из электронной библиотеки / 343706074636429.pdf

10.Оценочные средства для текущего контроля успеваемости, промежуточной аттестации по итогам освоения дисциплины и учебно-методическое обеспечение самостоятельной работы студентов

Для проведения текущего контроля разработаны вопросы по каждой из изучаемых учащимися тем. Именно по этим вопросам осуществляется контроль за качеством знаний в ходе регулярно проводимых семинаров.

Оценочными средствами для контроля знаний студентов по дисциплине являются:

-оценки в ходе опросов студентов;

-оценки за тестовые задания;

-оценки за индивидуальные сообщения студентов. Промежуточной формой аттестации является зачет – 3 семестр.

Критерии выставления зачёта определяются:

-общим объёмом знания пройденных тем;

-умением анализировать прослушанные музыкальные записи;

-владением профессиональной терминологией и положительными результатами написания тестов.

Не получает зачёт студент, отвечающий на вопросы преподавателя путано, сбивчиво, не знающий основного фактического материала, не владеющий профессиональной терминологией.

Вопросы для подготовки к зачёту.

Разделы 1-2:

1.Проблема стадиальности в изучении отечественной фортепианной педагогики.

2.С именами каких зарубежных музыкантов связано становление

отечественной фортепианной педагогики?

3.Особенности творческого почерка Д. Фильда.

4.Что нового привнесли в русскую музыкальную культуру и педагогику в частности, А. Гензельт, А. Герке, А. Виллуан?

Раздел 3:

1.С какими явлениями и именами связан процесс становления профессионального музыкального образования в России?педагогические принципы братьев А. и Н. Рубинштейнов.

2.Исполнительская и педагогическая деятельность Т. Лешетицкого и А. Есиповой.

3.Педагогическая деятельность Н. Зверева.

4.В чём заключаются особенности педагогической деятельности С. Танеева, В. Сафонова, А. Зилоти, П. Пабста.

12

5.Значение 60-х-80-х годов 19 столетия в развитии русской фортепианной культуры.

Раздел 4:

1.В чём заключается художественный метод К. Игумнова?

2.Как традиции отечественного пианизма развивались в деятельности А. Гольденвейзера?

3.Формирование творческой личности – главное во взаимодействии учителя и ученика. Уроки Г. Нейгауза.

4.Первая половина 20 столетия – кульминационная в развитии отечественной фортепианной культуры.

5. Л. Николаев – представитель Санкт-Петербургской (Ленинградской) школы. Великие воспитанники школы Л. Николаева.

6.Перечилите традиционные черты, характерные для отечественной фортепианной педагогики.

Раздел 5:

1.Продолжение традиций отечественной фортепианной педагогики в 60-

80-х годах 20 столетия.

2. Какие новые тенденции мы отмечаем в музыкальной педагогике и исполнительстве указанного периода?

3.Музыкальные конкурсы. Плюсы и минусы их широкого распространения.

4.Роль аудио-видео записи в формировании личности музыканта. Плюсы и минусы.

5.Современное отношение к качеству звука. Причины трансформации устоев.

Раздел 6:

1.Облик современного учащегося-музыканта. В чём его особенности, характерные черты? Новые взаимоотношения педагога с учащимися. 2.Роль ИКТ в современном музыкальном образовании.

Раздел 7:

1.Адаптация фортепианной педагогики к требованиям времени.

2.Рынок труда и качества, которые необходимы выпускнику учебного заведения творческого профиля

10.1. Самостоятельная работа 10.2 Темы занятий и самостоятельная работа.

13

Примерные темы рефератов, предлагаемых для самостоятельной работы:

1. У истоков развития отечественного пианизма.

2.Братья Антон и Николай Рубинштейны – основатели профессионального музыкального образования в России.

3.Великие страницы отечественного пианизма.

4.К проблеме стадиальности в отечественной фортепианной педагогике.

5.К вопросу о взаимосвязи исполнительства и фортепианной педагогики.

6.Важнейшие особенности отечественного фортепианного исполнительства и педагогики.

7.Фортепианный звук – понятие диалектическое. Об отношении отечественных музыкантов к фортепианному звуку.

