- •Рэйнер Бэнэм эпоха мастеров закончилась1
- •Рэйнер Бэнэм надувная альтернатива14
- •Рэйнер Бэнэм
- •Жан Бодрийяр Город и порядок симулякров18
- •Ренато де Фуско
- •Чарльз Дженкс Смерть "Новой архитектуры"23
- •Карл Моисеевич Кантор проектная идея площади25
- •Владимир Зиновьевич Паперный
- •Юрген Хабермас Модерн – незавершенный проект28
- •Никита Васильевич Воронов
- •Умберто Эко Постмодернизм, ирония, занимательность34
- •Ричард Бакминстер Фуллер завещание фуллера40
- •Александр Гербертович Раппапорт стиль и среда41
- •Андрей Владимирович Ефимов Полихромия города43
- •Заметка о смыслах "пост"44
- •Омер Акин Проектирование и информация48
- •Эмпирические аспекты проектирования
- •Содержание процесса проектирования
- •Америка56
- •Вячеслав Леонидович Глазычев Дизайн без иллюзий62
- •Марк Александрович Коник прогулки по городу73
- •Марио Беллини
- •Олег Игоревич Генисаретский проектная культура86
- •Олег Игоревич Генисаретский
- •Георгий Петрович Щедровицкий проблемы организации проектного дела в стране89
- •Чарльз Дженкс новые модерны91
- •Кристиан Норберг-Шульц Перспективы плюрализма112
- •Виктор Филиппович Сидоренко
- •Галина Григорьевна Курьерова "Сильная" и "слабая" проектность:
- •Жан Бодрийяр Отчуждение среды131
- •Владимир Ильич Кулайкин
- •Вадим Маркович Розин Методология проектирования в России140
- •Чарльз Дженкс Новая парадигма в архитектуре141
- •Органи-тек (Organi-Tech)
- •"Загадочное означающее"
- •Явные и эзотерические значения
- •Сергей Михайлович Михайлов
- •Филипп Старк вещи для любви155
- •Филипп Старк у дизайна нет будущего157
- •Александр Гербертович Раппапорт пять проблем теории архитектуры XXI века164
- •Начало: проблемы без конца
- •Питер Кук каково это – быть молодым архитектором204
- •Александр Гербертович Раппапорт надежды и угрозы глобального дизайна208
- •270300 "Архитектура"
- •23 Начало первой главы знаменитой книги ч. Дженкса "Язык архитектуры постмодернизма". Цит. По: [20, с. 14]. (Прим. Составителя).
Марио Беллини
ЧТО ДЕЛАТЬ СО СТРОИТЕЛЬСТВОМ?75
1989
Архитектура, вместе с городами и пейзажами, созданными человеком, является наиболее значимым и четко воспринимаемым признаком любой цивилизации. Видимым ее отличием являются также производство материальных благ и изобразительное искусство. Но только архитектура получает свое воплощение и сосредоточивается в своем, отведенном ей месте, в то время как греческое или египетское ваяние, живопись тосканского Возрождения или американское поп-искусство, мебель времен короля Людовика XVI или автомобили начала нашего века разбросаны по музеям всего мира или находятся в частных коллекциях.
За последние три тысячелетия язык и обычаи в Турции и на Сицилии изменились много раз, а вот архитектура и археологические находки исчезнувших или видоизмененных городов остаются живыми и неопровержимыми свидетелями пятивековой, необыкновенной древнегреческой цивилизации.
Сохранившиеся строения древнеримской архитектуры, часто значительные и иногда еще используемые отдельные постройки многих городов и части крупных коммуникационных сооружений в Европе, Африке и Азии четко обозначают границы "присутствия" угасшей Римской империи и свидетельствуют, сколь многим мы обязаны древнегреческой цивилизации. Они говорят и о невероятном новаторстве древних зодчих, обладавших грандиозной по тем временам, беспрецедентной строительной техникой. В свете приведенных примеров излишне подчеркивать (но это пригодится в дальнейшем), что мы говорим обо "всей" архитектуре, о всем том, что было построено и оставило значительный след в разных городах и на разных землях, обо всех египетских и греческих храмах, обо всех греческих и римских театрах, обо всех византийских и готических церквях, обо всех дворцах периода Возрождения, барокко и неоклассицизма и т.д.
