- •Рэйнер Бэнэм эпоха мастеров закончилась1
- •Рэйнер Бэнэм надувная альтернатива14
- •Рэйнер Бэнэм
- •Жан Бодрийяр Город и порядок симулякров18
- •Ренато де Фуско
- •Чарльз Дженкс Смерть "Новой архитектуры"23
- •Карл Моисеевич Кантор проектная идея площади25
- •Владимир Зиновьевич Паперный
- •Юрген Хабермас Модерн – незавершенный проект28
- •Никита Васильевич Воронов
- •Умберто Эко Постмодернизм, ирония, занимательность34
- •Ричард Бакминстер Фуллер завещание фуллера40
- •Александр Гербертович Раппапорт стиль и среда41
- •Андрей Владимирович Ефимов Полихромия города43
- •Заметка о смыслах "пост"44
- •Омер Акин Проектирование и информация48
- •Эмпирические аспекты проектирования
- •Содержание процесса проектирования
- •Америка56
- •Вячеслав Леонидович Глазычев Дизайн без иллюзий62
- •Марк Александрович Коник прогулки по городу73
- •Марио Беллини
- •Олег Игоревич Генисаретский проектная культура86
- •Олег Игоревич Генисаретский
- •Георгий Петрович Щедровицкий проблемы организации проектного дела в стране89
- •Чарльз Дженкс новые модерны91
- •Кристиан Норберг-Шульц Перспективы плюрализма112
- •Виктор Филиппович Сидоренко
- •Галина Григорьевна Курьерова "Сильная" и "слабая" проектность:
- •Жан Бодрийяр Отчуждение среды131
- •Владимир Ильич Кулайкин
- •Вадим Маркович Розин Методология проектирования в России140
- •Чарльз Дженкс Новая парадигма в архитектуре141
- •Органи-тек (Organi-Tech)
- •"Загадочное означающее"
- •Явные и эзотерические значения
- •Сергей Михайлович Михайлов
- •Филипп Старк вещи для любви155
- •Филипп Старк у дизайна нет будущего157
- •Александр Гербертович Раппапорт пять проблем теории архитектуры XXI века164
- •Начало: проблемы без конца
- •Питер Кук каково это – быть молодым архитектором204
- •Александр Гербертович Раппапорт надежды и угрозы глобального дизайна208
- •270300 "Архитектура"
- •23 Начало первой главы знаменитой книги ч. Дженкса "Язык архитектуры постмодернизма". Цит. По: [20, с. 14]. (Прим. Составителя).
Марк Александрович Коник прогулки по городу73
1988
Словосочетание "городская среда" стало употребляться с такой настойчивостью, что стоит задуматься о его соотнесенности с более привычным – "город". Что это? Иное название того же самого? Здесь, вероятно, сошлось многое. Это и рефлексия на средовое осознание вообще – природная среда, социальная среда, культурная среда, теперь среда городская. Это и утрата веры в жизнеустроительную функцию архитектуры как "высшего строительства" - поворот от тенденциозных, а зачастую экстремистских, "всерешающих" градостроительных программ, обращенность к вопросам качества среды в целом, а не только ее архитектурной конструкции, стало быть, – к среде в ее человеческом измерении и восприятии.
Это и особый взгляд все на тот же "город", когда становится важным не столько его архитектурная индивидуальность, сколько жизнь индивидуума в его пространстве и соответствие качества этого пространства реальному, а не выдуманному образу жизни. "Городская среда", как определение, не шире и не уже понятия "город", это все тот же город, но проверяемый жизнью горожанина, полнотой и удовлетворенностью его контактов с многомерным городским организмом, его разрешающей способностью отвечать человеческим потребностям, возможностям и надеждам. "Город" и "городская среда" - два вида всегда желаемой пространственной целостности, но целостность города более артикулирована - дом, улица, площадь, микрорайон; целостность среды имеет другую природу и иные измерения, здесь, в переходе от созерцательной позиции к действенной, становятся важны – путь, граница, ориентир, то есть целостность маршрута, посредством которого среда обучает и формирует личностный опыт горожанина, стабилизирует формы его поведения, но происходит это в том случае, если она доступна, объяснима, пластична, информативна, открывает возможности для воли и действия в их многообразии, то есть запрограммирована на множество ролей. "Мне всегда становится грустно, когда я гляжу на новые здания, беспрерывно строящиеся, на которые брошены миллионы и из которых редкие останавливают изумленный глаз величеством рисунка, или своевольной дерзостью воображения, или даже роскошью и ослепительной пестротою украшений", – писал Николай Васильевич Гоголь в 1833 году.
