26. Проте українська культура хvіі–хvііі ст., незважаючи на складні історичні умови, розвивалася. Більше того, саме цей період дослідники називають «золотою добою» української культури.

Маючи спільні для всіх країн риси, в кожній із держав бароко утверджувало і свої національні особливості. Мало такі національні особливості і бароко в Україні.

Бароко (італ. bагоссо) – напрям та історико-стилістична доба у європейському мистецтві й літературі ХVІІ–ХVІІІ століть. Поняття бароко як художньої системи постренесансної епохи спершу виникло в мистецтвознавстві, а в ХХ столітті було перенесене й на літературу.

Існує кулька версій походження терміна «бароко»: від португальського «baruecco» – перлина неправильної форми; від італійського «bагоссо» – незграбний, грубий, фальшивий; «bагосо» – одна з форм схоластичного (релігійно-догматичного) силогізму (міркування, в якому два посилання об'єднані спільним визначенням).

Під впливом козацтва, його визвольного руху в Україні в XVII ст. зароджується українське козацьке бароко, що найбільше виявилося в архітектурі, літературі та живописі. Визначною його рисою були використання традицій народного мистецтва та широка демократизація сюжетів.

Якщо в Наддніпрянщині майже не відчувалися ренесансні впливи, а основні центри ренесансної культури зосереджувалися на західних теренах, то осередок розвитку барокової культури переноситься на Лівобережжя.

Пов’язаний з Лівобережжям більшою мірою духовно, розвиток барокового стилю на західноукраїнських землях проходив під відчутним західноєвропейським впливом. Ця обставина зумовила своєрідність барокової культури в цій частині України.

В архітектурі ХVІІ–ХVІІІ ст. спостерігається співіснування та переплетення різних стилів із виразним домінуванням стилю бароко. До естетичних особливостей українського бароко можна віднести багатобарвність, контрастність, мальовничість, посилену декоративність, динамізм і головне – небачену вигадливість форм. В архітектурі стиль бароко породжує форми, що відбивають нескінченну рухливість світу: нерівномірно розподілені колони, стіни, що немовби «дихають» за рахунок гри опуклостей та западин, безліч завитків-волют, пластичний декор і т. п. Деталі занадто перевантажують. В оформленні архітектурних споруд активно залучаються різновиди різьби по каменю, металу та дереву. З’являються величні архітектурні ансамблі.

Українське бароко XVII ст. називають козацьким, оскільки саме козацтво було носієм нового художнього смаку і замовником мистецьких творів.

Пов’язане воно також і з культурною діяльністю гетьманів, козацької старшини, а також заможного міщанства й вищого духовенства. Спокійні, врівноважені форми не відповідають світовідчуванню людини бурхливої епохи, якою було для України XVII ст. Архітектурні пристрасті сучасників окреслюють для нас емоційно-психологічний образ людини того часу як особистості активної, динамічної, що тягнеться до всього яскравого, святкового, перейнятої пафосом надприродного. Керуючись національними й релігійними почуттями, а також бажанням увічнити своє ім’я, замовники споруджують розкішні дерев’яні й кам’яні церкви, прикрашаючи їх багатоярусними різьбленими іконостасами, цими шедеврами національного мистецтва, настінними розписами й іконами, дарують церквам дорогоцінне начиння й літературу.

На відміну від католицької еліти, козацькі гетьмани і полковники не будували собі пишних гробниць. Пам’ятниками по них мали залишитися храми, в яких віруючі щодня молитимуться «за будівничих, жертвователей храму сього».

Однією з перших споруд у стилі козацького бароко була Миколаївська церква на головному міському майдані у Ніжині (1668–1669 рр.), центрі одного з найбільших козацьких полків.