Но должно ли и можно ли считать, что все архитектурные стили - неоготика, эклектизм или Югендстиль или все рационалистические направления архитектуры тоже оставили значительный след? В каком-то смысле да, потому что все они уже принадлежат нашей истории, хотя теперь уже нужно говорить о необходимости разработки какого-либо критерия отличия, базирующегося на элементах качества, на большей или меньшей способности отдельных зданий представлять свое время. Следовало бы отметить, что это становится действительно все насущнее по мере приближения к нашим дням. Что же касается прошлого, само время и история позаботились о том, чтобы отобрать и оставить потомкам наиболее значительные образцы прошедших веков. Но только этого недостаточно для объяснения растущих трудностей и неудобств при оценке современной архитектуры (то есть всего того, что было построено в наше время) как символа нашей богатой и надменной, современной западной цивилизации. Потому что в этом случае следует принять все наши новые города, города-спутники, спальные кварталы и наводящие грусть городские окраины, безымянные здания показательных кварталов и претенциозную посредственность частных домов и вилл, заполнивших пригород, не говоря уже об уничтожении исторических центров и вмешательстве в природу.
Но тут, правда, следует учитывать, что сложилась новая ситуация: начиная как раз с периода индустриальной революции, то есть с момента, когда строительство перестало быть привилегией и начало превращаться в благо для всех, – архитектура – парадоксально, но неотвратимо – потеряла способность представлять всеми своими постройками ту цивилизацию, выражением которой она является. То есть цивилизацию индустриального периода, не говоря уже о постиндустриальной, как она была названа в более поздний этап своего развития76. С другой стороны, кажется, что архитектура, как дисциплина, не замечает этого или притворяется, что не замечает. Для того чтобы преодолеть сложившееся замешательство, специалисты различают "Архитектуру" и "Строительство" ("Architettura" ed "Edilizia"), используя при этом такие оценки и критерии качества, на основании которых все журналы по архитектуре (включая также и Домус) оспаривают друг у друга право на публикацию материалов о нескольких десятков зданий в год, против сотен тысяч построенных в действительности. […]
Что же делать со строительством? Хвататься за спасательный пояс Архитектуры, а все остальное топить? А ведь это остальное гораздо больше по своим размерам. Можем ли мы быть уверены, что Архитектура, уклоняющаяся от спора с живой динамикой технического развития и законов рынка, чтобы победить в своем споре с вечностью, не окажется жертвой своей гордыни, уйдя от жизни в прекрасное, но бесплодное самовыражение, на грани кризиса?
А может быть, она сумеет – и я от души желаю ей этого как архитектор – не потерять свое лицо в этих условиях экстремального риска (смерти архитектуры, как уже было со "смертью искусства"), обрести энергию и здравый смысл для поддержания плодотворного диалектического напряжения, существующего между целостным строительным процессом и не всегда чисто художественными потребностями нашего общества.
Андреа Бранци
ВЕЩИ И ДОМА77
1989
В наши дни различие между архитектурой и дизайном не сводится лишь к профессиональным различиям между этими двумя отраслями человеческой деятельности, выражающимися в том, что одни проектируют дома, а другие проектируют вещи. Дело в том, что вещи приобрели такое значение, что совершенно изменили архитектурные концепции. Между этими дисциплинами существует глубокое различие в том, что касается методологии и конечного результата. В последние двадцать лет, то есть в эпоху перехода от общества индустриального к постиндустриальному, эти различия заботливо подчеркивались, и со знанием дела, теми, кто хотел так или иначе воспользоваться в своих целях кризисом классического модернизма. Конец единства "трех элементов" – дизайна, архитектуры и градостроительства – привел к автономизации и внутренней реорганизации этих дисциплин: каждая из них не только заявила о своих претензиях на ведущую роль, а начала даже выступать не просто автономно, но и против остальных, в попытке вобрать в себя, а часто и интегрируя целиком и полностью, другие сферы.