Я привел эту цитату не для того, чтобы подивиться тому, что написано это 154 года тому назад по поводу архитектуры, которая нам сегодня представляется не такой уж и плохой, а лишь для сравнения с "Невским проспектом" того же автора.
"Едва только взойдешь на Невский проспект, как уже пахнет одним гуляньем... Как чисто подметены его тротуары, и, боже, сколько ног оставило на нем следы свои! И неуклюжий грязный сапог отставного солдата... и миниатюрный, легкий, как дым, башмачок молоденькой дамы, оборачивающей свою головку к блестящим окнам магазина... и гремящая сабля исполненного надежд прапорщика, проводящая по нему резкую царапину... какая быстрая совершается на нем фантасмагория в течение одного только дня...
Начнем с самого раннего утра, когда весь Петербург пахнет горячими, только что выпеченными хлебами и наполнен старухами в изодранных платьях и салопах... тогда Невский проспект пуст: плотные содержатели магазинов... еще спят в своих голландских рубашках или мылят свою благородную щеку и пьют кофей... В это время обыкновенно неприлично ходить дамам, потому что русский народ любит изъясняться такими резкими выражениями, каких они, верно, не услышат даже в театре... Можно сказать решительно, что в это время, то есть до двенадцати часов, Невский проспект не составляет ни для кого цели, он служит только средством: он постепенно наполняется лицами, имеющими свои занятия, свои заботы, свои досады...
В двенадцать часов на Невский проспект делают набеги гувернеры всех наций... Но чем ближе к двум часам, тем уменьшается число гувернеров...
Нигде при взаимной встрече не раскланиваются так благородно и непринужденно, как на Невском проспекте...
В это благословенное время от двух до трех часов по полудню, которое может называться движущейся столицею Невского проспекта, происходит выставка всех лучших произведений человека. Но бьет три часа, и выставка оканчивается, толпа редеет... В три часа – новая перемена. На Невском проспекте вдруг настает весна: он покрывается весь чиновниками в зеленых мундирах. С четырех часов Невский проспект пуст... Но как только сумерки упадут на дома и улицы и будочник, накрывшись рогожею, вскарабкается на лестницу зажигать фонарь... тогда Невский проспект опять оживает и начинает шевелиться".
Легко увидеть: в первой цитате перед нами "город", во второй – мы в его среде. "Город" – это дом, дорога, парк, памятник, фонтан, фонарь; "городская среда" - это содержательное пространство, их включающее, на них базирующееся, без них несостоятельное как пространство городское, но менее всего ими ограничивающееся. Об этом много сказано, но вот что интересно: большинство выступлений на тему "какой ей, городской среде, быть?" вызывает вопрос едва ли не главный – "для кого ей быть?". Нельзя сказать, что в выступлениях этих отсутствует "человек", "человеческий фактор" - все, в конечном итоге, во имя его. Но кто он? Каков его портрет? Можем ли мы узнать себя в нем или хотя бы встать рядом?
Как правило, явлены лишь две фигуры. Фигура первая: это "кто-то", проживающий "где-то" в городе. Единица измерения его жизни - сутки, поделенные на три равные части: восемь часов – сон, восемь часов – работа и восемь часов - досуг. Практика архитектурного проектирования, просеивая жизнь этого "кого-то" сквозь крупноячеистую сеть основных функций, возводит этот "портрет" в эталон, закрепляя его "строительными нормами и правилами".
"Музейный бум" последнего десятилетия породил второй тип ценностной ориентации в проектировании. Это "Человек с большой буквы", высочайшая степень его духовной организации вообще ставит под сомнение потребность в телесности городской ткани. Его "город" сводится к содержанию "магнитных точек" – библиотеки, музея, театра, - все обыденное, повседневное лишь досадный транзит для осуществления контактов с этими "островами культуры". "Островная культура", становящаяся нормой градостроительной практики, оборачивается небрежением к объектам "простой жизни" – магазину, бане, парикмахерской, больнице, школе - пространству, в котором, собственно, и проходит наша жизнь.
