8. Воплощение теории контрастов в романе в. Гюго "Собор Парижской Богоматери".

Виктор Гюго, автор романа «Собор Парижской богоматери», одного из самых известных произведений мировой литературы, как писатель и как личность — это отдельная яркая страница истории XIX столетия и прежде всего истории французской литературы. При этом если во французской культуре он Гюго воспринимается прежде всего как поэт, а затем уже как автор романов и драм, то в России он известен в первую очередь как романист. Однако, при всех подобных «разночтениях», неизменно на фоне ХIX столетия он возвышается как фигура монументальная и величественная.

В жизни (1802–1883) и творчестве Гюго нерасторжимо слиты личное и общечеловеческое, острое восприятие своего времени и философско-историческое миросозерцание, внимание к частной жизни людей и активный интерес к процессам социально значимым, поэтическое мышление, творческая деятельность и политические акции. Такая жизнь не просто хронологически «вписывается» в рамки века, но и составляет с ним органическое единство и в то же время не растворяется в массе безымянных и безвестных судеб.

Юность Гюго — время, когда он формируется как творческая личность, приходится на период Реставрации. Он проявляет себя прежде всего в поэзии, в одах, которые пишет по случаю знаменательных событий, например: «Верденские девы», «На восстановление статуи Генриха IV», «На смерть герцога Беррийского», «На рождение герцога Бордоского» и др. Две первые из упомянутых принесли автору сразу два приза на очень престижном конкурсе Тулузской Академии Des Jeux Floraux. За оду «На смерть герцога Беррийского» сам король пожаловал молодому поэту вознаграждение в 500 франков. Герцог Беррийский был племянником короля, роялисты видели в нем наследника трона, но в 1820 г. он был убит бонапартистом Лувелем. Титул герцога Бордоского принадлежал сыну герцога Беррийского, родившемуся через полгода после гибели отца — это событие воспринималось роялистами как знак провидения, не оставившего французский престол без наследника. Гюго в этот период своей жизни искренне разделяет чувства и надежды легитимистов (приверженцев «легитимной», т.е. «законной» монархии). В литературном творчестве его кумиром становится Ф. Р. Шатобриан — один из выдающихся деятелей легитимистского движения и писатель, чьими произведениями начинается XIX столетие в литературе: это повести «Атала» (1801) и «Рене» (1802), трактат «Гений христианства» (1802), эпопея «Мученики» (1809). Гюго зачитывается ими и журналом «Conservateur», издаваемым Шатобрианом в 1818–1822 гг. Он посвящает Шатобриану оду «Гений», мечтает походить на своего кумира, и его девизом становится «Быть Шатобрианом или ничем!».

С 1824 г. писатели и поэты, выступавшие как приверженцы новой «литературы XIX века», т. е. романтизма, регулярно собираются у Ш. Нодье, который недавно получил место хранителя библиотеки «Арсенал» и стал жить, как полагалось ему по должности, при библиотеке. В салоне этой квартиры и собираются его друзья-романтики, в том числе и Гюго. В эти годы Гюго издает свои первые поэтические сборники: «Оды и разные стихотворения» (1822) и «Новые оды» (1824).

Ода Гюго «На коронование Карла X» (1824) стала последним выражением роялистских симпатий поэта. Во второй половине 1820-х гг. он движется в сторону бонапартизма. Уже в 1826 г. в статье, посвященной историческому роману А. де Виньи «Сен-Мар», Гюго упоминает Наполеона в ряду великих людей истории. В том же году он начинает писать драму о Кромвеле, который, подобно Наполеону, является своего рода исторической антитезой «законному» монарху на троне. Его ода «Два острова» посвящается Наполеону: два острова — это Корсика — место рождения безвестного Бонапарта и остров Св. Елены, где умер пленником прославленный на весь мир император Наполеон. Два острова выступают в поэме Гюго как двойной символ великой и трагической судьбы героя. Наконец, «Ода к Вандомской колонне» (1827), написанная в порыве патриотических чувств, воспевает военные победы Наполеона и его сподвижников (колонна, которая и по сей день стоит на Вандомской площади в Париже, была отлита из бронзы пушек, взятых наполеоновской армией в качестве трофеев в 1805 г. в битве при Аустерлице).

В исторических условиях 1820-х гг. «бонапартистские симпатии Гюго были проявлением либерального политического мышления и свидетельством того, что поэт простился с ретроградным легитимистским идеалом короля “милостью Божьей”». В императоре Наполеоне он видит теперь новый тип монарха, который наследует трон и власть не от феодальных «законных» королей, а от императора Карла Великого.

В поэзии Гюго 1820-х гг. в еще большей степени, чем эволюция политических идей автора, отражаются его эстетические поиски в русле романтизма. Вопреки классицистской традиции, жестко разделявшей «высокие» и «низкие» жанры, поэт уравнивает в литературных правах благородную оду и простонародную балладу (сборник «Оды и баллады», 1826). Его привлекают отразившиеся в балладах легенды, поверья, обычаи, характерные для ушедших исторических эпох и присущие национальной французской традиции, особенности психологии и верований людей, которые жили несколько веков назад, — все это у романтиков сливается в единое понятие «местного колорита». Приметами национального и исторического колорита богаты такие баллады Гюго, как «Турнир короля Иоанна», «Охота бургграфа», «Легенда о монахине», «Фея» и др.

К экзотическому «местному колориту» Гюго обращается в сборнике «Ориенталии» (1828). При этом он не просто отдает дань романтическому увлечению Востоком: «Ориенталии» отмечены смелыми и плодотворными поисками в области изобразительных возможностей поэтического слова («живописания») и экспериментаторством в плане метрики. Разнообразием стихотворных размеров, которые использует Гюго в своих стихах, по существу, положен конец господству александрийского двенадцатисложного стиха, канонизированного в классицизме.

Уже в ранний период своего творчества Гюго обращается к одной из самых острых проблем романтизма, какой стало обновление драматургии, создание романтической драмы. В предисловии к драме «Кромвель» (1827) образцом для современной драмы он объявляет не античную и не классицистическую трагедию, которую романтики считали безнадежно устаревшей, а драмы Шекспира. Отказываясь от противопоставления возвышенного жанра (трагедии) и смешного (комедии), Гюго требует от современной романтической драмы выражения противоречий жизни во всем их многообразии. Как антитезу классицистическому принципу «облагороженной природы» Гюго развивает теорию гротеска: это средство представить смешное, уродливое в «концентрированном» виде. Эти и многие другие эстетические установки касаются не только драмы, но, по существу, и романтического искусства вообще, поэтому предисловие к драме «Кромвель» стало одним из важнейших романтических манифестов. Идеи этого манифеста реализуются и в драмах Гюго, которые все написаны на исторические сюжеты, и в романе «Собор Парижской богоматери».

Замысел романа возникает в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта. Гюго отдает дань этому увлечению и в драматургии, и в романе. В статье «Квентин Дорвард, или Шотландец при дворе Людовика XI» (1823 г.) он выражает свое восприятие В. Скотта как писателя, чьи романы отвечают духовным потребностям «поколения, которое только что своей кровью и своими слезами вписало в человеческую историю самую необычайную страницу». В эти же годы Гюго работает над сценической адаптацией романа В. Скотта «Кенильворт». В 1826 г. друг Гюго Альфред де Виньи публикует исторический роман «Сен-Map», успех которого, очевидно, тоже оказал влияние на творческие планы писателя.

К прозаическим жанрам Гюго обращается с самого начала своей творческой деятельности: в 1820 г. он публикует повесть «Гюг Жаргаль», в 1826 г. роман «Ган Исландец», в 1829 г. — повесть «Последний день приговоренного». Эти три произведения связаны традицией английского «готического» романа и так называемой «неистовой» литературой во Франции, в которой присутствовали все атрибуты «страшного», или «черного» романа: ужасающие приключения, необыкновенные страсти, маньяки и убийцы, преследования, гильотина, виселица.

Однако если в первых двух своих произведениях Гюго идет в русле модного приключения, то в «Последнем дне приговоренного» он с этой модой спорит. Это необычное произведение выполнено в форме записок осужденного на смертную казнь. Несчастный рассказывает о своих переживаниях и описывает то, что он еще может наблюдать в последние дни перед казнью: одиночную камеру, тюремный двор и дорогу на гильотину.

Автор намеренно умалчивает о том, что же привело героя в тюрьму, в чем его преступление. Главное в повести — не причудливая интрига, не сюжет о мрачном и ужасающем преступлении. Этой внешней драме Гюго противопоставляет внутреннюю психологическую драму. Душевные страдания осужденного кажутся писателю более заслуживающими внимания, чем любые хитросплетения обстоятельств, заставившие героя совершить роковой поступок. Цель писателя не в том, чтобы «ужаснуть» преступлением, каким бы страшным оно ни было. Мрачные сцены тюремного быта, описание гильотины, ожидающей очередную жертву, и нетерпеливой толпы, жаждущей кровавого зрелища, должны лишь помочь проникнуть в мысли приговоренного, передать его отчаяние и страх и, обнажив нравственное состояние человека, обреченного на насильственную смерть, показать бесчеловечность смертной казни как средства наказания, несоизмеримого ни с каким преступлением. Суждения Гюго о смертной казни были весьма актуальными. С самого начала 1820-х г. этот вопрос не раз был предметом обсуждения в прессе, а в 1828 г. он даже поднимался в палате депутатов.