На мой взгляд, это был вполне естественный и здоровый конфликт, я сам был в числе его участников и, кроме того, отстаивал интересы определенной стороны. Он позволил каждой из сторон уйти от специфических канонов, воспринимаемых неотъемлемой частью преобразований, в условиях нашей общей жизни. Период открытой и заносчивой полемики достиг ныне фазы зрелости и подвел нас к необходимости проанализировать нынешнее состояние дел и обдумать план будущих действий. Полагаю, что они будут отличаться от того, что вершилось в прошлом и делается сегодня, и будут тяготеть к созданию нового равновесия. Возможно, эта будущая фаза не выльется в открытый конфликт, но мы не увидим и прежнего функционального союза этих дисциплин. Недостижимым будет бесполезное единство в области проектирования, но, с другой стороны, наверняка начнутся поиски новой стратегии развития. Ныне нужно научиться видеть взаимные ошибки и достижения трех дисциплин, хорошо помня о том, что нашему дизайну явно недостает архитектуры, а архитектуре недостает дизайна, в силу чего их прежняя автономность и независимость выглядят серьезным недостатком. И, конечно же, речь идет не о том, какое внутренне убранство требуется для современных жилищ или какими должны быть дома, чтобы соответствовать такому убранству: речь идет о том, чтобы сопоставить два метода проектирования, ибо – и я спешу это подчеркнуть – когда я говорю об архитектуре и дизайне, я имею в виду не соответствующие профессии, а два способа осмысления и преобразования окружающего нас мира78.
В наши дни европейская архитектура пребывает в глубоком кризисе, порожденным ошибочными установками в области проектирования, а посему из-за трудностей, с которыми архитектура сталкивается в постиндустриальном мире, соответствующие институты оказались в состоянии занять лишь оборонительную, реакционную позицию, исключительно в защиту специфики архитектурного дела, не сделав при этом ни шага вперед для того, чтобы соответствовать новым историческим условиям, из которых, как это сумел сделать дизайн, архитектура смогла бы почерпнуть необычайную созидательную энергию.
Европейская культура взяла на себя защиту архитектуры как таковой, отгородившись от нового на основании того ошибочного утверждения, что архитектура есть некое изначальное и притом бесспорное благо. В результате на свет появились и бесполезные идеи и конструкции, лишенные образной силы, попавшие в "мясорубку" современной жизни.
Сегодня европейская архитектура оторвана от каких-либо интересов: у нее нет связей ни с новыми технологиями, ни с новыми запросами общества, ни с психофизиологическими потребностями заказчика, ни с новыми методами проектирования, которыми дизайн, следуя примеру мира моды и музыки, воспользовался весьма широко79. С опозданием на десяток лет, в сравнении с дизайном, архитектура взялась за решение проблем, связанных с кризисом классического модернизма, но принялась за это дело самым неправильным образом. Она вообразила, что сможет преодолеть этот кризис, если форсирует физическое присутствие архитектуры в городской среде, пытаясь выдать эту дисциплину как наиболее зрелый итог исторического развития, не заметив, однако, необходимости и к тому же упустив удобный повод, для возможно более полного осмысления самой себя80. Не поняла архитектура и того, что ее обращение к истории ставит ее самое вне истории, противопоставляет технологии, знакам, поведенческим моделям и надеждам сегодняшнего дня.
Европейская культура не поняла того, что прогрессирующее отчуждение архитектуры в современном городе не было следствием некой кризисной вспышки, а результатом сложного перемещения центров тяжести в механизме формирования действительности. Она не поняла, что оскудение ее языкового наследия невозможно было остановить путем ложно-иронических заимствований из исторических кодексов, что вместо этого следовало примериться к новым направлениям социальной культуры, возможно, менее благородного происхождения, но зато куда более жизненным. Отвернувшись от окружающего мира, она замкнулась в стенах высших учебных заведений, превратившись в академическую дисциплину, основанную целиком на дидактических функциях, что ведет лишь к ее самопроизводству.
Знакомство с экспозициями выставок последних лет наводит на мысль о том, что европейская архитектура в конечном итоге отказалась и от этого своего высокого и благородного предназначения, воплотившегося в академической архитектуре, и вместо этого приняла в свое лоно "грубый профессионализм", словно подвизалась на свершение некоего крайне реалистичного акта и, тем самым доказала свою способность адаптироваться в нынешней ситуации. В действительности же "культурная" архитектура пребывает в полной растерянности, поскольку осознает, что она очень далека от реальных процессов преобразования городов и от живой социальной культуры. Но эта ситуация ею не изучается с должной глубиной, а воспринимается как нечто постыдное, как некая вина, которую надобно скрыть, надев на себя трагедийную маску или прибегнуть к самому примитивному и реакционному прогрессионализму, чуждому новизне и переменам.