При, казалось бы, разнообразии взглядов на городскую среду поражает единство ее оценки как чего-то общезначимого, равнодействующего: одно и то же для всех и каждого в отдельности. Но среда всегда конкретна, единична, так же как и человек, для которого она творится. Городская среда, ее облик и его содержание - это прямое продолжение нас самих. Она продолжает нас, наш образ жизни и мышления, наши представления, возможности, амбиции, желания. Среда одновременно и задана, и творима, ее облик никогда не результат, но всегда - процесс, и если меняемся мы – меняется и наше отношение как к заданному, так и к творимому.
Да, форма общества, его образ жизни и их городская контрформа должны отвечать друг другу, и там, где этого не происходит, возникают пустоты, "ничейные земли", не наполненные содержанием и смыслом, их отличительный признак – "культурное беспамятство". Но вот наступает момент, когда образ жизни и его средовая контрформа перестают отвечать друг другу не только внешне, но и в своем существе. Город, оставаясь все тем же, больше не "говорит" со своим жителем, а то, что он продолжает "говорить", перестало быть или никогда и не было "своим" и потому, не требуя ответа, уходит в музейную перспективу, в архив – до востребования.
Так, к примеру, реальность московского Садового кольца, сложившаяся в 1930 – 1950-е годы, отражая идейные концепции тех лет, оставила нам средовое наследие, проникнутое патетикой, закрепляемой потом в песнях, стихах, фильмах. Обещанные нам образы величия и мощи, простора воспринимаются сегодня лишь с немногих точек, совпадающих с архитектурными перспективами тех лет. Эти точки одиноко рассеяны в монотонной и достаточно безликой протяженности Кольца, где машине лучше, чем человеку. Для кого грохочущее безмолвие Садового кольца, какой герой должен был слиться с его обликом? Каким образом жизни создана эта сценография?
Я знаю лишь один пример из живописи, когда его пространство совпало с сюжетом жизни. Это "Эстафета по кольцу Б" Александра Дейнеки. А живопись, вообще изобразительное искусство, - удивительно точное средство проверки городской среды на естественность присутствия человека в пейзаже города. Городская среда в зеркале изобразительного искусства проявляет себя наиболее концентрированно. В этом смысле древний диалог между произведениями изобразительного искусства, связанными с городской тематикой, и городом как источником пластических образов актуален как никогда. Их плодотворное взаимовлияние трудно переоценить, и если архитектура вновь стремится стать искусством, то сегодня жизненно необходим такой взгляд на "город", когда его средовые качества смогут проверяться такими понятиями, как пейзаж, портрет, натюрморт, а не только такими привычными, как микрорайон, эспланада, комплекс.
Москва Юона, Петербург Добужинского, Витебск Шагала, Париж Утрилло, Варшава Каналетто74 - это и не только личностное, "взглядное" толкование той или иной городской реальности, это еще и проверка ее на визуальную состоятельность, удостоверение ее искусством, с его особым чувством правды и фальши, в чем бы они ни проявлялись. Город, в котором не встречается рисующий, пишущий художник, - неполноценен, в этом случае он "организованное" нигде, в котором живет "кто-то". Явленная индивидуальность городской среды инициирует индивидуальность художественного высказывания, но оно идет вослед, в этом случае среда заданна, состоялась. Но городская среда одновременно заданна и творима, в этом смысле "город" в его средовом измерении не только выставочный зал цивилизации, но и мастерская, работа в которой беспрерывна. Как же быть сегодня с "творимостью", обновлением среды нашего обитания? Где, в чем искать сегодня источники этого ожидаемого нового проектирующему художнику?
Прежде всего, как писал американский дизайнер Джордж Нельсон, надо вспомнить, что "цель хорошего дизайна (и архитектуры, добавим мы) – украсить существование, а не подменить его собой". Следовательно, само существование жизненных проявлений, понимание их сути и естества и есть источник, отправляющий нас в нужную сторону. От среды принуждения и внушения, навязывания искусственных образов, сколь бы ни были они впечатляющими, необходимо двинуться к пониманию этого существа, следовать за ним. Сегодняшнее Садовое кольцо не изменилось, изменились мы и наше отношение к нему. Разрыв между суровой геометрией Кольца и человеком на сцене улицы стал очевиден - разрыв с человеком живым, а не выдуманным героем, выращиваемым в идеологической лаборатории, который должен был быть, но так и не появился, кроме как в стихах, песнях, плакатах того времени. Жизнь человека и города проходит в разном временном измерении, каждое поколение не успевает обустроить повсеместно соответствующую его образу жизни среду. Город неспешно суммирует историю образов жизни в их смене, борьбе и развитии. И для того чтобы понять, какую среду мы ждем сегодня, надо понять и сформулировать, какими стали мы сегодня, чем живем, на что надеемся, что стало чужим, а что становится своим? Какие же характеристики среды отвечают новым ценностям жизни? В чем эти ценности?