В конце 1820-х гг. Гюго задумывает написать исторический роман, и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госсленом. Однако работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что его внимание все больше привлекает современная жизнь. За работу над романом Гюго принимается лишь в 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции, и в самый разгар ее событий он принужден оставаться за рабочим столом, чтобы удовлетворить издателя, требовавшего выполнения договора. Принужденный писать о далеком Средневековье, он размышляет о своем времени и о только что свершившейся революции, начинает писать «Дневник революционера 1830 г.». Приветствует революцию в оде «Молодой Франции», а в годовщину революции пишет «Гимн жертвам Июля». Его размышления о своем времени теснейшим образом переплетаются с общей концепцией истории человечества и с представлениями о пятнадцатом столетии, о котором он пишет свой роман. Этот роман получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г.

«Собор Парижской богоматери» стал продолжением традиции, сложившейся во французской литературе 1820-х гг., когда вслед за Вальтером Скоттом, «отцом» исторического романа, создаются яркие произведения этого жанра такими авторами, как А. де Виньи («Сен-Мар», 1826), П. Мериме («Хроника времен Карла IX», 1829), Бальзак («Шуаны», 1829). Тогда же складывается и характерная для романтизма эстетика исторического романа, главными постулатами которой становятся представление об истории как о процессе прогрессивного развития от менее совершенных форм общества к более совершенным.

Романтикам 1820-1830-х гг. история представлялась непрерывным закономерным и целесообразным процессом, в основе которого лежит развитие нравственного сознания и общественной справедливости. Этапами этого общего процесса являются отдельные исторические эпохи — ступеньки к наиболее совершенному воплощению нравственной идеи, к полному развитию человеческой цивилизации. Каждая эпоха наследует достижения всего предыдущего развития и поэтому неразрывно с ним связана. Понятая таким образом история приобретает стройность и глубокий смысл. Но поскольку обнаруженная закономерность существовала всегда и существует в современности, а причинно-следственная связь объединяет в неразрывный процесс всю прошедшую и настоящую историю, то разгадку многих современных вопросов, так же как и предсказание будущего, можно найти именно в истории.

Литература, будь то роман, поэма или драма, изображает историю, но не так, как это делает историческая наука. Хронология, точная последовательность событий, сражения, завоевания и распадение царств — лишь внешняя сторона истории, утверждал Гюго. В романе внимание концентрируется на том, о чем забывает или что игнорирует историк, - на «изнанке» исторических событий, т. е. на внутренней стороне жизни. В искусстве истина достигается прежде всего созерцанием человеческой природы, человеческого сознания. На помощь фактам приходит воображение автора, которое помогает под внешней оболочкой событий обнаружить их причины, а следовательно, по-настоящему понять явление. Правда в искусстве никогда не может быть полным воспроизведением действительности2. Задача писателя не в этом. Из всех явлений действительности он должен выбрать самое характерное, из всех исторических лиц и событий использовать те, которые помогут ему с наибольшей убедительностью воплотить в персонажах романа открывшуюся автору истину. При этом вымышленные герои, выражающие дух эпохи, могут оказаться даже более правдивыми, чем исторические персонажи, заимствованные поэтом из сочинений историков. Сочетание фактов и вымысла правдивее, чем одни только факты, и только их слияние дает высшую художественную правду, которая является целью искусства.

Следуя этим новым для его времени идеям, Гюго создает «Собор Парижской Богоматери». Выражение духа эпохи писатель считает главным критерием правдивости исторического романа. Этим художественное произведение принципиально отличается от хроники, в которой излагаются факты истории. В романе же фактическая «канва» должна служить лишь общей основой сюжета, в котором могут действовать вымышленные персонажи и развиваться события, сотканные авторской фантазией. Правда исторического романа не в точности фактов, а в верности духу времени. Гюго убежден, что в педантичном пересказывании исторических хроник не найти столько смысла, сколько таится его в поведении безымянной толпы или «арготинцев» (в его романе это своеобразная корпорация бродяг, нищих, воров и мошенников), в чувствах уличной плясуньи Эсмеральды, или звонаря Квазимодо, или в ученом монахе, к алхимическим опытам которого проявляет интерес и король.

Единственное непреложное требование к авторскому вымыслу — отвечать духу эпохи: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни — все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они в действительности могли быть. Откуда взять весь этот материал? Ведь в хрониках упоминается лишь о королях, полководцах и других выдающихся деятелях, о войнах с их победами или поражениями и тому подобных эпизодах государственной жизни, о событиях общенационального масштаба. Повседневное же существование безымянной массы людей, которую называют народом, а иногда «толпой», «чернью» или даже «сбродом», неизменно остается вне хроники, за рамками официальной исторической памяти. Но чтобы иметь представление о давно ушедшей эпохе, нужно найти сведения не только об официальных реалиях, но и о нравах и укладе повседневной жизни простого люда, нужно изучить все это и затем воссоздать в романе. Помочь писателю могут бытующие в народе предания, легенды и тому подобные фольклорные источники, а недостающие и в них детали писатель может и должен восполнить силой своего воображения, т. е. прибегнуть к вымыслу, всегда помня при этом, что плоды своей фантазии он должен соотносить с духом эпохи.

Романтики считали воображение высшей творческой способностью, а вымысел — непременным атрибутом литературного произведения. Вымысел же, посредством которого удается воссоздать реальный исторический дух времени, согласно их эстетике, может быть даже более правдивым, чем факт сам по себе. Художественная правда выше правды факта. Следуя этим принципам исторического романа эпохи романтизма, Гюго не просто сочетает реально имевшие место события с вымышленными, а подлинных исторических персонажей — с безвестными, но явно отдает предпочтение последним. Все главные действующие лица романа — Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб — вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа — это живший в Париже в XV — начале XVI в. поэт и драматург. В романе фигурируют еще король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически). Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, а к реальным фактам можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.

Обилие топографических подробностей бросается в глаза при чтении романа с самого начала. Особенно детально описывается Гревская площадь, окаймленная с одной стороны набережной Сены, а с остальных — домами, среди которых находились и дом дофина Карла V, и городская ратуша, и часовня, и Дворец правосудия, и разнообразные приспособления для казней и пыток. В средние века это место было средоточием жизни старого Парижа: народ собирался здесь не только во время праздничных гуляний и зрелищ, но и чтобы поглазеть на казнь; в романе Гюго на Гревской площади встречаются все основные персонажи: здесь танцует и поет цыганка Эсмеральда, вызывая восхищение толпы и проклятия Клода Фролло; в темном углу площади в жалкой каморке томится затворница; среди толпы бродит поэт Пьер Гренгуар, страдающий от пренебрежения людей и от того, что у него снова нет еды и ночлега; здесь происходит причудливое шествие, в котором сливаются толпа цыган, «братство шутов», подданные «королевства Арго», т. е. воры и мошенники, скоморохи и шуты, бродяги, нищие, калеки; здесь, наконец, разворачивается и гротескная церемония шутовского коронования «папы шутов» Квазимодо, а затем — кульминационный для судьбы этого персонажа эпизод, когда Эсмеральда дает ему напиться воды из своей фляги. Описывая все это в динамике происходящих на площади событий, Гюго живо воссоздает «местный колорит» жизни средневекового Парижа, его исторический дух. Ни одна подробность в описании жизненного уклада старого Парижа не случайна. В каждой из них находят отражение массовое историческое сознание, специфика представлений о мире и о человеке, верования или предрассудки людей.

Не случайно и то, что именно XV в. привлекает внимание Гюго. Писатель разделяет современные ему представления об этой эпохе как переходной от средних веков к Возрождению, которое многие историки (Ф. Гизо, П. де Барант), писатели (Вальтер Скотт), а также мыслители-утописты Фурье и Сен-Симон считали началом новой цивилизации. В XV в., полагали они, возникают первые сомнения в нерассуждающей, слепой религиозной вере и меняются скованные этой верой нравы, уходят старые традиции, впервые проявляется «дух свободного исследования», т. е. свободомыслия и духовной самостоятельности человека. Гюго разделяет подобные идеи. Более того, он соотносит эту концепцию прошлого с текущими событиями во Франции — отменой цензуры и провозглашением свободы слова в ходе Июльской революции 1830 г. Эта акция представляется ему большим достижением и свидетельством прогресса, и в ней он видит продолжение процесса, который начался еще в далеком XV в. В своем романе о позднем Средневековье Гюго стремится раскрыть преемственность событий прошлого и настоящего.

Символом эпохи, когда появляются первые ростки свободомыслия, он считает собор Парижской Богоматери, не случайно все основные события романа происходят в соборе или на площади рядом с ним, сам же собор становится объектом детальных описаний, а его архитектура — предметом глубоких авторских размышлений и комментариев, проясняющих смысл романа в целом. Собор строился на протяжении веков — с XI по XV. За это время романский стиль, господствовавший вначале в средневековом зодчестве, уступил место готике. Церкви, строившиеся в романском стиле, были суровыми, темными внутри, отличались тяжелыми пропорциями и минимумом украшений. В них все подчинялось неприкосновенной традиции, любой необычный архитектурный прием или новшество во внутреннем убранстве отвергались категорически; всякое проявление индивидуального авторства зодчего считалось почти святотатством. Романскую церковь Гюго воспринимает как окаменевшую догму, воплощение всевластия церкви. Готику же с ее разнообразием, обилием и пышностью украшений он называет, в противоположность романскому стилю, «народным зодчеством», считая ее началом свободного искусства. Изобретением стрельчатой арки, которая является основным элементом готического стиля (в отличие от романской полукруглой арки), он восхищается как торжеством строительного гения человека.