У першій половині XVII ст. в Україні виділилося два архітектурних центри, що розвивали традиції мурованого зодчества з яскраво вираженими націо­нальними рисами: Київ та Чигирин. Їхній вплив відбився на архітектурних спорудах усього Лівобережжя та Слобожанщини. Тут виникли храми, муровані світські житлові та адміністративні будинки, навчальні заклади, трапезні. До таких будов належать Троїцька церква в Чернігові (1679 р.), Михайлівський собор (1690–1694 рр.) та Братська церква Києво-Могилянскої академії (1695 р.), собор Мгарського монастиря біля Лубен (1682 р.), Михайлівська церква Видубицького монастиря, будинок полкової канцелярії в Чернігові (будинок Я. Лизогуба), Переяславський колегіум, митрополичий будинок Софії Київської та Київської академії, будинок Малоросійської колегії в Глухові.

Новий архітектурний стиль у другій половині XVII ст. швидко поширюється містами Лівобережжя і Слобожанщини. Найціннішою групою пам'яток слобідського козацького будівництва другої половини XVII – початку XVIII ст. є низка мурованих церков, форма й конс­трукція яких запозичені з дерев’яної архітектури: Покровська і Воскресенська церкви в Сумах, собор у Лебедині, Преображенський собор в Ізюмі (1685 р.), Покровський собор у Харкові (1686 р.), Вознесенський Собор у Переяславі-Хмельницькому.

Особливістю козацьких соборів була відсутність чітко виражених фасадів: вони однакові з чотирьох боків, повернуті водночас до всіх частин світу, до всіх присутніх на площі. Демократичність козацького п’ятиверхого собору не заважає йому бути й виразником суто барокового світовідчуття, зокрема складного відчуття неподільної єдності конечного і безконечного.

У козацьких соборах втілено ірраціональний образ світу. За своєю внутрішньою сутністю український козацький собор органічно вписується в картину духовних шукань європейського бароко. Зеленого та блакитного кольору бані соборів прикрашені золотом або обліплені, як небо, золотими зірками. Із середини підкупольний простір також світиться й сяє, як небо вдень, а вночі наповнюється глибокою темрявою. Козацькі собори стали втіленням народної мрії про небо на землі.

Найбільшого розквіту українське бароко набуло за часів гетьмана Івана Степановича Мазепи. Саме тоді в архітектурі сформувалося мазепинське бароко – новий тип церкви, архітектура якої виражає ідею української державності. Притаманні йому риси: монументальність, велич і сила. Фронтони, колони, пілястри та інші елементи європейської архітектури якщо не протиставляють його традиціям дерев’яної народної архітектури, то все ж таки віддаляють від них на певну відстань. Це вже не народно-козачий, а гетьманський храм, просякнутий пафосом утвердження нової державності, духом сильної авторитарної влади.

Його коштом зведено Богоявленську церкву Києво-Могилянської академії (1690–1693 рр.), розпочаті роботи з реставрації Софійської церкви – оновлюється по-бароковому зовнішній вигляд собору. З 1690 р. поряд із Лаврою будується Миколаївський собор. Одним із блискучих досягнень української архітектури доби «мазепинського бароко» дослідники називають церкву Всіх святих над Економічною брамою Києво-Печерської лаври.

З провінційних Мазепиних будов можна назвати Троїцький собор у Чернігові, Вознесенський – у Переяславі і найзагадковіша – Покровська церква у селі Дігтярівці над Десною, де восени 1708 р. був осідок шведського короля Карла XII і гетьмана Мазепи.

За часів Мазепи активно займається будівництвом і його оточення: полковник Миклашевський будує Георгіївський собор у Видубичах, полковник Мокієвський – Феодосіївську церкву, полковник Герцик – церкву Воздвиження в Ближніх печерах. Продовжують, хоча й не так активно, справу церковного будівництва наступники Мазепи. Іван Скоропадський залишив після себе сімейний монастир у селі Гамалії біля Глухова.