Архитектура резко критиковала достижения Нового Дизайна, объявляя их абстрактными, не уловив того момента, что он смело принялся за собственное преображение, и потому, в свою очередь, погрузилась в еще более абстрактные операции, к тому же при полном отсутствии способности к своему возрождению.
В то же время она критиковала (и вполне справедливо) урбанистику и политику планирования, ссылаясь, однако, на кризис территориального планирования, дабы превознести университетских проектантов над специалистами-проектировщиками, а посему в период градостроительной революции постиндустриального общества она не имеет ни малейшего представления об общей картине происходящих преобразований и никаких возможностей для осмысления реального положения дел.
Суть вопроса в следующем: в отличие от дизайна современная архитектура отбросила необходимость серьезного очищающего анализа собственного эпистемологического кризиса, не желая принимать во внимание более жизненные, чем она, явления, различные проекты, которые учитывают новые и властные потребности социального и культурного характера, чтобы включиться в более сильные и менее теоретические конструктивные механизмы. По сути, европейская архитектура потратила двадцать лет на реорганизацию собственной власти, оказавшись в конце восьмидесятых годов в ситуации ещё более тяжёлой в сравнении с тем временем, когда зародился кризис модернизма, и обладая лишь академической, а стало быть, и более хрупкой властью, подверженной различным нападкам извне, уязвимой перед лицом любого обновления, не отвечающей требованиям жизни.
В то же время поколение, решившееся ступить на долгий путь перестройки проектного дела через дизайн, избрало иную стратегию. В качестве исходной точки для движения вперед оно взяло минимальный порог действительности, систему вещей и инструментов, окружающих человека и составляющих его непосредственный и почти телесный хабитат. Хабитат, который почти не поддается планированию, испытывает на себе давление индустриализации и потребительства, облучается непрерывными потоками информации, подтачивается чуждыми культурными веяниями. Тем не менее, именно из этого "вещного ядра" возникает новая взаимосвязь между человеком и созданным им окружением. Дизайн не побоялся приложить руки к проектной деятельности малого масштаба, согласившись на проведение в течение целых двадцати лет сложного эксперимента в области лингвистики и технологии. Он фактически исследовал новые качества окружающей среды, новые материалы, повседневные поведенческие модели, новые творческие пути.
Главное преобразование, осуществленное дизайном в последние двадцать лет, носит характер не лингвистический, как многие (в том числе и многие из Нового Дизайна) ошибочно полагают, а основополагающий. Дизайн перестал быть дисциплиной, занимающейся индустриализацией окружающих человека предметов, - он стал творцом сложной и разветвленной сценографии окружающей среды, создателем воображаемых пространств, необходимых для производственной сферы в целях собственного развития и роста81. В самом деле: если постиндустриальное общество есть сверхиндустриальная система, лишенная внешней оболочки и пустых пространств, то единственные нетронутые пространства, в которых могут развиваться проектирование и производство, есть воображаемые пространства, пространственные повествования и декорации, новые смысловые острова, стилевые единицы и поведенческие модели, позволяющие обновить и улучшить "парк вещей" жилищ и городов.
Таковы эти вот воображаемые пространства, которые создаются дизайном, и таковы реализуемые им амбьентальные82 повествования, в которых промышленное производство находит новые участки для своего развития. В обществе с известным уровнем читательской и зрительской культуры проектирование создает новые модели, иначе говоря, реальности, которые прежде не существовали, но которые становятся реальными пространствами и моделями поведения. И это не какие-то эфемерные, а напротив – сильные и стабильные пространства; история – тоже совокупность уже освоенных воображением пространств.
