- •Отрывки из статей1
- •Джордж Нельсон
- •Джордж Нельсон Заметки о новом субшафте11
- •Ле Корбюзье о пропорциях15
- •Раймонд Лоуи
- •Фрэнк Ллойд Райт времена карнизов прошли23
- •Фрэнк Ллойд Райт Определения25
- •Ролан Барт Новый "Ситроен"26
- •Вальтер Гропиус Речь на открытии Высшей школы формообразования в Ульме30
- •Генри Дрейфус проектирование для людей36
- •Ролан Барт пластмасса38
- •Фрэнк Ллойд Райт пластичность40
- •Эрвин Панофский
- •Джордж Нельсон Преувеличение роли функции47
- •Джордж Нельсон Современное убранство квартир48
- •Ээро Сааринен Окружение55
- •Выразительность
- •Харли Эрл моды и моторы63
- •Харли Эрл стайлинг во имя лидерства64
- •Морис Мерло-Понти лИния и вещь67
- •Людвиг Мис ван дер Роэ о новой архитектуре70
- •Джио Понти
- •Джио Понти
- •Кристофер Александер самосознание и синтез формы74
- •Бруно Дзеви
- •Томас Мальдонадо актуальные проблемы дизайна80
- •Джон Роналд Роуэл Толкин реальность и фантазия85
- •Пол Рудольф ответ на анкету "аа"90
- •Роберт Вентури Сложности и противоречия в архитектуре92
- •Обязательства по отношению к трудному целому
- •Мишель Рагон универсальное пространство102
- •Георгий Петрович Щедровицкий
- •Алвар Аалто национальное и интернациональное108
- •Умберто Эко
- •Жан Бодрийяр Формальная коннотация: крыло автомобиля113
- •Жан Бодрийяр лучшее из домашних животных117
- •Жан Бодрийяр функциональное отклонение: гаджет119
- •Кендзо Танге
- •Кишо Нориаки Курокава
- •Моментальный город127
- •Клод Паран, Поль Вирилио Наклонная функция 129
- •Архитектура как символ
- •Паоло Солери
- •Фриденсрайх Хундертвассер
- •Герберт Саймон Процесс и стиль146
- •Джон Кристофер Джонс методы проектирования150
- •Введение
- •Взаимозависимость проблемы и решения
- •Неосязаемые проекты
- •Коллективное проектирование
- •Включение самого себя в процесс проектирования
- •Проектирование как процесс
- •Постмодернизм
- •Контекстуальное проектирование
- •Что такое проектирование?
- •Вячеслав Леонидович Глазычев дизайн в теории157
- •Карл Моисеевич Кантор Социальный функционализм и культура162
- •Ролан Барт
- •Ренцо Пиано, Ричард Роджерс
- •Джеймс Уайнс
- •Мелвилл Бранч непрерывное проектирование городской среды180
- •Иллюстрации
- •270300 "Архитектура"
- •180 Из книги "Проектирование городской среды", вышедшей на англ. Яз. В 1974 г. Цит. По: [10, с.130 - 132]. (Прим. Составителя).
Джеймс Уайнс
ТОЧКА ЗРЕНИЯ АВТОМОБИЛИСТА174
1972
Автомобиль – это нечто такое, чье влияние с точки зрения разума нельзя отрицать на каком бы то ни было уровне, если стремиться должным образом оценить самые основы американской (а теперь и европейской) жизни. Для человека за рулем "смысл бытия", быть может, заключается в движении, но это становится подобным одержимости. Лишить горожанина его машины – это значит заставить его принести в жертву свое "я". Автомобиль устанавливает идеальную "шкалу отсчета", автомобиль – абсолютно пригодное для жилья лоно, где человеческое "я" может быть услышано без помех; это очистительное условие, при котором вы можете показываться миру и одновременно мир будет показываться вам. Заключение самого себя в оболочку машины и наращивание скорости превращаются в непосредственное продолжение личной фантазии – эротической – специфически мужской – религиозной – экономической – агрессивной – материнской – отеческой – патриотической – становятся основой статута и самоутверждения личности в существующей отдельно, собственной окружающей среде. В этих условиях всякое обстоятельство, которое вынуждает автомобилиста покинуть свое убежище – автомашину, следует рассматривать с недоверием, как случайность экстравагантную, неамериканскую и уж, конечно, нереалистическую. […]
Со времен Возрождения искусство было низведено до положения "слуги" архитектуры, рассматривалось как вторжение в дело создания силуэта города. Превращение искусства в "предметы", перенесение его в сферу частной собственности и обособление в виде "шедевров" создали окружающую среду, состоящую из разрозненных и не согласующихся между собой элементов. "Предмет искусства" как предмет, существующий сам по себе,– такое определение стало синонимом определения искусства и архитектуры.