В архитектуре собора сочетаются элементы обоих стилей, а значит, отражается переход от одной эпохи к другой: от скованности человеческого сознания и творческого духа, целиком подчиненного догме, к свободным поискам. В гулком полумраке собора, у подножия его колонн, под его устремленными к небу холодными каменными сводами средневековый человек должен был ощущать непререкаемое величие Бога и собственное ничтожество. Однако Гюго видит в готическом соборе не только твердыню средневековой религии, но и блестящее архитектурное сооружение, создание человеческого гения. Возведенный руками нескольких поколений, собор Парижской Богоматери предстает в романе Гюго как «каменная симфония» и «каменная летопись веков».

Готика — новая страница этой летописи, на которой впервые запечатлелся дух оппозиции, считает Гюго. Появление готической стрельчатой арки возвестило о начале свободной мысли. Но и готике, и архитектуре в целом предстоит отступить перед новыми веяниями времени. Архитектура служила главным средством выражения человеческого духа до тех пор, пока не было изобретено книгопечатание, которое стало выражением нового порыва человека к свободной мысли и предвестием будущего торжества печатного слова над зодчеством. «Это убьет то», — говорит Клод Фролло, показывая одной рукой на книгу, а другой — на собор. Книга как символ свободной мысли опасна для собора, символизирующего религию вообще, «...для каждого человеческого общества наступает пора... когда человек ускользает от влияния священнослужителя, когда нарост философских теорий и государственных систем разъедает лик религии». Эта пора уже наступила — считать так Гюго дает основание многое: в Конституции 1830 г. католицизм определяется не как государственная религия, а просто как религия, которую исповедуют большинство французов (а прежде веками католицизм официально был опорой трона); в обществе очень сильны антиклерикальные настроения; бесчисленные реформаторы спорят между собой в попытках обновить устаревшую с их точки зрения религию. «Не было на свете другой нации, которая была бы столь официально безбожна», — сказал один из них — Монталамбер, идеолог «либерального католицизма».

Ослабление веры, сомнения в том, что веками было непререкаемым авторитетом, обилие новых учений, по мысли Гюго, восторженно на первых порах принявшего революцию 1830 г., свидетельствуют о приближении общества к конечной цели его развития — к демократии. Многие иллюзии Гюго относительно торжества демократии и свободы в Июльской монархии очень скоро рассеялись, но в момент написания романа они были как никогда сильны.

Приметы изображаемой эпохи Гюго воплощает в характерах и судьбах персонажей романа, прежде всего таких, как архидиакон собора Парижской Богоматери Клод Фролло и звонарь собора Квазимодо. Они в определенном смысле антиподы, и в то же время их судьбы взаимосвязаны и тесно переплетаются.

Ученый аскет Клод Фролло лишь на первый взгляд представляется безупречным служителем церкви, стражем собора и ревнителем строгой морали. С момента появления на страницах романа этот человек поражает сочетанием противоположных черт: суровый, мрачный облик, замкнутое выражение лица, изборожденного морщинами, остатки седеющих волос на почти уже лысой голове; в то же время человеку этому на вид не более тридцати пяти лет, глаза его пылают страстью и жаждой жизни. С развитием сюжета двойственность все более подтверждается.

Жажда познания побудила Клода Фролло изучить многие науки и свободные искусства, в восемнадцать лет он окончил все четыре факультета Сорбонны. Однако выше всего он ставит алхимию и занимается ею вопреки религиозному запрету. Он слывет ученым и даже колдуном, и это вызывает ассоциацию с Фаустом, не случайно автор упоминает о кабинете доктора Фауста при описании кельи архидиакона. Однако полной аналогии здесь нет. Если Фауст заключает пакт с дьявольской силой в лице Мефистофеля, то Клоду Фролло в этом нет необходимости, дьявольское начало он несет в себе самом: подавление естественных человеческих чувств, от которых он отказывается, следуя догме религиозного аскетизма и одновременно считая это жертвой своей «сестре» — науке, оборачивается в нем ненавистью и преступлением, жертвой которых становится любимое им существо — цыганка Эсмеральда. Преследования и осуждение ее как колдуньи в соответствии с жестокими обычаями времени, казалось бы, обеспечивали ему полный успех в защите самого себя от «дьявольского наваждения», т. е. от любви, однако вся коллизия разрешается не победой Клода Фролло, а двойной трагедией: погибают и Эсмеральда, и ее преследователь.

Образом Клода Фролло Гюго продолжает установившуюся еще в литературе XVIII в. традицию изображения монаха-злодея во власти искушений, мучимого запретными страстями и совершающего преступление. Эта тема варьировалась в романах «Монахиня» Дидро, «Мельмот-скиталец» Метьюрина, «Монах» Льюиса и др. У Гюго она повернута в сторону, актуальную для 1820–1830-х гг.: тогда активно дебатировался вопрос о монашеском аскетизме и безбрачии католических священников. Либерально настроенные публицисты (например, Поль Луи Курье) считали противоестественными требования сурового аскетизма: подавление нормальных человеческих потребностей и чувств неизбежно ведет к извращенным страстям, безумию или преступлению. В судьбе Клода Фролло можно увидеть одну из иллюстраций подобных мыслей. Однако этим смысл образа далеко не исчерпывается.

Духовный надлом, переживаемый Клодом Фролло, особенно показателен для эпохи, в которую он живет. Будучи официальным служителем церкви, он обязан блюсти и охранять ее догмы. Однако многочисленные и глубокие знания этого человека мешают ему быть послушным, и в поисках ответов на многие мучащие его вопросы он все чаще обращается к книгам, запрещенным церковью, к алхимии, герметике, астрологии. Он пытается найти «философский камень» не только для того, чтобы научиться получать золото, но чтобы обладать властью, которая почти уравняла бы его с Богом. Смирение и покорность в его сознании отступают перед дерзким духом «свободного исследования». В полной мере эта метаморфоза осуществится в эпоху Возрождения, но первыми ее признаками отмечен уже XV в., считает Гюго.

Таким образом, одна из многочисленных трещин, «разъедающих лик религии», проходит через сознание человека, который в силу своего сана призван защищать и поддерживать эту религию как основу незыблемой традиции.

Что же касается Квазимодо, то он переживает поистине удивительную метаморфозу. Вначале Квазимодо предстает перед читателем как существо, которое едва ли можно назвать человеком в полном смысле слова. Его имя символично: латинское quasimodo означает «как будто бы», «почти». Квазимодо — почти как сын (приемный сын) Клоду Фролло и почти (значит, не совсем) человек. В нем — средоточие всех мыслимых физических уродств: он слеп на один глаз, у него два горба — на спине и на груди, он хромает, ничего не слышит, так как оглох от мощного звука большого колокола, в который он звонит, говорит он столь редко, что некоторые считают его немым. Но главное его уродство — духовное: «Дух, обитавший в этом уродливом теле, был столь же уродлив и несовершенен», — говорит Гюго. На его лице — застывшее выражение злобы и печали. Квазимодо не знает разницы между добром и злом, не знает ни жалости, ни угрызений совести. Не рассуждая и, более того, не размышляя, он выполняет все приказания своего хозяина и повелителя Клода Фролло, которому он всецело предан. Квазимодо не осознает себя самостоятельной личностью, в нем еще не проснулось то, что отличает человека от зверя, — душа, нравственное чувство, способность мыслить. Все это и дает основание автору сравнить звонаря-чудовище с химерой собора — каменным изваянием, фантастически уродливым и страшным (эти скульптуры в верхних ярусах собора должны были, согласно еще языческим представлениям, отгонять злых духов от Божьего храма).

Когда читатель впервые встречается с Квазимодо, этот персонаж являет собой абсолютное безобразие. В нем сконцентрированы все качества, создающие уродство, физическое и одновременно духовное безобразие явлено в высшей степени; в определенном смысле Квазимодо представляет собой совершенство, эталон безобразного. Этот персонаж создан автором в соответствии с его теорией гротеска, изложенной им еще в 1827 г. в предисловии к драме «Кромвель». Предисловие к «Кромвелю» стало важнейшим манифестом романтизма во Франции в значительной степени потому, что в нем обосновываются принципы контраста в искусстве и эстетика безобразного. В контексте этих идей гротеск представляется высшей концентрацией тех или иных свойств и средством выражения реальности, в которой сосуществуют, порой тесно переплетены и взаимодействуют противоположные начала: добро и зло, свет и мрак, будущее и прошлое, великое и ничтожное, трагическое и смешное. Чтобы быть правдивым, искусство должно отражать эту двойственность реального бытия, а его нравственная задача — в том, чтобы уловить в борьбе противоположных сил движение к добру, свету, высоким идеалам, к будущему. Гюго убежден, что смыслом жизни и исторического движения является прогресс во всех сферах жизни и прежде всего нравственное совершенствование человека. Эта судьба, как он считает, предуготована всем людям, даже тем, которые изначально представляются абсолютным воплощением зла. На путь совершенствования он старается вывести и Квазимодо.