Стилю європейської барокової архітектури відповідають блискучі праці Йогана Готфріда Шеделя, який у 1731–1752 рр. працював у Києві. Він будував Велику дзвіницю у Лаврі (1731–1745 рр.), митрополичі палати та в’їзну браму Софіївського монастиря, здійснив реконструкцію старого корпусу Київської академії.

Близькими до європейської стилістики є й самобутні споруди вихованця Києво-Могилянської академії Г. Григоровича-Барського (1713–1785 рр.). За його проектами споруджено, зокрема, полкову канцелярію в Козельці (1760–1767 рр.), собор Красногорського монастиря у Золотоноші (1757 р.), церкву в с. Лемешах (1761 р.), а в Києві надбрамну церкву з дзвіницею в Кирилівському монастирі (1750–1760 рр.), Покровську церкву (1766 р.), церкву Миколи Набережного на Подолі.

У Г. Григоровича-Барського та Й. Шеделя вчився кріпак Печерської лаври Степан Ковнір. За його участю споруджено житловий (ковнірівський) корпус, будинок друкарні й дзвіниці на Дальніх та Ближніх печерах Києво-Печерської лаври, церкву Антонія і Феодосія у Василькові (звідки він був родом) та ін.

За проектом В. Растреллі у 1747–1753 рр. уже у стилі рококо збудовано Андріївську церкву і Маріїнський палац.

У Львові будується перша споруда у стилі бароко – костьол Петра і Павла ордена єзуїтів. Ця споруда італійського архітектора Джакомо Бріано була зведена під впливом художнього образу костелу Іль Джезу в Римі. Подібною до римського твору архітекторів Д. Б. Да Вінтом та Д. делла Порте створені й інші сакральні пам’ятки – це костьоли Казимира (1656 – 1664 рр.), францісканців (1702 р.), Антонія (1718 р.) та ін.

Чисті форми римського бароко відрізняють костьол Стрітення монастиря Босих кармеліток. Збудована в 1642 – 1644 рр. за проектом італійського архітектора Д. Б. Джизлені, ця споруда має в плані форму латинського хреста. Риси, характерні для культової європейської барокової архітектури, мають костьол Михайла (заснований 1634 р.) та костьол Марії-Магдалини (вул. Степана Бандери, 10).

Вершиною львівського бароко дослідники називають пам’ятки, пов’язані з іменами архітекторів Бернарда Меретина і Яна де Вітте – кафедральний собор св. Юра та домініканський костьол. Скульптури святих, виконані найвизначнішим скульптором доби українського бароко І. Пінзелем, а також кінна композиція «Юрій – змієборець» належать до шедеврів барокової пластики.

29. У філософії Г. С. Сковороди виділяють такі основні ідеї: про «дві природи», про «три світи», про нерівну рівність, про необхідність пізнання людиною себе, про «сродну» (споріднену) працю, про «сродне» виховання. Філософ-митець розкриває їх найчастіше в канві художніх творів, використовуючи алегорії, символи, метафори.

На думку Г. С. Сковороди, усе, що існує в цьому світі, має дві природи – видиму й невидиму. Видима природа (або матерія, тінь, тіло) є лише зовнішньою оболонкою, за якою ховається невидима природа (або ідея, єство, дух, душа). У всьому ці дві природи існують у нерозривній єдності. Однак, на відміну від одвічного й довічного буття невидимої природи, буття видиме, як тінь від дерева: то з’являється, то зникає. Невидима природа є в кожній людині як частка неперехідної божественної присутності, тоді як видима природа, або тіло, яким також наділена кожна людина, лише тимчасове вмістилище.

Ідея «трьох світів» частково випливає з попередньої й криється в тому, що Бог оприявнив себе у трьох світах: природі, людині та Святому Письмі, або Біблії. У кожному з цих світів можна шукати Бога й пізнати Божественну присутність. Звідси у творчості Г. С. Сковороди мотиви єднання з природою як шляху пізнання високості Господньої, мотиви пізнання себе передусім як внутрішньої, невидимої людини, що нерозривно поєднана з Богом, як безпосередній шлях пізнання вищих істин і досягнення щастя, мотиви глибинного розумння Біблії, у якій в символіко-алегоричному значенні подані ключі до пізнання й розумння вишнього світу Бога й людини.