Творчество Дюшана установило некоторые позиции, косвенно применимые к состоянию ускоренной визуальной реакции. Он признавал достоинства художественной "идеи", которую нельзя было вписать в привычные рамки живописи или скульптуры. Отклоняя исследование искусства, при котором оперируют понятиями формы, ручной техники и психики художника, он подал мысль, что искусство могло бы породить новую реакцию, выполняя функции информационного семафора.
Согласно определению, в творческом наследии Дюшана информация есть средство. Эта концепция особенно пригодна применительно к искусству в городской среде, предназначенному для зрительного восприятия из движущегося автомобиля. Восприятие сетчатой оболочки глаза в движущемся состоянии должно быть мгновенным, и усвоение увиденного зрителем должно быть основано на закреплении в памяти сведений, которые становятся тогда сущностью толкования. Оставляя в стороне традиционное условие внимательного чтения, мгновенное впечатление и образ, сохраненный в памяти, определяют конечный результат восприятия объектов искусства, встреченных на улице и на дороге.
Американский народ – это нация, обращенная "внутрь". Самые лучшие идеи в архитектуре предназначаются для решения входов, вестибюлей, конторских помещений и общих комнат. А пространство города, напротив, всегда рассматривалось как враждебная территория, которую надо пересечь для того, чтобы попасть на работу или вернуться к безопасности своего очага. Такое отношение, вероятно, было унаследовано в результате сочетания различных влияний, включающих пуританское осуждение удовольствий, навязчивую идею сервиса и экономии и остаточные страхи, связанные с завоеванием американцами дикой страны. […]
Затем существует проблема концепции "пьяццы". Соединенные Штаты известны как страна с хмурым климатом, с обывательским отношением к искусству, с народом, склонным по своему характеру к подозрительности, к насилию, питающим отвращение к праздной болтовне. С эстетической точки зрения "пьяцца" не соответствует также американской градостроительной схеме. "Пьяцца" была создана для того, чтобы по ней гуляли, и все элементы, свойственные ее конечному решению, предназначены для того, чтобы их наилучшим образом воспринимал пешеход.
Рамки автомобильного окна, например, резко устанавливают вертикальные и горизонтальные границы зрительного поля автомобилиста; то обстоятельство, что машина движется, уничтожает всякий контакт с землей, которая неподвижна, а скорость движения автомобиля определяет характер впечатления и реакции. В некоторых европейских городах было применено решение, состоящее в том, что "пьяццы" были закрыты для автомобильного движения, сохранены как шедевры, не совпадающие по времени с технологией современной окружающей среды. Надо ли сопротивляться автомобилю – что было бы непоследовательно – или признать его неизбежную культурную силу и попытаться творчески ее использовать? Пьяццу, каковы бы ни были ее исторические заслуги, нельзя воскресить в современном городе. Часто пытаются это сделать, но подобные пространства остаются большею частью мрачными, неиспользованными. Некоторые из них многолюдны, но это потому, что они являются зачастую средой для развития антиобщественной деятельности, торговли наркотиками, нападений и краж175.