Человеческое просыпается в Квазимодо в момент пережитого им потрясения: когда к нему, прикованному к позорному столбу посреди Гревской площади, подвергнутому избиению (за попытку похищения цыганки, как он смутно догадывается), томящемуся от жажды и осыпаемому грубыми насмешками толпы, проявляет милосердие та самая уличная плясунья: Эсмеральда, от которой он ожидал мести, приносит ему воды. До сих пор Квазимодо встречал со стороны людей лишь отвращение, презрение и издевательства, злобу и унижения. Сострадание же стало для него откровением и импульсом к тому, чтобы почувствовать человека и в себе. Глоток воды, который он получает благодаря Эсмеральде, символичен: это знак искренней и безыскусной поддержки, которую бесконечно униженный человек получает от другого, тоже в целом беззащитного перед стихией предрассудков и страстей грубой толпы, а особенно — перед инквизиторским правосудием. Под впечатлением проявленного к нему милосердия в Квазимодо просыпается человеческая душа, способность испытывать свои индивидуальные чувства и потребность думать, а не только повиноваться. Его душа открывается навстречу Эсмеральде и одновременно обособляется от Клода Фролло, который до этого момента безраздельно властвовал над ним.

Квазимодо уже не может быть рабски послушным, а в сердце его, все еще достаточно диком, просыпаются неведомые чувства. Он перестает быть подобием каменного изваяния и начинает превращаться в человека.

Контраст двух состояний Квазимодо — прежнего и нового символизирует ту же мысль, которой в романе Гюго посвящено столько страниц о готической архитектуре и XV в. с его пробуждающимся «духом свободного исследования». Как выражение авторской позиции особенно показательно то, что абсолютно покорный прежде Квазимодо становится вершителем судьбы Клода Фролло. В таком финале сюжета еще раз акцентируется идея об устремленности человека (даже самого униженного и бесправного) к самостоятельности и свободомыслию. Сам же Квазимодо добровольно расплачивается жизнью за свой выбор в пользу Эсмеральды, в которой воплощены красота, талант, а также прирожденное добросердечие и независимость. Его смерть, о которой мы узнаем в конце романа, одновременно и ужасает, и трогает своей патетичностью. В ней окончательно сливаются воедино уродливое и возвышенное. Контраст противоположностей Гюго считает вечным и универсальным законом жизни, выражению которого должно служить романтическое искусство.

Воплощенная в Квазимодо идея духовного преображения, пробуждения человеческого позднее встретила живое сочувствие Ф. М. Достоевского. В 1862 г. он писал на страницах журнала «Время»: «Кому не придет в голову, что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и чувство справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих...» В 1860-е гг. Квазимодо воспринимается Достоевским через призму идеи униженных и оскорбленных (роман «Униженные и оскорбленные» опубликован в 1861 г.) или отверженных («Отверженных» Гюго опубликовал в 1862 г.). Однако такая трактовка несколько отличается от авторской концепции Гюго 1831 г., когда был написан «Собор Парижской Богоматери». Тогда миросозерцание Гюго ориентировалось скорее не на социальный аспект, а на исторический. Образ народа мыслился им в масштабе «общего плана», а не отдельной личности. Так, в драме «Эрнани» (1830) он писал:

Народ! — то океан. Всечастное волненье:

Брось что-нибудь в него — и все придет в движенье.

Баюкает гроба и рушит троны он,

И редко в нем король прекрасным отражен.

Ведь если заглянуть поглубже в те потемки,

Увидишь не одной империи обломки,

Кладбище кораблей, отпущенных во тьму

И больше никогда не ведомых ему.

(Перевод В. Рождественского)

Эти строки соотносимы скорее с массовым героем романа — с толпой парижского «плебса», со сценами бунта в защиту цыганки и штурма собора, чем с Квазимодо.

Роман Гюго полон контрастов и образов-антитез: урод Квазимодо — красавица Эсмеральда, влюбленная Эсмеральда — и бездушный Феб, аскет архидиакон — легкомысленный жуир Феб; контрастны по интеллекту ученый архидиакон и звонарь; по способности к подлинному чувству, не говоря уж о физической внешности, — Квазимодо и Феб. Почти все главные персонажи отмечены и внутренней противоречивостью. Исключение среди них составляет, пожалуй, лишь Эсмеральда — абсолютно цельная натура, но это оборачивается для нее трагически: она становится жертвой обстоятельств, чужих страстей и бесчеловечного преследования «ведьм». Игра антитез в романе, по существу, является реализацией авторской теории контрастов, развиваемой им в предисловии к «Кромвелю». Реальная жизнь соткана из контрастов, считает Гюго, и если писатель претендует быть правдивым, он должен эти контрасты выявлять в окружающем и отражать в произведении, будь то роман или драма.

Но исторический роман имеет и другую, еще более масштабную и значимую цель: обозреть ход истории в целом, в едином процессе движения общества в веках увидеть место и специфику каждой эпохи; более того, уловить связь времен, преемственность прошлого и настоящего и, может быть, предвидеть будущее. Париж, обозреваемый в романе с высоты птичьего полета как «коллекция памятников многих веков», представляется Гюго прекрасной и поучительной картиной. Это — вся история. Охватив ее единым взором, можно обнаружить последовательность и скрытый смысл событий. Крутая и узкая спиралеобразная лестница, которую человеку нужно преодолеть, чтобы подняться на башню собора и увидеть так много, у Гюго — символ восхождения человечества по лестнице веков. Достаточно цельная и стройная система представлений Гюго об истории, отразившаяся в «Соборе Парижской Богоматери», и дает основание считать этот роман подлинно историческим.

Извлечь из истории «урок» — это одна из важнейших принципиальных установок исторических жанров литературы романтизма — и романа, и драмы. В «Соборе Парижской Богоматери» такого рода «урок» вытекает прежде всего из сопоставления этапов движения к свободе в XV в. и в жизни современного писателю общества.

В романе слышен отзвук еще одной острой современной Гюго политической проблемы — смертной казни. Этот вопрос обсуждался в палате депутатов и в прессе в связи с процессом над министрами Карла X, поверженными революцией 1830 г. Наиболее радикальные противники монархии требовали смертной казни министров, нарушивших закон своими ордонансами в июле 1830 г. и тем самым вызвавших революцию. Им возражали противники смертной казни. Гюго придерживался позиции последних. Этой проблеме еще несколько раньше, в 1829 г. он посвятил повесть «Последний день приговоренного», а в драме «Эрнани» (1830) высказывался за милосердие правителя к своим политическим противникам. Мотивы сострадания и милосердия звучат практически на протяжении всего творчества Гюго и после «Собора Парижской Богоматери».

Итак, смысл событий, непостижимый для людей XV в., открывается лишь несколько веков спустя, средневековая история прочитывается и истолковывается лишь последующими поколениями. Только в XIX в. становится очевидным, что события прошлого и настоящего связаны в единый процесс, направление и смысл которого определяются важнейшими законами: это устремленность человеческого духа к свободе и совершенствование форм общественного бытия. Понимая таким образом историю в ее связях с современностью, Гюго воплощает свою концепцию в романе «Собор Парижской Богоматери», который благодаря этому звучит весьма актуально в 1830-е гг., хотя и повествует о событиях далекого прошлого. «Собор Парижской Богоматери» стал событием и вершиной жанра исторического романа во французской литературе.

9. Берлинская школа романтизма.

Не имела ни своего журнала, ни теоретических обоснований. Это условное производное. 1810 г. – Гофман и другие писатели приезжают в Берлин. Берлинская школа связана с формированием университета.

10. Жанр исповедального романа в творчестве А. Мюссе ("Исповедь сына века").

11. Озерная школа романтизма. Р. Саути

«Озерная школа» английского романтизма (У. Вордсворт, С.Т. Колридж, Р. Саути). «Лирические баллады»: особенности содержания, жанры, темы, сюжеты.

Поэты «озерной школы» (У.Вордсворт, С.Т.Колридж, Р.Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке. Озёрная школа (англ. Lake Poets) — наименование группы английских поэтов-романтиков конца XVIII — первой половины XIX , названная так по месту деятельности её важнейших представителей: Вордсворта, Кольриджа и Саути. Последние, образовав тесный дружеский кружок, воспевали на берегах озёр северной Англии — Камберланда и Уэстморленда (другое название этой школы — лейкисты, от англ. lake — озеро) чарующую прелесть безыскусственной жизни на лоне живописной природы.

Озёрная школа явилась протестом против классицизма XVIII века, с его риторической напыщенностью, и возникла отчасти под влиянием немецких романтиков. Отвергнув рационалистические идеалы просвещения, поэты Озёрной школы противопоставили им веру в иррациональное, в традиционные христианские ценности, в идеализированное средневековое прошлое. Вордсворт и друзья его, бывшие в молодости рьяными республиканцами и приверженцами французской революции, делаются на «озёрах» строгими тори, недолюбливающими критического отношения к существующему государственному строю.

Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В.Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии.

Основная тема творчества Дж. Китса, члена группы «лондонских романтиков», куда помимо него входили Ч.Лэм, У.Хэзлитт, Ли Хант, – красота мира и человеческой природы.

Крупнейшие поэты английского романтизма – Байрон и Шелли, поэты «бури», увлеченные идеями борьбы. Их стихия – политический пафос, сочувствие к угнетенным и обездоленным, защита свободы личности. Байрон до конца жизни остался верен своим поэтическим идеалам, смерть застала его в самой гуще «романтических» событий войны за независимость Греции. Образы героев-мятежников, индивидуалистов с чувством трагической обреченности, надолго сохраняли влияние на всю европейскую литературу, а следование байроновскому идеалу получило название «байронизма» Наследие Вордсворта, соответственно его долгой жизни, весьма обширно. Это лирические стихотворения, баллады, поэмы, из которых наиболее известны «Прогулка» (1814), «Питер Белл» (1819), «Возница» (1805—1819), «Прелюдия» (1805—1850), представляющая собой духовную автобиографию поэта. Он оставил, кроме того, несколько томов переписки, пространное описание озерного края и ряд статей, среди которых особое место занимает предисловие ко второму изданию (1800) «Лирических баллад», сыгравшее в английской литературе роль столь значительную, что его так и называют «Предисловием»: это вроде «вступления» к целой поэтической эпохе.

Сэмюель Тейлор Кольридж (1772—1834). Наивысший творческий подъем Кольридж пережил в начале своего литературного пути в канун издания «Лирических баллад». Эта, по выражению биографов, «пора чудес» (1797—1798) длилась на деле менее года. За это время Кольридж создал «Сказание о Старом Мореходе», начал «Хана Кублу» и «Кристабель», написал некоторые другие баллады и лучшие свои лирические стихи («Полночный мороз», «Соловей», «Гимн перед восходом солнца», «Вордсворту»). Баллады вместе со «Сказанием о Старом Мореходе» вошли в знаменитый, выпущенный совместно с Вордсвортом сборник. «Хан Кубла» и «Кристабель» так и остались «фрагментами» в качестве особого романтиками утвержденного жанра. Опубликованные много лет спустя (1816), они буквально ошеломили современников: Шелли, услышав из уст Байрона «Кристабель», едва не лишился чувств.

12. Демократизация романтического героя в романе В. Гюго "Отверженные".

13. Мифотворчество У. Блейка ("Бракосочетание Рая и Ада").

Говорят, что Блейк пел свои стихи. Записи мелодий не сохранились, но его современник Джон Томас Смит, завсегдатай гостиной миссис Метьюз, где собирались либеральные лондонские круги, упоминал, что они были «странно прекрасны».

«Человек без маски», одержимый идеей открытия новых истин о человеческой душе, Поэт и Художник, который пытался раскрыть Бессмертные Глаза Человека в Мир Мыслей, был в жизни скромным гравёром, который долгие годы перебивался ремесленной работой, исполняя редкие заказы по гравировке чужих рисунков. Блейк родился в простой семье мелкого торговца в 1757 году и получил элементарное образование. К двенадцати годам он уже прилично рисовал и был автором замечательных стихотворений. Чтобы определить его в мастерскую к настоящему художнику у семьи не было средств, и его отдали в подмастерья к гравёру. Готика, гравюры Дюрера, творения Микеланджело определили основу оригинального стиля Блейка. Уильям Блейк хорошо знал латинскую и итальянскую поэзию – Вергилия и Овидия. Уже во взрослом возрасте он выучил греческий и древнееврейский, чтобы читать в оригинале Библию. Поступить в школу живописи при Королевской Академии Художеств Блейку не удалось: он был слишком упрям и не желал соблюдать классические требования к рисунку. Правда, в 1870 году Блейк выставил небольшие картины, написанные в историческом жанре в Королевской Академии, но без особого успеха.

Своим современникам Блейк казался полубезумным дилетантом. И действительно, его графике присущи черты наивного искусства, натуралистическая прорисовка деталей часто никак не увязана с целым, ошибки в модуляции человеческого тела. И тем не менее энергия изображений, странность и фантасмагоричность композиций, иллюстрировавших мистические поэмы Блейка, не дают покоя воображению его потомков.

Видения, которые посещали поэта с семилетнего возраста, - спутники загадочной и странной жизни этого человека. Присутствие фигуры некоего Инструктора не менее таинственно (у Блейка есть карандашный рисунок, который он означил как «портрет человека, который инструктировал Мистера Блейка в Живописи и его мечтах»). Погружённость Блейка в персональный эзотерический мир создала ему славу безумца. Его называли «живописцем призраков, ясновидцем и визионером». (В качестве курьёза: в галерее Тейт в Лондоне хранится рисунок «Призрак блохи»). Бытовала даже легенда, что он провёл 30 лет в сумасшедшем доме. Но Блейк не был сумасшедшим, а «всегда ходил по краю безумия. Во всей его жизни был лишь один смысл: он отдавал предпочтение видениям своего поэтического гения, а не реальности внешнего мира». (Батай Ж. Литература и зло. М.,1994,с.61)

Уильям Блейк создал собственную мифологию, смешивая библейские и им самим придуманные персонажи. Четверо могущественных созидателей, четыре Зоа, - в центре этой мифологии. Юрайзен (от англ. «Your reason», ваш разум) – воплощение бездушного разума, творец материального мира, тиран и враг духовной свободы. Юрайзену подвластны зрение и архитектура, его стихия – Воздух, а его мир – мрачный Ульро на севере. Лува (от англ. «Love», любовь) - божество страсти, он правит на востоке, ему подчиняются Огонь, музыка и обоняние. «Его ноздри дышат жгучим пламенем, завитки его волос, как лес, полный диких зверей, где сверкает бешеный львиный глаз, где разносится вой волка и льва, где орёл прячет орлёнка на скалистом уступе над пропастью. Его открытая грудь – как звёздное небо…». Лос (анаграмма лат. «Sol» солнце или от англ. «Soul» душа) – воплощение творческого воображения и символ Поэзии. Его стихия – Земля Рая, его мир – Вечность, его чувствительный орган – ухо. Тхармас, властвующий на Западе – воплощение физического тела, ему подвластны чувство вкуса, живопись и процесс рождения, его элемент – Вода. У этих богов есть эманации, как, например, Энитхарма, близнец Лоса, его жена и символ Красоты.

Добро и зло, по Блейку, не исключают друг друга, а дополняют: «Влечение и отвращение, мысль и действие, любовь и ненависть необходимы для бытия человека». Поэтому в поэме «Бракосочетание Рая и Ада» Блейк выступает как апологет ада и защитник зла, ибо зло – это энергия, а «в энергии – вечное наслаждение». Подобное смещение в трактовке привычных категорий добра и зла вызвало неоднозначные оценки творчества Блейка: «Его огромные стихотворения, где живут несуществующие призраки, не заполняют разум, а опустошают и разочаровывают его». (Батай Ж. Ук.соч.,с.65). Толкование мифологической эпопеи Блейка дало обширный материал для юнгианских психоаналитиков (У.П. Уиткат и др.), но оказалось, что смысл отнюдь не всех блейковских образов лежит на поверхности.

Судьба с самого начала не баловала Блейка. Никто не хотел издавать его поэмы. Тогда он начал сам гравировать и печатать свои книги. Излюбленными цветами его офортов, которые он раскрашивал от руки, были жёлто-коричневый, синий и зелёный. Иногда он дополнял технику «печатных рисунков» приёмом монотипии, употребляя смесь непрозрачных красок с клеем и лаком. Тексты Уильям гравировал одновременно с рисунком. Надо ли говорить, что тиражи произведений Блейка были минимальны (его последняя поэма известна лишь в единственном экземпляре), а сохранившиеся самодельные книги Уильяма Блейка стоят теперь баснословные деньги.

Опорой Блейка была его жена Кэтрин Баучер, дочь простого садовника, которую Блейк научил читать, писать и помогать ему в искусстве гравюры. В течение 45 лет эта женщина, чей облик читается в удлиненных лицах блейковских женских изображений, помогала поэту выполнять его сверхъестественную Миссию, в которую он свято верил и заражал этой верой окружающих.

Но политические и моральные принципы Блейка не могли не шокировать. В 1803- 1804 годах Блейк подвергся судебному разбирательству по обвинению в «мятежных словах и действиях» по отношению к государству, но дело было прекращено за отсутствием веских улик. «Он носил красный колпак в тот момент, когда французские якобинцы считались заклятыми врагами Лондона. Он был апологетом свободной любви и, по слухам, хотел, чтобы жена согласилась жить вместе с любовницей», как писал Жорж Батай. Блейк считал, что любовь должна быть свободной и радостной, а сознание собственной греховности губительно для человека:

Всю жизнь любовью пламенной сгорая,

Мечтал я в ад попасть, чтоб отдохнуть от рая.

У.Блейк (пер. С. Я. Маршака)

Блейк создал мир, полный баталий властвующих и бунтующих богов и изобилующий нежными девами, спускающимися из долины Гара - царства непорочной любви, в поисках земного воплощения. Но его собственное земное существование было миром непризнанного гения, проводящего дни в бедности. Запись в альбоме для набросков гласит: «Вторник января 20, 1807, от двух до семи вечера. Отчаяние». Однако Блейк не знал творческого застоя, в своих «Пророческих книгах» (1789-1820) он продолжал открывать и записывать новые истины о человеческой душе.