8.Фортепианное исполнительство и педагогика на рубеже 20 – 21 веков.

9.Проблемы адаптации молодых музыкантов в настоящее время.

Примерная тематика индивидуальных сообщений учащихся:

1.Роль иностранных музыкантов в становлении отечественной фортепианной культуры.

2.Значение кантиленной манеры игры в творчестве отечественных музыкантов.

15

3.Исполнительство, педагогика, общественная деятельность братьев А. и Н. Рубинштейнов.

4.А. Есипова – музыкант, педагог, личность.

5.Страницы биографии В. Сафонова.

6.Воспитание художественно – творческих способностей – первостепенная задача отечественной фортепианной педагогики.

7.Работа над художественным образом и решение технических задач в педагогике отечественных мастеров.

8.Проблемы исполнительских конкурсов сегодня. Плюсы и минусы. 9.Место аудио-видео и компьютерной техники в работе современного музыканта. Плюсы и минусы.

10.Воспитание креативной личности - одна из важнейших задач сегодняшней музыкальной педагогики.

11.Учебно-методическое и информационное обеспечение дисциплины :

Основная литература:

1.Генрих Нейгауз и его ученики: пианисты-гнесинцы рассказывают [Текст] /сост., вступ. статья А.Малиновская. - М.: Классика-ХХ1, 2009. – 243с. + СД

2.Гринштейн, С. Великие фортепианные педагоги прошлого [Текст]/С. Гринштейн. – СПб.: Композитор, 2004. - 144с.

3.Курганская, О.А. История развития фортепианной педагогики в России (XIX – XXI вв.) / О.А. Курганская. – Белгород: ИПЦ «Политерра», 2012. – 227 с.

Дополнительная литература:

1. Айзенштадт, С.А. «Детский альбом» Чайковского [Текст] / С.А. Айзенштадт. – Классика - ХХI, 2006. – 156с.

2. Вицинский, А. Беседы с пианистами[Текст] / А. Вицинский; вступ. статья А.М. Меркулова . –М.: Классика-ХХI, 2004. - 228с.

3.Гордон, Г. Б. Эмиль Гилельс : за гранью мифа / Г. Б. Гордон. – М. :

Классика-XXI, 2007. – 349 с.

4.Генрих Нейгауз и его ученики: пианисты-гнесинцы рассказывают [Текст]

/сот., вступ. статья А.Малиновская. - М.: Классика-ХХ1, 2009. – 243с. + СД

5.Как исполнять русскую фортепианную музыку [Текст]/сост. и вст. статья Е. Ключникова. - М.: Классика - ХХI, 2009. - 158с.

6..Курганская О. А., Отечественная фортепианная педагогика и исполнительство второй половины XXстолетия./ О. А. Курганская. – Белгород: ИПЦ «Политерра, 2013. – 63с.

16

7..Курганская, О.А. Формирование традиций русской фортепианной педагогики в XIX – первой половине XX века.Учебно-методическое пособие. / О.А. Курганская. – Белгород: ИПЦ «Политерра», 2007. – 67 с.

8..Монсенжон, Б. Рихтер : диалоги, дневники / Бруно Монсенжон ; [пер. с фр. О. Пичугин]. – М. : Классика-XXI, 2003. – 77 с.

9..Наумов, Л. А. Под знаком Нейгауза: беседы с Катериной Замоториной / Л. А. Наумов. – М.: РИФ "Антиква", 2002. -336с.

10.Уроки Зака / сост. А. Меркулов. – М.: Классика-XXI, 2006. – 212 с.

11.Федорович, Е.Н. Русская пианистическая школа как педагогический феномен : монография [Электронный ресурс] / Е.Н. Федорович. - М. : Директ-Медиа, 2014. - 278 с. -

URL: http://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=238349

12.Федорович, Е.Н. История профессионального музыкального образования в России (XIX — XX века) : учебное пособие [Электронный ресурс] /

Е.Н. Федорович. - М. : Директ-Медиа, 2014. - 197 с. - URL: http://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=238345

Справочная литература:

Краткий музыкально – энциклопедический словарь Л-д, «Музыка» 1989. Словарь иностранных музыкальных терминов. Л-д, «Музыка» 1974. Энциклопедический словарь юного музыканта. М., «Педагогика», 1985. Музыкальная энциклопедия. М., 1974.