Очевидно, городская среда сегодня должна вносить в нашу жизнь тот новый порядок вещей, которым полнится наше общество. Открытость, естественность, демократичность, много- и разнообразность - вот его основные черты, они и должны определять содержание образов будущего, прорастающего сквозь привычные очертания вчерашнего.
И если в нашем обществе возрождается такая изначальная ценность жизни, как самотворчество, то необходимо "очистить" наше окружение от тех наслоений, к которым уже нет доверия, а стало быть, и к тем художественным средствам, которыми они себя выражали. Возврат к естественной среде – вот задача на сегодня. Во-первых, это пересмотр и отказ от сервилистской, в плохом смысле этого слова, позиции проектирующего художника – слишком долго между ним и обществом стояла стена посредников-заказчиков, зачастую принимавших на себя роль последней инстанции. Результаты очевидны, достаточно оглядеться вокруг, чтобы увидеть низкое, в функциональном и эстетическом смысле, качество предметно-пространственной среды.
Долгое время шел двойной, разрушительный и для художника, и для общества, процесс. С одной стороны, используя немалые общественные средства, выведенные на не всегда компетентного заказчика, многие художники десятилетиями воздвигали пристойный фасад различных сторон городской жизни средствами скорее оформителя, нежели проектанта. Это не могло принести творческого удовлетворения, порождало профессиональную и гражданскую апатию, безразличие, что и должно было произойти в случае, когда художник как творец "отрезан" от содержания.
С другой стороны, само общество, заслоненное той же фигурой заказчика, потеряло доверие к художнику как человеку, не выражавшему истинные надежды и потребности общества. Так, к примеру, наглядная агитация, покрывшая наши города и села, вызвала обоюдную инфляцию ценностей - ценности слова и той визуалистики, которая призвана была его усилить.
Так, например, "музейный бум" в той же атмосфере не всегда компетентного посредничества превратился, и довольно быстро, в набор утомительно одинаковых экспозиционных решений, весьма далеких от живого обращения к культурному наследию. В результате мы получили много музеев, но сколько из них отвечают полноте задачи, которая ложится на музей как на живой институт культуры? Так, к примеру, нарастающая ныне экспозиционная практика художественных выставок, проводимых Союзом художников, по многим причинам, в том числе и из-за полного небрежения к состоянию собственных выставочных залов, выставочной среде, делая все для зрителя, стала его терять. Примеры можно продолжить, но важна причина: сегодня как никогда надо разобраться в механизме превращений продуктивных идей в озадачивающую реальность. Это легче сделать на примере музейной среды, ведь в контексте города она наиболее содержательна.
Музеи, в большинстве своем, – тихие обители собирательской памяти о разнообразных материальных фрагментах истории человеческой культуры, увы, редко связанных в целостные картины бытия.
Экспозиционные формы предъявления этой памяти в лучшем случае рассчитаны на созерцание и молчаливо-благодарное понимание и реже - на инициацию собственной деятельности, на возбуждение аппетита к собственному творчеству, на обратные связи. Передача культурных полномочий и воспитательных возможностей городской среды в целом лишь только своим представителям - различным музеям - привела нас к той самой островной культуре городского пространства, про которую, перефразируя Федорова, можно сказать: раболепствуя перед прошлым, мы отрекаемся от настоящего и будущего.
Известно, что "настоящее" не существует само по себе, постоянно растворяясь в "прошлом" и "будущем". Подобный временно-пространственный организм способен действовать лишь на неиссякаемом топливе, каковым является проективная природа человека вообще, а художника, с его способностью проектировать иные состояния окружающей его действительности, в особенности. В этой "особенности" лежат истоки новой, не всем привычной, личной, а точнее, личностной ответственности художника перед обществом.