После 1808 года Академия окончательно отвергла Блейка. Тогда он организовал персональную выставку на квартире своего брата. Но никто не пришёл посмотреть на его «фрески», так называл он свои картины, написанные на гипсовом грунте. Всю жизнь Блейк мечтал о монументальном искусстве и настоящих фресках на огромных стенах, которые должны были обладать «такими же чистыми и вечными красками как драгоценные камни».

Годы после неудавшейся выставки – годы нищеты и забвения. «Я знаю, что тот, кто работает и здоров, не умрёт с голоду, я смеюсь над фортуной и продолжаю идти своей дорогой. Всё же я думаю, что… когда настанет время, она заглянет ко мне. Пока же я буду терпеливо ждать…», - писал Блейк своему другу Камберленду. Но фортуна так и не заглянула к Поэту:

Есть у меня богатство дум,

Восторги духа, здравый ум,

Жена любимая со мною,

Но беден я казной земною…

У.Блейк (пер.С.Маршака)

Блейк вынужден был распродать свою коллекцию гравюр, которую собирал всю жизнь. Но творчество этого человека никогда не страдало от земных лишений. Именно в этот период художник создал серию гравюр на дереве к «Пасторалям» Вергилия (1821), которые считаются шедеврами мировой ксилографии.

Когда ему было 67 лет, он выучил итальянский, чтобы прочитать «Божественную комедию» в подлиннике. За три года (с 1824 по 1827) Блейк создал около 100 акварелей на сюжеты Данте, но успел награвировать лишь 7 из них, незадолго до смерти сделав пробные отпечатки.

Уильям Блейк умер нищим, его похоронили в общей могиле за казённый счёт. От забвения его спас Данте Габриэль Россетти, который в 1847 году купил тетрадь рисунков Блейка за десять шиллингов («Манускрипт Россетти»). Расплывчатая символика и с трудом поддающиеся расшифровке сложные аллегории нашли свою аудиторию, его объявили предтечей символизма. Прерафаэлиты издали первую его биографию и часть произведений.

Как и другие невостребованные гении, Блейк стоял вне искусства своего времени. Впрочем, не это ли самое обстоятельство, всегда сопутствующее настоящему Художнику, позволяет

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир – в зерне песка,

В единой горсти – бесконечность,

И небо в чашечке цветка?!

У.Блейк (Пер. С.Маршака)

Иллюстрации

1. Двери Смерти. «Врата Рая» (1793). Дверь смерти сделана из золота, которое Бессмертные Глаза не могут видеть.

2. Иерусалим.(1804-1820). Блейк различал две структуры, представляющих время. Первая - райское время свободы, гармонии и мира, вторая – время механистической индустриальной революции в виде змеиного цикла, который состоит из 27 неизменных ошибок земного существования.

3. Иерусалим. Альбион, символ падшего человечества, впадает в смертельный сон на границе между пальмой духовности и дубом материальности. Иерусалим – женская эманация Альбиона лежит, бесчувственная, посреди «моря времени и пространства», а над ней простёрлась сатанинская тень. Крылатая красная кровяная корпускула – символ Времени-Пространства, которое творит Божественный Дух-Солнце.

4. Юрайзен. «Книга Юрайзена» (1794). Юрайзен в Вечности был близнецом Лоса, после разделения с которым стал инкарнацией разрушительной воли исатурнианского разума.

5. Лестница Иакова.(1800). Лестница явилась Иакову во сне: «вот лестница стоит на земле, а верх её касается неба; и вот Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» (Бытие 28,12). По Блейку, лестница Иакова - бесконечно закручивающаяся спираль, восходящяя к Небесному Раю.

14. Романтическая ирония в повести Э.Т.А. Гофмана "Крошка Цахес".

«Крошка Цахес по прозванию Циннобер» - новелла, написанная на 5 лет позже «Золотого горшка». В ней главным героем становится маленький уродец Цахес, сумевший сделать головокружительную карьеру. Три золотых волоска, подаренных ему феей, символизируют власть денег, наличие богатых покровителей. Без них он оказался беспомощным и уязвимым. Студент Бальтазар - антипод Цахеса. Специфическими чертами жанра новеллы писателя являются: принцип двоемирия ; разобщенность мира и личности художника; мир реальный и мир ирреальный не противопоставлены друг другу, а оказываются взаимопроникаемыми, поэтому жизненные и мифологические, сказочные элементы сочетаются, находятся рядом; двуплановость композиции новелл; романтический герой в новеллах часто дан в развитии; мотив двойничества в новелле; романтическая ирония у Гофмана видоизменяется; трагедийное начало новелл: «разлад с романтизмом». Эволюция романтизма в творчестве Гофмана.

15. Ж. де Сталь и ранний французский романтизм.

16. "Книга песен" Г. Гейне. Особенности поэтики.

Гейне

Проблематика «Книги песен» (1827) Гейне (1797-1856)

Период романтизма 1796 – 1835. реализма – 1948 - 1890

Биогр: Род в еврейской семье в Дюссельд (в нацист Герм его книги б запрещены), отец- предприниматель, торговец, обанкрот, мать – необразов, но умная, хотела карьеру д/ сына, дядя Соломон – богат, дал денег, но Г обанкрот, душа не лежала к торговле, пошел учиться.

Гейне разделял 2 литературных направления – романтизм и критический реализм. В начале - Гейне – поэт- романтик, с гордостью носил это звание. Раньше других осознал закат романтизма и принял участие в борьбе за развитие нового направления в немецкой литературе, которое со временем стало называться критическим реализмом. Но в течение всего творческого пути Гейне романтизм и реализм были связаны в его поэтике.

Гейне свойственно: трезвый анализ событий окруж действительности, борьба за полит свободы, народное благо, под влиянием 1848 (фр. революция) в произведениях Гейне тема утраченных иллюзий, разочарованность

1816-1831 1 этап творчества. Книга песен, Путевые картины - Reisebilder (Harzreise, Идеи Ле гран). Ранние произведения отразили протест против господства феодально-монархической реакции и подъем освободительного движения. Влияние романтизма способствовало развитию лиризма Гейне, вызвало интерес к немецкой народной песне. «Книга песен» – стих-я глубоко народные, тонко передающие мысли и переживания поэта, создавалась более 10 лет (несколько циклов), интимно-лирические темы (история несчастной любви, протест против ханжеско-бюргерской морали), оппозиционное отношение к действительности. Умеет тонко раскрыть настроение чел. души. Мотивы гражданского протеста

Г хотел быть обществ оратором: Трибуна и апостол. Античн деятель искусства Фидиас, Данте, Микеланжело – Г импонировало, что они не отделяли св искусство от совр политики. Они вникали в любой материал. Не были изолир от великих радостей и разочарований времени

«Книга песен» - хар-на самобытность его поэзии, писал о горькой любви (любил дочку дяди Соломона, кот вышла замуж за богача, хотя питала симпатию к Г), о тоске по любви. zB e Lotosblume, ein Fichtenbaum. Он позволял себе флиртовать с картинами природы. Сам говорил, что его поэзия отравлена. Называл себя unglueckseliger Atlas (несчастн Атлан). Его хар черты: экономен, глубок чувства, боль, умел высмеивать как Аристофан. Мастер романтич иронии, тж как и Хофман. Книга песен - на нее реакция «даже кастраты жаловались, что я слишком груб», - говорил Г. Создавалась в 20е гг.

В «Книге песен» (1816-1827), над которой Гейне работал более десяти лет, отразился процесс развития общественного сознания поэта, Опираясь на наиболее жизненные традиции раннего романтизма, связанные с фольклорной поэзией, с лирикой Бюргера и Гёте, Гейне сохраняет в «Книге песен» основы романтического мировосприятия. Для него остается в силе один из основополагающих романтических принципов - антитеза «Я» и «не-Я». Любовь является первоосновой бытия для автора «Книги песен», но эта первооснова трактуется им не столько в общефилософском, сколько в индивидуально-событийном, субъективно-романтическом плане.

Вместе с тем Гейне внес в романтическую лирику совершенно новые элементы в расширении тематического диапазона, в трактовке традиционных тем романтиков (любовь, природа), в идейно-эстетическом осмыслении фольклора и, наконец, в самой художественной манере.

«Книга песен» состоит из нескольких стихотворных циклов: «Юношеские страдания» (1816-1821; в этот цикл входят следующие группы стихотворений: «Сновидения», «Песни», «Романсы», «Сонеты»); «Лирическое интермеццо» (1822-1823); «Опять на родине» (1823- 1824); «Из путешествия по Гарцу» (1824); «Северное море» (1825-1826). При существенных "-художественных различиях этих циклов они представляют собой идейно-стилевое единство как лирическая исповедь, раскрывающая формирование и развитие личности поэта.

В «Юношеских страданиях» особенно остро звучит боль неразделенной любви поэта к кузине Амалии. Отвергнутое чувство становится источником резкого конфликта поэта с действительностью, которая и воспринимается им преимущественно через призму своей сердечной драмы. Этот узкий эмоциональный аспект приобретает порой довольно четкие социальные контуры («Мне снился франтик-вылощен, наряден...»), тема отвергнутой любви конкретизируется - любимая отдает предпочтение богатому.