Ідею «нерівної рівності» Г. С. Сковорода розгорнув на прикладі такого символічного образу, як фонтан, побіля якого розташовані ємності різної форми. У кожну з таких посудин із фонтану наливається стільки води, скільки ця ємність може помістити. Відтак, кожна «амфора» наливається «по вінця»: об’єм в кожній посудині нерівний, але наповнені вони однаково, бо всі повні, отже, наповнені порівну, бо саме стільки кожна з них здатна в себе вмістити й не більше. Фонтан – це Божий дух і промисел, а різні амфори – люди, яких Бог наділяє «по вінця» внутрішнім, невидимим, незважаючи на їхні форми (видиму природу).

Налита «по вінця» з Божого фонтану кожна людина апріорі, від початку долучена до Бога й може пізнати його в собі. Задля цього вона має займатися самопізнанням, через яке їй відкриється сенс і призначення її існування в цьому світі. Це знання зробить людину щасливою, бо тоді «згине» неістинне і марнотне, а відкриється неминуще й споріднене її душі.

Ідея про самопізнання як принцип існування людини в цьому світі визначає появу іншої важливої для українського мислителя думки – про існування в цьому світі того, що є «спорідненим» для душі кожної окремої людини відповідно до того, чим наповнив цю душу Бог. Звідси міркування філософа про «сродну» працю як запоруку щастя, про душевну спорідненість як засаду дружби, про споріднене виховання як грунт для розвитку гармонійної особистості. Ідея спорідненої праці стала однією з центральних для осмислення в збірці «Байки харківські» («Старий і молодий жайворонок», «Орел і Сорока», «Голова і Тулуб», «Брусок і Ніж», «Орел і Черепаха», «Бджола і Шершень» та ін.)

Г. С. Сковорода гостро засуджував відірвану від практичного життя систему виховання, яка ігнорувала природу дитини, пригнічувала в ній людські нахили й прагнення. В той час деякі українські поміщики та старшина віддавали перевагу «модному» вихованню, часто далекому від справжнього пізнання життя, забуваючи свої національні традиції. Г. С. Сковорода нагадував їм: «Якщо ти українець, будь ним. Якщо ти поляк, то будь поляком. Ти німець? Будь німцем. Ти француз? Будь французом. Татарин? Будь татарином. Все добре на своєму місці і своєю мірою, і все прекрасне, що чисте, природне, тобто непідробне».

Непересічність постаті Г. С. Сковороди в українській і світовій культурі полягає в тому, що його життя стало безпосередньо реалізацією створеної ним філософії. На це спромогалися далеко не всі філософи давніх часів, уже не говорячи про філософів нового й новітніх часів. Просвітницька діяльність Г. С. Сковороди позначилася не лише в його творчій спадщині, яка мала безпосередній вплив на подальший розвиток українського мислення, а і в педагогічній діяльності філософа. Він працював викладачем поетики у Переяславському колегіумі (1750), написавши там підручник із цього предмета, був домашнім учителем, викладав поетику та грецьку мову у Харківському колегіумі (1759-1764, 1768-1769). Український народ зберіг пам’ять про незвичайного мудреця, творча спадщина зберіглася до прийдешніх поколінь завдяки численним рукописним спискам, зробленим по віршам, байкам, притчам, філософським трактатам й статтям Григорія Сковороди за його життя.

30. Живопис також увібрав найкращі досягнення бароко – багатий декор, по­золоту, складну композицію, поєднавши їх із традиціями народної творчості. Поряд із існуючими культурними центрами – Львовом, Києвом – сформувалися нові ху­дожні школи в Чернігові, Новгороді-Сіверському, Жовкві.