Если пьяцца отжила свой век, то пригородный центр, напротив, представляет собой очень оживленное место, предлагающее условия и целый комплекс перспектив на будущее. Притягательность этой "полосы" такова, что центры городов теряют потребителей, обслуживающие предприятия и деньги. В противоположность городам, застывшим в своей устаревшей инфраструктуре, торговая "полоса" гибка, поддается расширению и полностью приспособлена к услугам автомобилю. […]
Из многочисленных видов обслуживания, основанных на системе "драйв-ин" ("въезд внутрь"), каковы сейчас те, которые наиболее естественным образом эволюционировали в сторону потребностей автомобилиста, и те, которые не поддались радикальному видоизменению? Продуктовые магазины, например, по-прежнему устраиваются в расчете на систему "выставка товаров, выбор товара", которая напоминает выставки товаров фруктовых и овощных базаров на улицах. Признание ими автомашины проявляется в обширных паркингах, погрузочных тротуарах для покупок и в рекламных объявлениях вдоль дорог. Однако другие функции были видоизменены более основательно или с самого начала были решены иначе. Впереди идет кинотеатр "драйв-ин". Не расставаясь ни на одну минуту с безопасностью, которую дает ему автомашина, автомобилист может быть поглощен привлекательной средой, за разумную цену. Он может привести с собой свою многочисленную семью, находиться на расстоянии "поворота ключа" от мгновенно взвивающегося действия, он может в своем кресле наслаждаться свободой, которая недоступна в "заточении" кинотеатра. Другими "синонимами" автомобиля являются банки и рестораны "драйв-ин", В обоих случаях окончательная форма сооружений, механизмов и рекламы для этих видов обслуживания была основана на теории, согласно которой клиент всегда прав... в своей машине. Триумфом этой тенденции стали зоопарки "драйв-ин". Такой зоопарк появился сначала в Техасе, но затем они распространились по всей стране – такие зверинцы открываются в Нью-Джерси, в Калифорнии и во Флориде. Действительно, зоопарк "драйв-ин" объединяет лучшее, предоставляемое тремя сферами: сфера экологическая соединяется с коммерцией и подвижностью в условиях полной гармонии. […]
Другим потенциальным подводным камнем является опасность, связанная с отвлечением внимания. Огромная разница между значением возбужденного интереса и скрежета тормозов по своему существу означает разницу между жизнью и смертью. Превосходной иллюстрацией такой опасности является пример кинотеатра "драйв-ин" в Буффало с его экраном, который был полностью виден с автодороги. Мерцающая на ночном горизонте захватывающая внимание обнаженность выбрасывала каждый вечер по меньшей мере две автомашины в кювет до тех пор, пока экран не повернули в другую сторону. Проезжая, автомобилист должен воспринимать элементы, имеющие определенное значение. Он даже может повернуть назад, чтобы посмотреть еще раз, но это не должно быть необходимостью. Настоящий результат – это диалог, который он начинает в уме, продолжая при этом свой путь.
Искусство и его восприятие из движущегося автомобиля – это тема, над которой работает SITE Inc. с тех пор, как три года назад эта группа была создана в городе Нью-Йорке.
"Сайт" – это организация, объединяющая художников, писателей и технических специалистов, которые организовались с целью искать и развивать новые художественные концепции в городской окружающей среде. …Фирма "Сайт" должна была, по требованию заказчиков, исправить существующие условия, устранить градостроительные ошибки или гнет архитектуры. В общем, фирма "Сайт" должна была заняться искусством благоустройства участков, оставленных без внимания архитекторами.
"Сайт" занимается преобразованием посредством искусства всего окружения в целом (в качестве альтернативы декоративному размещению предметов искусства в окружающей среде).
Что касается центра Ричмонда, фирма "Сайт" осуществила превращение этой коробки для ботинок в кирпич, положенный на асфальтовые плиты176 ("Бест Продактс" на платной автодороге из Мидлтона в Ричмонд). Исходя из предположения, что к магазину влечет в основном предвосхищение возможности воспользоваться его содержимым (радиоприемники, телевизоры, игрушки, подарки, киносъемочные камеры и т. д.), группа "Сайт" решила расширить реальность ощущения содержимого закрытой коробки. Проект в том виде, в каком он выполнен, предусматривает ряд "отклеившихся" уголков, разбросанных по фасаду здания. Даже кирпич, из которого сложено сооружение, создает впечатление, что будто бы он отделяется как кожура или что перед зрителем частично открытая картонная коробка. Здесь нет намерения открыть все подробности: это элементы скульптуры, которые превращаются в неотъемлемую часть архитектуры и сообщают об основном характере торгового центра. Монументальные скульптурные произведения при размещении их в таком окружении оказались бы там совершенно неуместными, поскольку нет ничего героического в покупке какого-нибудь прибора. Для движущегося зрителя истинное значение заключается в большем воздействии на него необычного способа использования скульптуры, подвергнутой некоторой метаморфозе. […]