12.Материально-техническое обеспечение дисциплины:

Для успешного освоения дисциплины используются:

-аудитория, оборудованная современной звуко–видеовоспроизводящей аппаратурой;

-наличие в аудитории фортепиано; -необходимая нотная и учебно-методическая литература; -фонотека, -компьютер, принтер, сканер.

13.Методические рекомендации по организации изучения дисциплины.

Изучающий учебную дисциплину «История отечественной фортепианной педагогики» в своей работе опирается на знания и умения в дисциплине «Специальный инструмент», «Музыкальная педагогика», готовит себя, вместе с тем, к занятиям педагогической деятельностью, к изучению педагогического репертуара ДМШ. Занятия предусматривают формирование знаний об опыте выдающихся педагогов отечественной фортепианной школы, о становлении и развитии традиций отечественного пианизма. Заставляют думать о сегодняшних проблемах и современных явлениях в музыкальной педагогике.

Основными формами самостоятельной работы студентов являются: - работа с лекционным материалом;

17

-самостоятельное изучение научно-методических источников;

-подготовка индивидуальных сообщений и рефератов.

Самоподготовка предполагает, в первую очередь, работу с конспектами лекций, предложенных педагогом. Это формирует основную базу знаний по данной дисциплине, выявляет наиболее сложные вопросы, требующие более глубокой проработки. И в связи с этим важную роль играет работа студента с учебным пособием, научной литературой. А так же - с книгамивоспоминаниями, мемуарной литературой, публикациями в периодической печати.

Сообщения и рефераты, с которыми самостоятельно работают обучающиеся, позволяют им более детально, тщательно изучить отдельные страницы истории фортепианной педагогики, учат самостоятельно мыслить, рассуждать, делать выводы. Темы для самостоятельных сообщений и рефератов обучающиеся могут выбирать самостоятельно, тем самым проявляя инициативу и профессиональный интерес. Из новейших технологий, которые наиболее активно применяются в самостоятельной работе, следует отметить, прежде всего, работу с компьютером. Возможность прослушать записи великих музыкантов прошлого и настоящего – огромное достижение настоящего времени, формирующее облик творческой личности молодого музыканта.

Методы и средства, направленные на улучшение теоретической подготовки:

–лекция;

–самостоятельная работа студентов; - тестирование - зачёт по окончанию изучения курса

II.УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

Конспекты лекций

Раздел 1. К проблеме стадиальности в истории и теории российской фортепианной педагогики.

Методика обучения игре на фортепиано, история исполнительства и фортепианной педагогики наряду с дисциплинами музыкальноисторического цикла – важная составляющая в комплексной подготовке учащегося-пианиста. Эффективность освоения учащимися этих дисциплин во многом зависит от методологического принципа, используемого преподавателем. Автор настоящей работы придерживается точки зрения, согласно которой при их изучении приоритетная роль должна принадлежать принципу стадиальности – принципу, в соответствии в которым учащиеся рассматривают прошлое и настоящее отечественной педагогики поэтапно, переходя от одной стадии (этапа, периода) историко-педагогической

18

дистанции к другой, выявляя детерминанты и причинно-следственные связи между ними.

Такой метод, как свидетельствует опыт, используется нечасто. И в России, и за рубежом практикуется обычно метод подачи материала, который можно охарактеризовать как персонально – ориентированный. Между тем, именно метод, ставящий во главу угла принцип стадиальности, а) позволяет выявить закономерности, которыми определяется логика историкопедагогического процесса; б) дает возможность рассмотреть музыкальнопедагогическую ретроспективу в единстве ее филиационных (преемственных) связей и взаимозависимостей.

Итак, недостаточно глубокое освоение учащимися курсов, связанных с теорией, методикой и историей фортепианной педагогики, нередко объясняется тем, что, имея представление о «персоналиях», о выдающихся мастерах исполнительского искусства и педагогики, учащиеся подчас недостаточно осведомлены о глубинных детерминантах и движущих силах историко-педагогического процесса («за деревьями не видят леса»). Отсюда - противоречие между требованиями, предъявляемыми к профессиональной компетенции выпускников профессиональных музыкальных учебных заведений (пианистов и др.) – и их реальными знаниями.