До храмових розписів входять пейзаж, портрет, жанрова картина. Доба бароко залишила велику кількість пам’яток різьбярства, дерев’яної скульптури, дивовижних багатоповерхових іконо­стасів, що прикрашались особливо пишно.

У живописі, графіці, скульптурі спосте­рігається перехід від середньовічних канонів до реалістичних форм із виразними демократичними елементами.

У роботах таких іконописців, як Фе­дір Сенькович, Микола Петрахнович, Іван Руткович, помітною стала відмова від середньовічних естетичних канонів, утверджувалися реалістичність і життєрадіс­ність. Ці ж тенденції наявні у розписах Успенського собору та Троїцької церкви Києво-Печерської лаври, у церквах Полтави, Переяслава та ін.

Український іконопис вирізнявся живописною розмаїтістю, світ­ськими мотивами, впливом народного світогляду. В іконописі почали широко ви­користовуватися народні мотиви й образи. Святі стають схожими на українських дідів та молодих парубків. На іконах ми бачимо запорожців на чолі зі своїм гетьма­ном, студентів Києво-Могилянської академії, міщан і селян України.

Найхарактер­нішими зразками можна вважати розписи Успенського собору та Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври, Густинського та Хрестовоздвиженського монастирів на Полтавщині, Михайлівської церкви в Переяславі.

Оригінальним національним явищем стали народні ікони – так звані козацькі Покрови, на яких зображувалися козаки, старшини, гетьмани.

Разом із повівом барокового складу в українських церквах досягли надзвичайної пишності та ошатності церковні іконостаси: вони, власне в цім часі, почали підноситися до самої стелі церкви, й то в найвищому місці – під головною банею; число рядів ікон дуже збільшилося; ікони засвоїли звичай триматися золотого тла, а для більшої пишності це тло почали робити не рівним, а рельєфно тисненим візерунком рослинного орнаменту. Особливо славні барокові іконостаси з XVII ст. збереглися в Західній Україні в церквах: рогатинській, св. Параскеви у Львові, а найпишніший – у с. Богородчани, куди його було передано з Манявського скиту. Образи богородчанського іконостасу – малювання майстра Іова Кондзелевича.

Окреме місце в українському бароковому живопису Східної України належить іконостасу Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях Полтавської області, побудованої 1734 р. гетьманом Данилом Апостолом.

Естетичні уявлення українців найповніше виявились у народному малярстві – популярних картинах «Козак Мамай», «Козак-бандурист», що втілюють ідеал вільної людини, яка понад усе цінує свободу. Як елемент народного побуту такі картини зберігалися до початку XX ст.

Характерною складовою храмового живопису стає ктиторський портрет, тоб­то зображення історичних осіб, які жертвували на будівництво храмів, услави­лися благодійними ділами, князів та царів.

У добу бароко також набув значного поширення портрет. Світський портрет на українських землях виник у кінці XVI ст. у трьох композиційних варіантах – погрудному, поясному та на повний зріст, які і в наступні століття утримувалися як усталені та незмінні опорні елементи портретного живопису.

Новим явищем у світському мистецтві став парсунний (парадний) портрет. Він відходить від іконописних традицій. Робиться спроба максимально правдоподібно передати риси людини. Однак під впливом іконопису портрети цього періоду певною мірою ідеалізовані. Перевага надається зображенню визначних політичних, культурних діячів та міщан. Жіночі портрети зустрічаються рідко, серед них, як перлина, сяє портрет львівської міщанки Варвари Лангиш, виконаний Миколою Петрахновичем. У мистецькому середовищі та серед широкого загалу зажили слави портрети геть­манів Б. Хмельницького, І. Самойловича, І. Скоропадського, Т. Мазепи, славетних воєначальників Леонтія Свічки, Семена Сулими, видатних учених Й. Галятовського, Л. Барановича та ін.