Наибольшую близость к традиционному поэтическому миру романтиков Гейне обнаруживает в «Сновидениях». Он широко использует фантастику, через ее посредство выражая свое ощущение враждебной ему действительности. Но земная реальность ощутимо дает себя знать и в фантастических видениях Гейне, в которых постоянно проступает реальный поэтический образ любимой, конкретный земной идеал.

В более спокойных и светлых тонах выдержаны «Песни» и «Романсы». В «Романсах» Гейне активно разрабатывает новый для него жанр баллады. Тяготение поэта к балладе не было лишь проявлением индивидуальных особенностей его творческой манеры. Гораздо большая роль объективно-повествовательного момента как в лирике, так и в прозе для позднего немецкого романтизма вообще характернее, чем для раннего.

Среди юношеских баллад Гейне следует прежде всего отметить стихотворения «Гренадеры» и «Валтасар».[87]

В них ощущается поступь времени, поступь истории. Широко известная баллада «Гренадеры», написанная в 1816 г. и свидетельствующая о высокой поэтической одаренности начинающего поэта, отражала его увлечение Наполеоном. Публичная демонстрация таких чувств к поверженному императору, утверждавшему недавно на немецких землях буржуазные преобразования, была равносильна выступлению против реставрированных немецких князей и монархов.

Основная идея баллады «Валтасар» - обреченность тиранов и неизбежность их гибели.

Наиболее характерными для романтической любовной лирики поэта являются циклы «Лирическое интермеццо» и «Опять на родине». В этих циклах четко определяются принципы восприятия песенного фольклора в лирике Гейне, в значительной степени обусловившие характер новаторства его «Книги песен».

В «Лирическом интермеццо» и «Опять на, родине» развивается та же тема неразделенной любви. Но сами сердечные страдания поэта раскрываются здесь в ином ключе. Болезненная тоска ранних стихов наполняется; просветленной печалью, мягкой грустью отвергнутого чувства, нередко сменяющейся радостным колоритом. Открывается «Интермеццо» стихотворением «Чудесным светлым майским днем...», в котором поэт непритязательно и правдиво рассказывает о зарождении своей любви, радуясь пробуждающейся весне. В этих циклах Гейне наиболее полно воплощает свой идеал «пластической поэзии», прославляя земную любовь во всем реальном жизненном обаянии. Вся сила поэтических грез бледнеет перед обликом реальной возлюбленной поэта, которому «мила земная услада» («Если спросишь, друг мой нежный...»).

Естественно, что рассказ об отвергнутой любви порождает темы страданий, одиночества, разлуки (№ 39, 49, 51 и др. в «Интермеццо»), возникает трагический1 образ двойника (№ 20 «Опять на родине»).

Явственно обозначаются конкретно-исторические черты того социального окружения, в котором развивается любовное чувство поэта. В этой связи в «Книге песен» намечается та линия общественно-политической сатиры, которая станет ведущей в творчестве поэта в 40-50-е годы XIX в.

Здоровое, естественное чувство поэта противостоит ханжеской морали дворянско-бюргерского общества:

За столиком чайным в гостиной

Спор о любви зашел.

Изысканны были мужчины,

Чувствителен нежный пол.

«Любить платонически надо!» -

Советник изрек приговор,

И был ему тут же наградой

Супруги насмешливый взор.

Священник заметил: «Любовью,

Пока ее пыл не иссяк,

Мы вред причиняем здоровью».

Девица спросила: «Как так?»

«Любовь - это страсть роковая!» -

Графиня произнесла

И чашку горячего чая

Барону, вздохнув, подала.

Тебя за столом не хватало,

А ты бы, мой милый друг,

Верней о любви рассказала,

Чем весь этот избранный круг.

(Пер. С. Маршака)

Как миниатюрные лирические сатиры звучат и стихотворения, в которых Гейне с насмешкой говорит о схоласте-профессоре, претендующем на познание единства мира (№ 58, 79 «Опять на родине»), о слащаво-сентиментальных обывателях, негодующих на грубость и низменность стихов поэта (№ 79 из «Интермеццо»), о воскресных развлечениях филистеров (№ 37 «Опять на родине»).

В цикл «Опять на родине» входит и одно из лучших стихотворений раннего Гейне - его знаменитая баллада «Лорелея», популярность которой была настолько велика, что она стала народной песней. В балладе Гейне эпическое повествовательное начало дается не столько через изображение действия, сколько через поэтический образ, через поэтическое описание: златоволосая красавица на фоне вечернего неба, над величественно живописным Рейном, в закатном золоте солнца. Но содержание баллады, по существу, лирично - оно не в развитии действия, а в выражении чувства, в трагическом порыве Лодочника, который зачарован красотой Лорелеи и обречен на смерть.

Если в ранних циклах «Книги песен» до «Лирического интермеццо» обращение к природе отсутствует, то теперь для автора природа становится важнейшим средством видения и познания мира, раскрытия собственной души. Для романтика Гейне природа - тот необходимый [89] аспект мироздания, роль которого определяется руссоистской концепцией единения с ним человека, противопоставления естественной простоты природы растлевающей городской цивилизации. ;

Для большинства стихотворений характерен, например, параллелизм настроения поэта и состояния природы. Органическое слияние природы с помыслами и душевным состоянием человека, столь часто возникающее в «Книге песен», имеет определенную пантеистическую окраску, которая будет характерна для лирики Гейне начала 30-х годов. Причем эта пантеистическая тенденция восходит у Гейне к гётевскому пантеизму и к пантеистическим элементам в мировоззрении иенских романтиков.

По своеобразию своей творческой манеры несколько обособленное место в «Книге песен» занимают два ее последних цикла под общим названием «Северное море» (1825-1826), представляющие собой своеобразный синтез возвышенно-патетических интонаций с повествовательно-разговорными, ироническими.

Ритмы свободного стиха оказались здесь наиболее соответствующими стремлению поэта передать глубокое ощущение грандиозного величия и своеобразия моря, его необузданную силу и мощь. Тема любви в этих циклах теряет свою прежнюю драматическую напряженность, она уже и не определяет идейно-смысловой характер цикла, становясь лишь одним из его периферийных мотивов.

Нетрудно заметить, что в стихотворениях циклов «Северное море» («Ночь на берегу», «Морское видение», «Мир» и др.) патетическая приподнятость часто органически сочетается с иронической манерой, ставшей неотъемлемой чертой творческого почерка Гейне в «Лирическом интермеццо» и «Опять на родине». Он пользуется этим приемом для осмеяния сентиментальных мечтаний немецкого филистера. Постепенно его ирония становится более резкой, направленной на самые характерные проявления немецкого убожества, немецкой реакции, трансформируясь в лирике 40-50-х годов в политическую сатиру.

Свои иронические пассажи поэт обращает и против самого себя, против собственных иллюзий и увлечений. Его поэзии свойственны психологические нюансы, отражающие не только противоречия, но и их осознание, что вело к их преодолению в дальнейшем. [90]

Для многих стихотворений «Интермеццо», «Опять на родине» и «Северного моря» характерна неожиданная ироническая концовка в финале, а иногда только в последней строке, что как бы одним диссонирующим аккордом снимает серьезное возвышенное лирическое настроение всего стихотворения.

Жанровые особенности Путевых картин Гейне

Художественная проза Гейне 20-х годов - «Путевые картины» (1824-1830) -отразила новые существенные моменты в развитии его мировоззрения и творческого таланта. Острее и шире, нежели в «Книге песен», ставятся здесь социально-политические проблемы. Гейне сознательно избирает прозу как жанр, дававший ему возможность шире охватить явления общественной жизни.

«Путешествие по Гарцу» написано в форме путевых очерков, уже имевших свою традицию в немецкой литературе. Путешествуя по стране, Гейне видит то неприглядное, убожество, которое несет его родине раздробленность на карликовые государства. Книга проникнута страстным протестом против феодально-монархического режима и клерикального гнета, сковывающих свободные умы Германии. Рассказывая о городах и селениях, встречающихся на пути, он подметил некоторые черты отсталой, погрязшей в мещанстве и мелких страстях Германии.

Сатирическое описание Гёттингена, которым открываются очерки, сразу создает у читателя представление о том филистерском захолустье, каким была современная поэту его родина.

Рассказывая о гёттингенских профессорах, набрасывая сатирически-гротескный образ доктора Саула Ашера «с его абстрактными ногами, в тесном трансцендентально-сером сюртуке», Гейне смеется над бесплодной схоластической наукой. В традициях ранних романтиков он с издевкой высмеивает немецкого филистера за его самодовольные претензии на просвещенность, которые демонстрирует ему «упитанный обыватель из Гослара... с дурацки-умным лицом...». [91]

С большим сочувствием наблюдает веселый и вдумчивый странник за жизнью рабочих, которых ему довелось встретить на пути. Документально точно описывает он серебряные рудники в Клаустале, обращает внимание на тяжелые условия труда шахтеров, с горечью говорит о покорности немецких рабочих своей судьбе, об их верноподданническом отношении к князьям.