Решение для жилых домов Пикскилл преследует цель смягчить строгость прямоугольного объема из кирпича, "растворить объемные массы сооружения в окружающем ландшафте". Проект ставит под вопрос непримиримые различия между землей как территорией, оставшейся около архитектурного сооружения, и полнотой архитектурного произведения как объема, независимого от среды. Так, у Дюшана областью его творчества стало стремление найти равновесие между жизнью и искусством путем использования каждого в качестве метафоры для другого и без позитивного спора для того, чтобы их различить. Его велосипедное колесо177 можно истолковать одновременно и как произведение искусства, и как утилитарный элемент, или как ни то и ни другое, и при этом оно не обесценивается в эстетическом аспекте в ходе любой стадии определения. Работу группы "Сайт" можно сравнить с [ним] в тех же аспектах. […]
В Бингемтоне имевшиеся в наличии предпосылки были диаметрально противоположного характера. Там был выбор между возможностью поддержать активно устремляющееся вверх ядро – небоскреб – и оказать сопротивление этому решению, попытавшись подчеркнуть местный характер этой общины и природное окружение. Первое решение было связано с опасностью оказаться в плену у надоевшего модернизма, в то время как обращение к "сельскому" наследию носило бы явно реакционный характер. Вместо этого группа "Сайт" использовала некоторые региональные факторы. Наиболее важными из них являются окружающие горы и реки, которые, несмотря на то, что хорошо видны, не были приняты во внимание в новом генеральном плане. Грузовой транспорт лишил реки Шенанго и Саскуэханна их былого значения, но эти водные пути все еще являются решающими факторами для города Бингемтона. Город сохраняет также ярко выраженный утилитарный характер в связи с местными предприятиями, производящими строительные материалы. Наконец, решающее влияние на политику муниципалитета оказывает строительство дорог. Это город, экономическое существование которого зависит от автомагистрали штата, и большая часть городских улиц запроектирована в расчете на движение транспорта, связанного с этой автодорогой. В частности, Стейт-стрит – широкая улица с быстрым движением и при этом безысходно тоскливая.
Проект группы "Сайт" для Бингемтона предусматривает создание системы массивных конструкций, колыхающихся понтонных мостов, которые разворачиваются вдоль парка Стейт-стрит, принимая форму воздушной решетки в местах пешеходных переходов. Материал, который будет использован для этих конструкций,– дерево, обработанное соответствующим образом для защиты от огня, в виде досок размером 7 м 34 см 9 см. Доски эти будут оставлены в их естественном виде. Форма понтонного моста была выбрана по нескольким причинам. Сооружение из дерева является синонимом местности, близкой к воде, и вносит приятное разнообразие в городскую среду, где доминирует бетон. Материал дает связующий и поддающийся бесконечному варьированию модуль для того, чтобы можно было зрительно объединить относительную расчлененность индивидуальных участков. Понтонный мост порождает род грубой мощи, которая непосредственно ассоциируется с процессом строительства. Этот процесс становится ключом эстетического решения и позволяет избежать вида "законченного" сооружения, сохраняя полную визуальную биографию его развития. Линейные элементы преувеличенно подчеркивают горизонтальные направления.
Начиная с XIX в. художник играл незначительную роль в установлении критериев окружающей среды. В лучшем случае его функции сводились к функциям декоратора, готового променять полную безопасность музейного зала на чуть менее безопасное окружение пьяццы. Переход был осуществлен без усилий, влияние, оказанное на концепцию и эстетику, было незначительным. Несмотря на то, что группа "Сайт" уделяет большое внимание произведениям искусства, предназначенным для "мобильной эпохи", у членов этой группы такое чувство, как будто они лишь слегка коснулись неотложной задачи. Возможности будущего развития практически безграничны, и они, несомненно, включают новаторские достижения, использующие богатство технических средств. В идеях недостатка нет, их каждый день выдвигают представители изобразительных искусств. Настоящие проблемы – это проблемы осуществления в натуре и оснащения.
Автомобиль является решающим фактором современной окружающей среды. Если состояние подвижности означает только самую быструю дорогу к эгоистическому вознаграждению и прибыли, тогда мир осужден на острую эмфизему и вечное визуальное бедствие. В противоположность этому автомобиль и его водитель могут гармонично вписаться в систему цивилизации точно так же, как пешеход, о котором столько говорилось, но который, тем не менее, исчезает. Конструктивные действия должны основываться на откровенном признании следующих факторов:
A. Способ передвижения пешком находится, может быть, накануне полного исчезновения.
B. Согласно отсчету, недавно опубликованному гражданами, борющимися за "чистый воздух", обитатель пригорода, владеющий машиной и работающий в городе, ежедневно проводит 20 % времени за рулем. Его "время зрительного восприятия в состоянии движения" приносится в жертву бесконечной скуке бетонных стен и банальной рекламы.