Российская фортепианная педагогика уже становилась в предыдущие годы объектом внимания музыковедов-исследователей. Свои работы ей посвящали А.Алексеев, А.Николаев, Т.Мариупольская, Г.Цыпин и др. Однако в большинстве случаев интерес специалистов вызывали наиболее крупные, авторитетные фигуры музыкантов-педагогов, чьи творческие принципы и практическая деятельность рассматривались в соответствующих трудах. Значительно меньше внимания уделялось отдельным периодам и стадиям, которые имели место в прошлом, и, переходя и сливаясь друг с другом, составляли в совокупности целостную панораму российской фортепианной педагогики. Между тем, научно-исторический подход к явлениям и феноменам прошлого предполагает в первую очередь обращение к принципу стадиальности. Как и в других областях историко-теоретического знания, стадия в музыковедении есть определенная ступень (фаза) в эволюционном развитии музыкального процесса, характеризующаяся определенным единством взглядов, (отношений, установок и т.д.), которые, доминируя на данном отрезке указанного процесса, в той или иной мере сближают большинство его представителей. Игнорировать стадиальность было бы серьезным методологическим просчетом; в этом случае терялось бы видение логики историко-педагогического процесса: за деревьями был бы не виден лес.

Каждая стадия в историческом процессе – включая и музыкальнопедагогический процесс, - имеет свои предпосылки, свои «корни», определяющие ее специфически черты и особенности. Одновременно каждая

19

стадия содержит в себе зерна, активно прорастающие на следующем этапе развития. В этих спиралевидных переходах и выявляет себя диалектическая логика историко-педагогического процесса.

Рассматривая с этой точки зрения прошлое отечественной фортепианной педагогики, можно выделить пять стадий, имеющих свои характерные черты и особенности.

Первая стадия развития отечественной фортепианной педагогики охватывает период с начала IXX столетия до шестидесятых годов. Не будучи оторванной от исторических событий начала IXX века, (Отечественная война 1912г., восстание декабристов) русская фортепианная музыка расширяла спектр национальных тенденций и образов, которые в будущем станут ее важным содержанием. Черты патриотизма, героики, драматизма, соответствующие духу времени, свойственные лучшим представителям эпохи, привели к развитию отечественной программной музыки, в которой присутствуют элементы изобразительности, к созданию новых жанров – траурных маршей для фортепиано. Жанровому пополнению литературы для фортепиано послужило установление активных связей с зарубежными музыкантами, с музыкой, услышанной отечественными музыкантами за границей: нетрудные сонаты, танцы-менуэты, экосезы, полонезы, переложения оперных и балетных номеров.

Некоторые иностранные музыканты сыграли важную роль в формировании национальной фортепианной школы в России. Джон Фильд, Адольф Герке, Антон Гензельт. Говоря о данном этапе в развитии отечественной фортепианной музыки, нельзя не назвать и имя Александра Виллуана - русского паниста – педагога, учителя братьев Антона и Николая Рубинштейнов.

Исследуя первую стадию в развитии музыкально-педагогического процесса в России, надо подчеркнуть возростающую воспитательную роль музыки и её благотворное воздействие на духовную жизнь человека. Уже в этот период мы отмечаем стремление к использованию всех выразительных средств инструмента и особое предпочтение кантиленной манеры игры, с красивым плавным звуком, хорошим легато. В выборе репертуара - опора на лучшие образцы виртуозной музыки, сочинений классики и отдельных романтических произведений.

Следующая стадия отечественной фортепианной педагогики (вторая по счету) датируется шестидесятыми годами IX века с одной стороны – и началом XX века (десятые годы) - с другой. Ее знаменует открытие СанктПетербургской и Московской консерваторий, что означало переход музыкальной педагогики на профессиональные рельсы. По сравнению с первой стадией, вторая являла собой принципиально важный шаг вперед. Деятели русского музыкально – просветительского движения ставили перед

20