в класс Г. Г. Нейгауза. Во второй половине 1930-х пианист добивается крупных международных успехов: он занимает второе место на международном конкурсе в Вене (1936), уступив лишь Я. В. Флиеру, а уже через два года берёт у него реванш, выигрывая Конкурс королевы Елизаветы в Брюсселе, где Флиер остался на третьем месте. Вернувшись в Москву, Гилельс начинает преподавать в консерватории в качестве ассистента у Нейгауза.В годы войны Гилельс участвовал в военно-шефской работе, осенью 1943 года дал концерты в блокадном Ленинграде, после окончания войны вернулся к активной концертной и преподавательской деятельности. Часто выступал со своей младшей сестрой, скрипачкой Елизаветой Гилельс, а также с Яковом Заком. В 1950 году] сформировал фортепианное трио вместе с Л. Б. Коганом (скрипка) и М. Л. Ростроповичем (виолончель), а в 1945 — впервые выступил с концертами за рубежом (став одним из первых советских музыкантов, которым было разрешено это сделать), гастролировал в Италии, Швейцарии, Франции и странах Скандинавии. В 1954 г. первым из советских музыкантов выступил в зале "Плейель" в Париже. В 1955 г. пианист стал первым советским музыкантом, приехавшим с концертами в США[, где он исполнил Первый фортепианный концерт П. И. Чайковского и Третий концерт Рахманинова с Филадельфийским оркестром под управлением Ю. Орманди, а вскоре дал сольный концерт в Карнеги-холле, прошедший с огромным успехом. В 1960—1970-х годах Гилельс был одним из наиболее востребованных в мире советских музыкантов, проводя на концертах и зарубежных гастролях около девяти месяцев в год. В 1973 году он был

100