C. Небоскребы, каковы бы ни были их преимущества в качестве сооружений, экономящих застройки, не создают из-за своей высоты панорамы, которую можно было бы понять, сидя в машине. Автомобилист лучше видит сооружения, которые расчленяют низко расположенный горизонт.
D. В городском пейзаже искусство, не дающее информации о причинах своего существования, является непрошеным гостем, который окажется больше на своем месте в частном собрании.
Будущее архитектуры четко определено компьютером, и в скором времени только самые исключительные сооружения будут проектироваться человеком178. Эта массовая стандартизация, без всякого сомнения, ускорит международные тенденции к большему соответствию современным потребностям и удвоению обслуживания. Недалек день, когда области градостроительства и проектирования в традициях "мастеров-авторов" сохранятся лишь как элементы красочной мифологии. Если существуют культурные силы для передачи идей, силы, которые должны продолжать существование (а некоторые признаки говорят о конце искусства – такого, каким мы его знаем), то именно тот художник, который будет больше всего способен войти в контакт со структурой города, тот художник и унаследует ответственность. Он не может ожидать, что выполнит это обещание, если замкнется в уединении своей мастерской, осуществляя отдельные предметы и питая "бродячую" публику – элиту. Призыв к действию – вне стен мастерской: на "полосе", на бульваре, на тротуаре. Передовое искусство нашего века много раз давало новое определение природы искусства, но редко – новую оценку роли художника. Настало время новых определений, и весьма вероятно, что новые образы будут образами художника с ногой, поставленной на акселератор.
Вячеслав Леонидович Глазычев
ЯЗЫК И МЕТОД ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ179
1973
Формирование дизайна в нашей стране вызвано в большей степени культурными, чем экономическими причинами. Задачей дизайнера по-прежнему остается: приводить предметно-пространственное окружение человека к его, человека, ожиданиям, представлениям, вкусам.
Эта по видимости простая задача, превращаясь в профессиональную, оборачивается рядом вопросов: какого человека? что такое его предметно-пространственное окружение? с какой целью приводить? какими средствами?
Субъективные ответы на любой из этих вопросов – творческая концепция; объективные (когда их удается получить) – это научная теория. Перечисление вопросов уже содержит разные типы знания о дизайне. В этой статье собственные попытки автора разобраться в решении конкретных проектных задач приняли форму рабочей гипотезы. Краткость статьи заставляет максимально сжать изложение гипотезы, отказаться от обоснований, от иллюстрирования примерами.
1. Лет восемь назад, интуитивно утверждая существование "художественного проектирования" (арт-дизайна) как особого вида творческой деятельности, мы получили достаточное основание для развития экспериментального проектирования – для делания арт-дизайна, но не его изучения.
2. Исследовательская задача осложняется тем, что, интуитивно утверждая наличие особого метода, мы (столь же интуитивно) утверждали общность композиционных средств между арт-дизайном и собственно искусством. Более того, развертывая опыт художественного проектирования, мы исходили из убеждения, что композиционные средства вырабатываются в "чистом" искусстве, а лишь затем заимствуются из него, но преобразуются арт-дизайном в один из элементов общего фонда художественно-проектных знаний.
3. Однако, как показала практика художественного проектирования, формирование метода арт-дизайна приводит к выработке его особых средств, не связанных с искусством (по крайней мере, прямо) и используемых только в деятельности дизайнера. Наша первичная схема только тогда приобретает необходимую полноту, когда включает наряду со средствами искусства, средствами дизайна, методом дизайна еще и принципы арт-дизайна. Именно принципы определяют собой формирование метода, характер и полноту использования средств искусства и выработку собственных средств. Очень важно заметить, что принципы формируются как идейно-творческая программа вненаучным образом – так же, как вненаучным образом определяются цели в научных исследованиях. Нам здесь достаточно констатации, что в школе художественного проектирования эти принципы есть и собственно исследовательская и конструктивная теоретическая работа начинается после их четкого сведения в форму теоретического кредо.
С этого момента и только при условии его осознания и отделения от "технического" содержания деятельности открывается возможность проведения исследований внутреннего строения "мира", построенного в соответствии с принципами арт-дизайна.