Пора осознать, что проект – не только художественный, но и этический поступок, а это значит – вернуться к содержательности художественных форм, к истинным, а не ложным потребностям человека на сцене города. Все это вместе взятое для меня как для профессионала означает, что проектировать надо не для отвлеченного человека, а "для себя", потому что сегодня дистанция между "я" и "ты" сокращается. Ведь "Художник" в структуре общества – его нерв, кто, как не он, "придает форму любой сущности", выражает ее в зримых, доступных пониманию образах? Мы находимся в процессе обретения самих себя, и черты нашего автопортрета проясняются с каждым днем, совершается переход от социальной тренировки к социальной естественности, от "нами живут" – к "мы живем".
Итак, новому времени – новую среду? Но правомерна ли такая постановка вопроса? Ведь средовой подход тем и характерен, что он и принципиально бесцензурен по отношению ко всему уже состоявшемуся, и художник, исповедующий этот подход, выстраивая новый предметно-пространственный образ, новую целостность, не мыслит ее вне контекста, но здесь важна основа. Вернемся на Садовое кольцо, потому что оно, в рамках этой статьи, модельно. Здесь, может быть, наиболее ярко прочитывается внешнее благополучие "города" и неблагополучие, низкое качество его среды. Его, не имеющее начала и конца, пространство фальшиво уже потому, что имитирует все архетипы города, присваивая их имена, но ими не являясь. "Улица не должна обманывать", – писал Кевин Линч, она должна куда-то приводить - Кольцо приводит к самому себе, равно себе. Площади Смоленская, Восстания, Маяковского – площади лишь по названию – пример градостроительного формализма, фальши и принуждения. Тротуар на Садовом кольце, за редким исключением, лишен "архитектуры первого этажа", без чего нет жизни улицы как таковой. А все это вместе – пример среды обедненной, неконтактной к многообразию форм жизни горожанина.
Какого же человека может воспитать пространство, столь к нему безразличное? Ответ ясен - безразличного. Создание ожидаемой и необходимой, "чистой и подлинной", в художественном, экологическом, культурном отношении, городской среды - задача очень трудная. Она может быть решена лишь после отказа от многих стереотипов, сложившихся в градостроении, архитектуре, художественном проектировании, дизайне.
Качество городской среды, ее образность - забота многих, но все и всегда начинается с Проекта, как образно выраженной возможности иной, более желаемой реальности. И единственную возможность возрождения жизненно важной миссии Проекта, в высоком смысле этого слова, я вижу в консолидации всех заинтересованных творческих сил под знаком "проектного смысла изобразительного искусства" вообще. Деятельность этих сил должна базироваться на художественной культуре; художественное мышление, в широком смысле этого слова, может вернуть городской среде ее человеческое измерение.
И если наступил момент, когда образы городской среды, ее реальность не совпадают с духом времени, с его подчас смутными надеждами, прозрениями и идеалами, значит, пришло время такого художника.
Ведь именно пространство свободного художественного воображения и выражения особым образом чувствительно, отзывчиво к переменам.
Меня всегда смущали разнообразные попытки установить границы между дизайном, архитектурой, прикладным искусством и т.д.; и как следствие этих попыток - дискуссии о синтезе искусств, где они должны каким-то образом соединяться. Мне непонятно, зачем их, искусства, сначала разъединять, а потом терять время на конференциях по синтезу. В моем представлении "мрачная" тень специализации, достаточно навредив науке, надвигается на искусство, и если его представители не хотят разделить, к примеру, участь медиков (обилие специалистов при отсутствии фигуры врача), они не должны забывать, что они прежде всего художники, то есть люди, наделенные способностью целостного видения, способностью переводить противоречия и проблемы жизни в проекты. Конечно, сегодня наивно отпугивать тень специализации портретом Леонардо да Винчи; призыв к универсализму и расцвет коллективных форм деятельности похожи на попытку склеить треснувшее зеркало. Но не надо забывать, что маленькое зеркало отражает то же самое, что и большое, не надо забывать, что Великий художник может в разное время научить разному.