Художникам іноді навіть замовляли картини, які зображували селян. На другу половину XVIII ст. припадає, вже в повному розумінні слова, світський портретний живопис. Але в цей самий час проявляється тенденція від’їзду з України талановитої молоді до Петербурга, в Академію мистецтв: так, найвідоміші художники Росії того часу: Дмитро Левицький – родом із Києва, Володимир Боровиковський – з Мир­города. Українцем був творець історичного жанру російського академічного мисте­цтва Антон Лосенко. У жанрі монументальної та монументально-декоративної ску­льптури працював виходець з України (м. Ічні) – Іван Мартос.

31. В усній народній творчості поширеними були прислів’я, приказки й пісні про безпросвітну долю селян, а також козацькі, рекрутські та чумацькі пісні. У пісні «Нема в світі правди» з великою художньою силою викривалася соціальна несправедливість, що панувала у суспільстві:

Зле у світі, зле чувати.

Тепер правди не видати,

Тепер правду б’ють, карають,

А неправду величають…

Тепер правда хліба просить,

А неправда срібло носить…

Тепер правда є в болоті,

А неправда ходить в золоті.

Чимало народних дум, легенд і переказів було складено про опришків. У пісенній творчості прославлялися М. Залізняк, І. Гонта та інші ватажки Коліївщини. Про зруйнування Нової Січі йшлося у піснях «Ой з-за гори, з-за Лимана», «Ой полети, галко». У піснях «Від Кілії до Ізмайлова покопані шанці», «Хвалилися запорожці Очаків

дістати» відобразилися події, пов’язані з участю козаків у боях за Північне Причорномор’я під час російсько-турецьких воєн.

Як і раніше, значне місце в усній народній творчості посідали веснянки, гаївки, весільні та інші обрядові пісні. Виконувалися також сатиричні та гумористичні пісні. Відбувався взаємовплив літератури та усної народної творчості.

Охоронцями бойової слави України вважав кобзарів Микола Васильович Гоголь. Кобзарі часто були не тільки охоронцями, але й творцями цієї слави. Сьогодні відомо не так вже й багато про народних співців-запорожців.

Ось трагічна історія одного з багатьох запорізьких кобзарів – Грицька. Ще молодим козаком разом зі своїми товаришами потрапив він у полон до турків. Згодом ті призначили його пильнувати за іншими полоненими, а за те, що той дав їм турецький одяг, козакові були виколоті очі. Незважаючи на всі перешкоди, Грицько повернувся на Україну і став кобзарем. Кобзарі піднімали дух козаків, кликали їх до перемоги у боротьбі з ворогами свого народу. Зрячі кобзарі брали безпосередню участь у битвах.

Чимало з них загинуло під час придушення селянсько-козацьких повстань, зокрема оспіваної Т. Г. Шевченком Коліївщини. У відомій історикам «Коденській книзі» – сумному мартиролозі замучених шляхтою повстанців 1768 року – значаться і три кобзарі: Прокіп

Скряга, Василь Варченко та Петро Соковий.

Про що ж співали кобзарі, за що любили їх козаки та селяни? Героїчний епос українського народу був одночасно і трагічним. Війна з турками і татарами, сумна доля невільників, українських бранців та бранок – ось теми багатьох дум та історичних пісень, зокрема, таких, як «Маруся Богуславка», «Втеча трьох братів з Азова, з турецької неволі» і деяких інших. Особливо багато дум та народних пісень присвячено подіям визвольної війни українського народу (1648- 1654 рр.).

Кобзарі по всій Україні оспівували образи Богдана Хмельницького, його сподвижників Івана Богуна, полковника Морозенка та інших народних героїв. Ось назви тільки деяких з пісень, що належать до циклу про визвольну війну: «Чи не той то хміль», «Хмельницький

та Барабаш», «Хмельницький і Василій молдавський», «Іван Богун», «Ой Морозе, Морозенку, ти славний козаче», «Перемога під Корсунем». В одній з таких пісень, складеній у 1648 р., співалось:

Висипався хміль з міха

І наробив ляхам лиха,

Показав їм розуму,

Вивернув дідичу думу,

До жовтої водиці

Наклав їм дуже хмельниці –

Не могли на ногах стояти,

Воліли утікати.