4. Итак, есть набор принципов как систематизированное кредо, ость средства искусства, есть некоторые средства дизайна, выработанные в процессе экспериментального проектирования и его осмысления, есть интуитивно ощущаемый метод – как упорядоченный способ использования средств в зависимости от типа задачи. Есть интуитивно очевидное отличие метода арт-дизайна от других проектных методов.
[…]. Мы имеем основания предположить, что носителем взаимодействий между принципами, методами и средствами в ткани художественно-проектной деятельности является особая языковая реальность.
5. Мы не можем еще сегодня добиться полной ясности понимания природы языковой реальности художественного проектирования (и сомнительно, что когда-либо сможем этой полноты достичь), но уже то, что удалось выявить, позволяет провести строение художественно-проектного "мира" по крайней мере достаточно последовательно.
Художественное проектирование – деятельность, осуществляемая в языковом поле, образуемом, во-первых, словами ("форма", "доминанта", "образ" и т. д.) и, во-вторых, – визуальными образами (сюда входит увиденное на улице, в журнале, в кино, на выставке). Все это вместе – особая реальность; ее материал и структура принципиально поддаются специальному исследованию.
Первый слой такого исследования образуется рефлексивным анализом, то есть работой самого проектировщика по осознанию и систематизации собственных шагов в решении проектной задачи. Такая рефлексия неполно и иллюзорно отражает действительность мыслительных процессов, и этот безжалостный закон мышления обойти невозможно. Но она решительно необходима, поскольку другого исходного материала для исследования здесь просто нет – продукт деятельности (внешне воспринимаемая изобразительная форма проекта) является лишь поверхностным и резко искаженным отпечатком деятельности, действительно приводящей к его появлению. Глубина "чтения" проекта, проникновения в методику проектирования зависит от уровня и направленности профессионального знания "дешифровщика" – она так или иначе замыкается на индивидуальном знании своего профессионального "я". Второй слой – это уже конструктивная работа по преобразованию материала рефлексии средствами методологии. Иначе говоря, дизайнер-исследователь (методист) составляет "картотеку" языковых средств (каковыми являются слова и "картинки") и раскладывает свои "карточки" до тех пор, пока между их группами не проявятся структурные взаимосвязи. Третий слой – подключение средств логики "рефлексивных игр", с помощью которых удается описать ту особую деятельность, где дизайнер, например, проектируя радиоприемник, поочередно пытается воображать себя в роли заказчика, инженера, покупателя, критика – во всех возможных ситуациях. Уже сейчас не подлежит сомнению, что всякое описание художественно-проектной деятельности средствами только формальной логики, без анализа сложной рефлексивной игры внутри проектных процедур, обречено на неудачу.
6. До настоящего времени нам удалось несколько продвинуться еще только во втором слое исследований, то есть выявить несколько "диалектов", непосредственно связанных с группами операций художественного проектирования.
Сейчас уровни объективной разработанности этих "диалектов" существенно различны, а взаимосвязи между ними пока еще удается наметить весьма условно. Блок средств арт-дизайна, являющихся заимствованными и переработанными средствами искусства, обслуживается "языком" чистых композиционных моделей, где движение смыслов осуществляется без прямого посредства понятийного аппарата дизайна (художник художнику может изобразить вопрос и получить ответ в рисунке, объемной или плоскостной композиции, не прибегая к помощи слов). Формальный анализ, формальный синтез, формальные преобразования осуществляются здесь по видимости непосредственно в изобразительном языке композиционного моделирования ситуаций.
Значит ли это, что такой изобразительный "язык" действительно независим от понятийного мышления? С нашей точки зрения, нет. Здесь можно сослаться на принятую сегодня в лингвистике гипотезу "метаязыка", согласно которой смысл, заключенный в словах и образах, не сводится ни к словам, ни к образам, а лишь переносится ими, существуя в особой мыслительной реальности. Так и у нас: в каждом единичном случае каждый шаг решения композиционной задачи автоматически, неосознанно подключается к оперативным блокам некоего "художественно-проектного метаязыка". Однако дизайнер не ограничивается в своей деятельности только чисто художественными языковыми средствами. Он подбирает к ним определенные эквивалентные понятия, используя слова обыденного языка, искусствоведческие термины и научные категории. Все это вместе можно описать как особый '"язык 2". В настоящее время он тоже не имеет проявленной упорядоченности и скорее представляет собой набор профессиональных символизаций: знаки средств (модульная сетка, например), знаки операций и их составных шагов (выявление доминанты, соподчинение композиционных слоев и т. п.), знаки целостных композиционных систем, обладающих внутренними закономерностями (к примеру, "театр" – что означает отношения между зрителем и действием, пространственно отчужденным от зрителя). […] В пределах сохранения тождественности смысла принципиальные решения композиционных задач могут осуществляться в словах, так как понятия "языка 2" аккумулируют проектный опыт.