Так что именно дизайн является сегодня режиссером градостроительного повествования, в котором человек выступает в качестве нового активного героя. Ибо речь идет еще об одном фундаментальном аспекте свершившихся перемен: ныне потребитель перестал быть наивным и задиристым "добрым дикарем", чье жизненное положение задается эргономикой. Ныне потребитель – великий актер, играющий самого себя, - мистификатор, любящий играть в разнообразных декорациях; персонаж, утративший все признаки поведенческой невинности; он живет в новых культурных повествованиях, нередко более свободных и более экстремистских, в сравнении с теми, что ему предлагает дизайн. Более того: потребитель не имеет ни малейшего намерения отказаться от этих повествований или вновь обрести маловероятную (и неопределенную) "естественность" поведения. Разумеется, такие поведенческие модели привнесены извне, а соответствующие потребности вызваны искусственно. Но именно таково историческое бытие современного человека, именно такова его природа и именно таковы механизмы его культурного созидания. Тот же, кто вздыхает об утраченных свободах, тот обнаруживает свое нежелание принять действительность такой, какова она есть, со всеми вытекающими отсюда опасностями. Не последняя из них заключается в том, что к нынешним пространствам воображаемого в обществе добавятся новые, иные пространства, более чистые, более справедливые, но всё равно – воображаемые. […]
Ну, а что же мы имеем вне этих воображаемых пространств индивидуального и коллективного поведения? Мы имеем никем не доказанную гипотезу о существовании некоего набора "естественных потребностей", которые следует учитывать при проектировании. Однако, на мой взгляд, это в высшей степени парадоксальная и абстрактная гипотеза... Более того, это самое древнее из воображаемых пространств83.
В этом новом повествовательном измерении, в этой способности строить с помощью предметов постоянные или временные перемежающиеся пространства дизайн вступает на тропу коллизий с архитектурой.
Ныне он обладает необычайным запасом восприимчивости, новых идей в области проектирования, большим запасом выразительных средств. И сейчас, когда структурная мутация постиндустриального общества стабилизировалась, этот энергетический потенциал может начать воздействовать на архитектурное проектирование.
Возрождение роли архитектуры не означает подстройки к раз и "навсегда установленным правилам игры. Речь должна идти прежде всего о новых методах работы, иначе говоря, речь идет не о смене масштабов, скажем, о замене предмета домом, а о проектировании предметов, чтобы стала возможной новая компоновка как дома, так и города, состоящего в конечном счете из предметов. Речь идет о проектировании "мягких" структур, которые членят пространство, запахи и краски окружающей среды, отличительные признаки пространства. Речь идет о необходимости установления новых смысловых связей, о включении новых элементов восприятия в проектирование, в организацию человеческих отношений. Новая архитектура может родиться не из новой "архитектурной композиции", а из новых подходов в области культуры, жизни общества и искусства84.
Когда заходит речь о перекомпоновке возможного сценария жилищного пространства, то совсем не имеется в виду достижение нового единства места, технологии и языка. На деле новым поколениям или героям Нового Дизайна вовсе не предлагается укрыться в пределах здания, как сделал шестьдесят лет назад Вальтер Гропиус со своим Баухаузом, предложив авангардистам той эпохи собственный проект переустройства в промышленном проектировании бытовых предметов. Речь идет скорее о сопоставлении прерывистости реального мира и его насилия над человеком с необходимостью вычленить пока еще интимное "гнездо", место, куда человек укрывается ночью и где он может предаться размышлениям.
Этого результата можно добиться путем инверсии традиционного композитивного процесса, чтобы идти к архитектуре, отталкиваясь от бесконечно малого, от кондиционированного воздуха, от поверхности материалов. В этой гипотезе традиционное различие между дизайном и архитектурой исчезает как действительно существующее различие, потому что в сегодняшнем мире все есть промышленный дизайн; а если он не промышленный - то просто дизайн. И наоборот. В том смысле, что ныне проектирование взаимоувязывает противоположности, представленные с одной стороны компонентами окружающей среды, предметами, прикрепленными к стенам, красками и ароматами; а с другой - творит новые интеллектуальные и символические цепи, воображаемые пространства, которые придают тому или иному месту собственное лицо как конкретную альтернативу. На этом пути нет провалов, резких различий между видами профессиональной деятельности в том смысле, что дом человека представляет собой множественность знаков, совокупность языков, а не результат попыток осуществления синтеза, к чему стремится "архитектурная композиция", действуя извне.