Так образно розповідали народні співці про перші перемоги Богдана Хмельницького над військовими силами Речі Посполитої. Багато пісень складено кобзарями й про тяжку, нужденну долю українського народу. Бідний козак – козак-нетяга, козак-голота – це

один з найулюбленіших персонажів у кобзарських піснях та думах, саме він був у народних очах уособленням усього найкращого, що було в козацтві: хоробрості, чесності, відданості Батьківщині. Ось характерний уривок з думи «Козак Голота»:

Ой полем, полем килиїмським,

То шляхом битим ординським.

Ой там гуляв козак Голота,

Не боїться ні огня, ні меча, ні третього болота.

Не треба забувати, що кобзарі-запорожці – це не тільки носії народної пам’яті, це ще й музична культура України. Звичайно, набір інструментів, які користуються популярністю в народі, не обмежувався тільки кобзою. В пошані була також ліра, сопілка, скрипка, цимбали та ін

32. Вертепом, або вертепною драмою, називається старовинний укр. нар. ляльковий театр, що виник у другій пол. XVII ст. у зв’язку з розвитком на Україні шкільної драми, зокрема інтермедій. Найраніші дані про вертеп належать до 1666 р., хоча скомороші «игры, глаголемыя куклы» побутували ще з Київської Русі, а звичай «ходіння з куклами» відомий з 1573 р. Авторами, постановниками і популяризаторами вертепу спочатку були мандрівні дяки, студенти Київської академії. Вертеп (первісне значення якого – печера, в якій народився Ісус Христос) – вистава, що розігрувалася у гарно оздобленому з дерева або з картону двоповерховому будиночку (скриньці). У підлозі поверхів розгалужено щілини, крізь які схований від глядачів задньою стінкою криньки вертепник водив знизу ляльки, укріплені на дротинах. Ляльки виготовлялися з дерева, їх розмальовували і одягали відповідно до статі, віку, професії, нац. та соціальної належності персонажа. Вертепник говорив за дійових осіб різними голосами, помічники грали на музичних інструментах, виконували дуети, хори тощо. Складалася вистава з двох частин – дій. У першій на верхньому поверсі вертепу розігрувалася традиційна різдвяна драма: у 13-17 коротеньких явах розгортався євангельський сюжет про народження Ісуса Христа, про поклоніння йому пастухів і царів-волхвів, про Іродів наказ вирізати віфлеємських немовлят, за що смерть стинала йому косою голову. Дійство мало український колорит: пастухи були в сіряках, із сопілками, по-народному віталися тощо.

Друга частина вертерпу, що виконувалася на нижньому поверсі, складалася з 28-31 невеликих яв-інтермедій, слабо пов'язаних з попередньою дією, і мала суто світський характер. Тут виступали інші персонажі (лише чорт грав в обох діях): дід і баба, москаль, солдат і «красавиця» Дар'я Іванівна, циган з циганкою, угорець з угоркою, шляхтич з полькою та слугою, шинкар-єврей з жінкою, шинкарка, уніатський піп, селянин Клим з козою, дяк-бакаляр та його учень, а наприкінці – жебрак Савочка. Різноманітний склад цих персонажів по-своєму відтворював структуру тогочасного українського суспільства, його звичаї, симпатії та антипатії. В цій частині діяв запорожець (він навіть розміром більший від інших ляльок) – героїчна постать, сповнена відчуття своєї соціальної сили і людської гідності, що перемагає всіх ворогів. У великому монолозі він розгортав цілу історію народно-козацького визвольного руху, боротьби українських народних мас проти різних загарбників і гнобителів; рядки з цього монологу виписано під численними народними картинами козака Мамая.