И я никогда не понимал архитектора, дизайнера и живописца, выясняющих в споре, на кого из них возложена мессианская роль внесения красоты и гармонии в этот мир. Назвав художника созидателем и толкователем города, я не назвал еще одной, быть может, главной его роли - роли провидца и фантаста, человека, видящего проблему до того момента, когда она становится проблемой всех. Кто этот человек? Архитектор? Может быть. Дизайнер? Пожалуйста. Живописец? Тоже прекрасно. Ожидание "высказывания" художника закономерно уже потому, что в нашем сознании все большее место занимает культура предмета и среды. Бурное развитие предметного мира нередко проходит в отрыве от опыта духовных культур, и мы еще можем наблюдать немало работ, отмеченных "культурным беспамятством". И я думаю, что именно на художника, как на человека духовно и профессионально подготовленного, ложится задача преодолеть разрыв между накопленными духовными ценностями и повседневной практикой организации полноценной среды обитания.
Деятельность такого художника может носить любые видовые признаки, хотя скорее всего в ней трудно будет уловить отдельно дизайн, отдельно архитектуру и т.д. Вряд ли Леонардо да Винчи, проектируя летательный аппарат, думал: "сейчас я дизайнер", а создавая "Мону Лизу" – "сейчас я живописец". Нет, он наверняка вел войну с пространством, обуздывая его перспективой; боролся с пространством и временем, насылая на него летательный аппарат; спорил с хаосом мира в трактатах. Я думаю, что художник, чей портрет я пытаюсь нарисовать, должен создавать избыточное пространство идей и предложений; их должно быть много, чтобы "город" мог выбирать лучшее, учиться критически мыслить и понимать их смысл, а стало быть, участвовать в формировании городской среды. Наша неудовлетворенность образным климатом городской среды питается во многом бедностью ее сюжетной канвы. Его честный, но унылый функционализм как бы содержит в себе уверенность в том, что городская среда, ее структура потом наполнятся "живой жизнью", многообразием ее проявлений. Однако, как правило, подобные структуры оказываются затем рассогласованными с этим многообразием, неспособными к содержательному диалогу с типами человеческого поведения, тем пустым бездуховным пространством, заполнить которое не помогают никакая социальная тренировка, никакие благие намерения.
Этого не происходит лишь в тех случаях, когда социальный и историко-культурный опыт города образно осмыслен и предъявлен горожанину в формах, контактных к живой и изменчивой драматургии городской жизни, формах, доступных восприятию и пониманию.
Этот факт заставляет по-иному взглянуть на такую привычную категорию, как "целостность". В самом деле: что такое целостность? Каковы ее типы? Каков оптимальный уровень ее визуальной сложности? Каковы максимальные и минимальные размеры фрагмента города с прочитываемой целостностью? Каковы оптимальные соотношения между единообразием и многообразием в целостном объекте? Нужна ли вообще целостность как принцип визуальной организации? Нам хорошо знакомы образцы целостных объектов, знакомы образцы ансамблевой целостности. Думаю, что сегодня наиболее актуальной становится менее нам знакомая целостность маршрута. Именно здесь определяется содержание городского пространства, именно здесь город предлагает человеку то визуальный пир, то визуальный голод. В последнем случае мы теряем некоторые типы поведения человека в городе, теряем человека любопытного. Я не знаю, хорошо это или плохо, но думаю, что если из жизни города уходит какая-то краска, а у горожанина развивается скользящее восприятие, то радоваться особенно нечему. Растущая высотность домов, большие расстояния между ними создают тот дефицит масштабного к человеку, функционально и образно осмысленного пространства, где рвутся сотни незримых нитей, связывающих поведение и город. И если, к примеру, наши городские тротуары, архитектура первого этажа не адекватны функциональным потребностям жизни, то город в целом полон нераскрытых тем, связанных уже не с функцией, а с понятием экспозиции. Эти темы как бы скрыты и ждут своего "гипнотизера и фокусника", умеющего извлечь из "ничего" нечто другое. Город, в этом смысле, всегда ожидание и интрига, надо только быть внимательным. Подобно волшебной шкатулке, город наполнен музейным содержанием и экспозиционными возможностями.
"Гипнотизирование" города новыми сюжетами находится в прямой зависимости от умения непредвзято подходить к устоявшимся понятиям, "не отгораживаться от новых идей, веяний, случайностей". Все это говорит о том, что необходима экспериментальная площадка для накопления новых средств и методов проектирования, обеспечивающих новые экспозиционные идеи.