Иной вопрос, что это принципиальное решение еще должно быть снова переведено на "язык 1" для его разработки в проект, композиционной и формальной конкретизации в средствах проектной графики.
7. Следующий "диалектный" слой порожден тем, что арт-дизайн ни в коей мере не может быть сведен к чисто композиционной деятельности. Языки "1, 2" вместе с синкретическими языковыми формами обыденного сознания достаточны для деятельности в чистом искусстве, но не могут обеспечить профессиональное проектирование. В нем художественная задача может вообще не ставиться непосредственно, возникая уже в ткани проектирования как следствие движения в композиционном "языке 1". В проектную игру включены несколько ролей: дизайнер, заказчик, потребитель; затем вторичные отражения этой картины в сознании каждого из участников игры и (говоря уже только о дизайнере) отражение этого отражения в проектном мировоззрении в целом и конкретной проектной ситуации в частности.
Это обстоятельство включает в языковое поле взаимодействий, с одной стороны, "обыденно-технический диалект", в котором формулируются задания, а с другой – обыденный естественный язык потребителя. Это постоянно заставляет дизайнера обновлять особый "язык", который можно назвать оперативным диалектом, так как именно в нем осуществляется коммуникация с заказчиком, конструктором, потребителем. Это особый "язык 3", через который диалекты заказчика и потребителя замыкаются на метаязыковый уровень арт-дизайна и уже через него – на языки "1; 2".
8. Таким образом, на первичной стадии анализа мы можем выявить, по крайней мере, пять диалектных горизонтов, которые в совокупности образуют материал "поля" художественно-проектных взаимодействий. Мы говорим о "диалектах" потому, что они не приобрели необходимой степени грамматической упорядоченности и используют слова обыденного языка для выражения собственных специфических смыслов.
9. Обсуждая проблематику языкового поля художественного проектирования, мы получили возможность на новом уровне ответить на два принципиальных вопроса: о методе арт-дизайна и о различиях между ним и художественным конструированием.
Мы можем отличить инженерию форм (художественное конструирование в понятиях "технической эстетики") по преимущественному использованию обыденно технического диалекта с частичным использованием языков "1" и "2".
Арт-дизайн в своей высшей профессиональной форме осуществляет операции в "языках 1–2", разрабатывая решение в "языке 3" – языке психологических операций. В реальности, в силу того, что еще не приходится говорить о строгой профессионализации дизайна, арт-дизайн охватывает все языковые горизонты, минимально затрагивая обыденно-технический "диалект".
Мы получили возможность представить рабочее определение метода художественного проектирования как направленную "челночную" рефлексию (вообразим себе названные языковые горизонты как нити основы, между которыми снует "челнок" – смысл) в нескольких слоях. […]
10. В нашу задачу не входит обсуждение здесь самих средств художественного проектирования. Что касается действительного движения по "языковым слоям", то не исключено, что их взаимная подчиненность устанавливается в ткани конкретной проектной задачи. Необходима специальная работа по упорядочению языковых слоев, по перекристаллизации аморфного словаря арт-дизайна в ряды взаимосвязанных понятий. Сейчас известны лишь отдельные очаги такой кристаллизации. Ясно, например, что движение должно осуществляться с двух сторон одновременно: от уровня "3" к уровню композиционных операций "1" и обратно.
11. По мере развертывания понятийных рядов в соответствии с языковыми слоями могут откристаллизоваться категории, отработка которых имеет принципиальное значение для профессионального становления арт-дизайна. Только после завершения мы получим возможность на новом уровне вернуться к вопросу о методе художественно-проектной деятельности. Это, впрочем, отнюдь не означает паузы, бездействия. Само по себе оформление и упорядочение художественно-проектной методологии имеет конструктивный смысл: оно дает экспериментальному проектированию методический каркас, задает ему внешние по отношению к глубинному содержанию деятельности нормы и правила проектной игры.