Персонажі інтермедій змагалися в дотепах, співали, танцювали тощо, кожен діяв згідно зі своїми соціальними, становими, національними, віковими ознаками та інтересами. Це створювало повчальне і веселе динамічне видовище, типізоване за законами поетики народної творчості. Індивідуалізація образів досягалася зовнішністю ляльки, її одягом і особливо мовою. Основна маса персонажів розмовляла українською народною мовою, солдат – переважно російською, мова цигана була пересипана «циганськими» словами тощо.

Другу частину вертепу визначала фольклорна стихія – звучали народні пісні, приказки, прислів'я, фразеологізми. Написана драма в основному нерівноскладовими силабічними віршами, але є і 13-складові вірші, а також прозові партії.

Вертепна драма була улюбленим народним видовищем на Україні, перероблялася в Росії (споріднена з петрушкою) і Білорусії (батлейка). Особливу роль в популяризації вертепу відіграли козацькі лицедії, які ставили вертепні драми, висловлюючи в них думки і сподівання, близькі українському народові.

Найдавніші тексти вертепної драми збереглися з др. пол. XVIII ст. (Сокиринецький вертеп, 1771). У ХІХ-ХХ ст. записано редакції Новгород-Сіверського (1824), Славутинського (1897, 1928), Батуринського (кін. ХІХ ст.), Хорольського (1928), Куп'янського (1937) текстів. Вплив мистецтва вертепу безпосередньо позначився на новій українській літературі, сприяв розвитку українського народного комерційного театру.

33. Вершин тогочасної музичної культури досягли хорові твори Артемія Веделя, Дмитра Бортнянського. Ці твори поєднали традиції східнослов'янської релігійної музики і народної пісенності з високим професіоналізмом. Структурні принципи хорових концертів М. Березовського розвинули А. Ведель та Д. Бортнянський. Вони були представниками нового напряму партесного співу, для якого характерне узгодження музики і тексту. Доля А. Веделя склалася трагічно.Його талант не знаходив належного визнання.

Хорові концерти А. Веделя, керівника хорів академії і Харківського колегіуму, написані на церковні тексти. Але сучасники вважали їх "театральними", такими, що не відповідали духу релігійної музики.

А. Ведель поєднував талант композитора, співака (тенор) й виконавця (скрипка). Він був керівником хору Києво-Могилянської академії, губернаторського хору і класу вокальної музики Харківського колегіуму. У творчій спадщині композитора — понад 30 хорових концертів, “Літургія”, “Всеношна”, “Херувимська”.Покинув Москву А. Ведель, де він керував капеллою.Згодом мандрував по Лівобережжі. За антицарську діяльність його було засуджено, він помер у в’язниці.

Відомим осередком музичної освіти була Глухівська співацька школа. У школі навчали гри на різних музичних інструментах, готували співаків для Придворної капели. Звідси вийшов видатний український композитор Дмитро Бортнянський (1751 — 1825), який був реформатором церковного співу, диригентом. Навчався в Італії. Написав опери "Креонт", "Алкід", "Квінт Фабій".Повернувшись з Італії, став управителем Придворної капели в Петербурзі. У його творчій спадщині переважають концерти. Духовна музика Д. Бортнянського звучить у церквах багатьох країн світу. Чільне місце в історії вітчизняної музичної культури посідає Д. Бортнянський — видатний реформатор церковного співу, духовний композитор, диригент. Духовна музика Д. Бортнянського звучить у церквах багатьох країн світу. Він 1868 р. створив “Слов’янську капелу”, а 1869 р. дав у Америці низку церковних концертів. На початку ХХ ст. в одному з найвеличніших храмів Нью-Йорка — єпископальному соборі святого Іоанна Богослова — встановлено скульптурне зображення Д. Бортнянського. Це єдиний у світі пам’ятник славетному композитору. Поряд з ним — статуї 11 композиторів - засновників церковної музики в європейських країнах.