Чувства, вызываемые определенным местом, его характерные признаки внутренни по отношению к проекту, в то же время как градостроительное значение того или иного здания достигается благодаря использованию технических средств коммуникации, отличных от композиционных установок архитекторов. Большие знаки, символы, краски, текстура практически есть сценографическое представление архитектуры, а не архитектура в собственном смысле слова, понимаемая как слияние воедино проектирования и технологии. И это не просто игра слов, то, что многие архитекторы не понимают, так как все еще думают, что, оперируя объемами и частями архитектурных объектов (именно об этом теперь идет речь), они заняты деятельностью, как-то связанной с благородной традицией архитектуры, начиная с Палладио и Витрувия. Они не замечают, что выполняют совершенно новые операции, далеко от "исконного духа" и "ауры" проекта, заняты постановкой на сцене "мнимой" архитектуры, представлении чего-то такого, что не более чем цитата из традиционного представления, на котором и покоится фундамент города. Это – спектакль, не имеющий никакого отношения к истории, но представляющий историю в прозе (а вместе с ней и архитектуру) в силу того простого обстоятельства, что проза дает нам повествовательный и сценический язык большой силы. В этой игре архитектура - всего лишь не существующий реально персонаж, сценографический элемент, нечто воспроизведенное в лаборатории, персонаж чисто условный, грубая копия. […]
Переход от одной технологической эры к другой вызывает глубокие перемены в поведении человека, пробуждает различные мыслительные и познавательные процессы, заметно отражается на технических средствах коммуникации в области культуры. Эти изменения в обществе происходят с разной скоростью: одни ушли далеко вперед, другие плетутся в хвосте. Одни замечают, насколько изменилось время и природа искусства, а другие поймут это через десяток лет в результате чтения различной литературы.
Чего не хватает сегодня дизайну, в частности, Новому Дизайну? Прежде всего осознания того факта, что эпоха экспериментаторства завершилась, что нынешнее устройство постиндустриального общества не носит ни временного, ни антииндустриального характера. Значит, все шуточные, парадоксальные и иронические элементы имеют смысл только в том случае, если они способны дать нам в качестве позитива новые свойства и языки, новые стандарты и повествования. Это значит, прежде всего, что ответственность, обретенная дизайном в нынешнем "вещном" обществе, требует наличия более высокого интеллектуального уровня, способности охватывать взором более широкие горизонты культуры, выходящие за пределы предметов и декораций. Тем не менее, тот, кто полагает, что творит архитектуру, проектируя стул, заблуждается, как и тот, кто верит в обратное.
Новые поколения влились в дизайн, область, где плохие учителя научили их думать, что остроумное использование двух красок достаточно для успеха; они выбрали дизайн, чтобы не смотреть на мрачное и непроницаемое лицо современной архитектуры. Однако наши молодые коллеги поступят очень правильно, если, вместо погони за дешевым одобрением, выберут для себя более враждебное пространство. И, если вообще возможно представить себе возникновение нового авангардизма, его появление следует ожидать в области архитектуры (слишком отставшей от времени), причем появление этого авангарда станет возможным благодаря притоку свежей интеллектуальной и творческой энергии, накопившейся в дизайне, а ее первой заботой станет новый облик постиндустриального города и новые поведенческие модели человеческого общества.
Впрочем, как в свое время пояснил Гидион85, в этом нет ничего нового, ибо Модернистское движение своим рождением тоже было обязано спорам реформистов века о дизайне, равно как и новым индустриальным городам.
В самом деле, именно тогда, когда мы обсуждаем вопрос соотношения между искусством и миром техники, мы соприкасаемся с главными вопросами века и равно прибегаем к большой и малой шкале оценок.
Дизайн должен вырваться из рамок интеллектуальных ограничений, в которые он оказался загнанным в результате полной и весьма спорной свободы; его будущее - в области архитектуры, хотя бы потому, что будущее архитектуры немыслимо без дизайна. Вне этой гипотезы можно быть уверенным лишь в том, что дизайн и архитектура исчезнут со сцены, будучи замененными другими разрозненными процессами повествовательного творчества. Лично меня эта крайняя по духу гипотеза не пугает, так как архитектура и дизайн есть средства, а не цель; особенно если их исчезновение станет в третьем тысячелетии предпосылкой для создания новых и более действенных средств, способных преобразить мир и привести его в соответствие с нашими желаниями.