Неблагополучие общественно-политических установлений в стране не отнимает у автора «Путешествия» веры в социальный прогресс, не заслоняет перед ним красоты жизни. На фоне нового общественно-политического подъема в Европе, полной еще отзвуками революционных событий во Франции, Гейне осмысляет свое время как эпоху преобразований. Характерной особенностью «Путешествия по Гарцу» является светлый оптимистический колорит. Не случайно путевые впечатления автора даются на фоне прекрасных картин природы: солнце льет свои праздничные лучи, весело щебечут лесные птицы, ласково журчат ручьи, «непринужденно и грациозно низвергается Ильза с причудливых утесов... а внизу пробегает по мелким камням, как резвая девушка».

Проза Гейне романтична по своему лиризму, по широкому использованию арсенала различных романтических изобразительных средств: сновидения, призраки, кошмары и фантастические приключения, народные легенды и сказания, руссоистское противопоставление природы и «естественного» человека городской цивилизации. Наконец, вслед за романтиками, оставаясь и в прозе поэтом, автор обращает большое внимание на ритмическое построение фразы. В частности, здесь автор использует сложившийся в его поэтической манере прием, когда мысль, содержащаяся в первой половине фразы, иронической концовкой подвергается резкому осмеянию. Прозе Гейне присуще широкое использование неожиданной метафоры. Внезапный сатирический эффект создается также сочетанием совершенно различных понятий: «...оба университета отличаются один от другого тем простым обстоятельством, что в Болонье самые маленькие собаки и самые большие ученые, а в Гёттингене, наоборот, самые маленькие ученые и самые большие собаки».

Революционный характер романтизма молодого Гейне отчетливо проявился во второй части «Путевых картин» - «Идеи. Книга Ле Гран» (1826), в которой [92] поставлен вопрос о революции. Автор призывал следовать примеру французов. Барабанщик Ле Гран, олицетворяющий собой героический французский народ, совершивший революцию, и тема «красного марша гильотины» стоят в центре всей книги. Романтическое возвеличивание Наполеона как носителя идей Французской революции было в Германии тех лет выражением оппозиционных и даже революционных настроений. Гейне отдавал себе отчет в ограниченности «революционности» Наполеона. Уже в «Путешествии от Мюнхена до Генуи» он говорит, что «любит» Наполеона до 18 брюмера, до того, как он предал свободу.

Характерно, что и название книги «Ле Гран» (великий) относится не к Наполеону, а к рядовому солдату, представляющему демократические массы Франции.

Заключительная часть «Путевых картин» - «Английские фрагменты» - примечательна тем, что Гейне стремится осмыслить противоречия буржуазного общества. Приехав в Англию в надежде увидеть свободу в стране парламентской демократии, поэт глубоко разочаровался. Он был поражен противоречием между роскошью и нищетой, столь характерным для этой конституционной буржуазной страны.

«Английские фрагменты» уже в большей степени тяготеют к собственно публицистике, нежели к художественной прозе. Здесь складываются те стилевые черты очеркового репортажа, которые станут характерными для корреспонденции Гейне 30-40-х годов.

Проблематика творчества Гейне в период «Матрацной могилы»

Гейне разделял 2 литературных направления – романтизм и критический реализм. В начале - Гейне – поэт- романтик, с гордостью носил это звание. Раньше других осознал закат романтизма и принял участие в борьбе за развитие нового направления в немецкой литературе, которое со временем стало называться критическим реализмом. Но в течение всего творческого пути Гейне романтизм и реализм были связаны в его поэтике.

Гейне свойственно: трезвый анализ событий окружающей действительности, борьба за политические свободы, народное благо. Под влиянием 1848 (фр. революция) в произведениях Гейне тема утраченных иллюзий, разочарованность

С конца 30-х перелом в эволюции Гейне. Его проза (Людвиг Берне, Лютенция) отмечена глубоким анализом действительности и общественной обстановки в Европе Главная тема – политическая (Современные стихотворения, Германия. Зимняя сказка), выступает против аристократии и против интересов буржуазного класса

1848-1856 весной 1848 тяжелая болезнь, прогрессивный паралич, в таком положении Гейне встречает весть о поражении революции 1848: «годы матрацной могилы». возвращение на родину уже невозможно. Сборник стихов «Романсеро»: мотивы еврейского фольклора в третьей книги «Романсеро» «Еврейские мелодии», Гейне – враг национализма, критика буржуазно-националистических настроений. Осмысление трагического опыта своей эпохи, скорбь о поражении революции. Обличение культа денег в буржуазном обществе (стих-е Золотой телец)

1848- стихотворения «Карл 1 », «Мария Антуанетта» из сборника «Romanzero» (стих-я построены на истор. Материале, уверенность Гейне что коронованные монархи найдут в народе «могильщиков»)

«Илиада, Платон, Марафонская битва, Венера Медицейская, Страсбургский собор, французская революция, Гегель, пароходы и т.д. - все это отдельные удачные мысли в творческом сне Бога. Но настанет час, и Бог проснется, протрет заспанные глаза, усмехнется - и наш мир растает без следа, да он, пожалуй, и не существовал вовсе.», so Heine.

Позиция Г в литре оч важна, за 2 года до смерти пишет о ней, критизируя многое в романтизме, Essay “e Romantik”.

Г – политически ориентиров поэт, критика войны, много писал о женщинах. Лессинг связывал Г с Лютером: тж боец и реформатор.

Революция 1848 года застает Г. уже в «матрацной могиле», куда его уложила болезнь спинного мозга и где он пролежал до самой своей смерти. Болезнь усилила мрачные настроения последнего периода жизни поэта. Этому содействовало и то обстоятельство, что в опубликованном после революции списке лиц, получавших субсидии из секретного фонда Гизо, значилось и имя Г. И хотя поэт имел достаточно веские основания для оправдания своего поступка, тем не менее этот факт был использован его врагами, а у некоторых его друзей, как напр. у Маркса, оставил неприятный осадок. К дальнейшему развитию революции Г. относится крайне критически: во временном французском правительстве он скоро увидел негодных комедиантов и также очень рано предсказал и крах немецкой революции вследствие половинчатости немецких демократов, постоянных колебаний буржуазии.

Претерпевая страшные боли, отрезанный от живого мира, Гейне , естественно, приходит к пересмотру своего разрешения проблемы «эллинства» и «назарейства». В «Bekenntnisse» (Признания) он как будто возвращается к «назарейским» (национально-иудаистическим) идеалам своей юности, но возвращение это в значительной степени только мнимое: религиозные спекуляции часто становятся для великого насмешника лишь материалом для злейшей словесной игры, их пародирующей. Важнейшим произведением периода «матрацной могилы» является последний изд. при жизни Г. сборник стихотворений — «Romanzero». Глубочайшим пессимизмом проникнуто это последнее произведение умирающего Г.: богатая локальная и временная экзотика, фантастика романтических образов, отзвуки последней любви (к загадочной Mouche — К. Сельден), отголоски политической и религиозной полемики, — все это сливается в одном безнадежном лейтмотиве: «Und das Heldenblut zerrinnt, und der schlechte Mann gewinnt» (И проливается кровь героя и побеждают дурные люди).

Из посмертного наследия Г. особенный интерес, судя по сохранившемуся фрагменту — образцу мастерской романтической прозы, представляли его «Memoiren». Печальная судьба этого произведения, уничтоженного по проискам гамбургской родни, оправдала зловещее предсказание поэта: «Wenn ich sterbe, wird die Zunge ausgeschnitten meiner Leiche» (Когда я умру, они вырежут язык у моего трупа).

Почти слепой, Гейне продолжает напряженную творческую работу.

Тяжелые сомнения и серьезные противоречия, мучившие поэта в последние годы его жизни, нашли отражение в его публицистических произведениях. Стихи этого периода хотя и содержат мотивы скорби и разочарования, все же сохраняют активную антифеодальную направленность, враждебность политической и духовной реакции. Опыт революции 1848 г., горечь поражения, отразившаяся в этих стихах, не сломили боевого духа поэта - он призывает к продолжению революционной борьбы.

Противоречивость мировоззрения Гейне этих лет отразилась, в частности, в его религиозных настроениях. Речь идет о послесловии к «Романсеро» (1851) и значительной части книги-исповеди «Признания» (1854). В послесловии к «Романсеро» поэт говорит, что он «возвратился к Богу, подобно блудному сыну, после того как пас свиней у гегельянцев». Однако тут же он категорически опровергает слух о том, что он якобы вошел в лоно какой-либо церкви.

«Признания» и предисловие к «Лютеции» (1855) показывают, что проблема отношения к пролетариату стала для Гейне в 50-х годах еще более острой, чем в предшествующий период.

При всех своих противоречиях публицистика Гейне на этом этапе сохраняет свой боевой дух. Он и здесь беспощаден к своим врагам - прусским националистам, клерикалам, реакционным романтикам и филистерам.

Замечательным образцом поэзии Гейне последнего этапа является сборник стихов «Романсеро», составленный [103] преимущественно из стихотворений 1848- 1851 гг. Наряду с «Книгой песен» и поэмой «Германия» этот сборник занимает заметное место в творческом наследии поэта. В ряде поэм этого сборника («Испанские Атриды», «Фицлипуцли», «Диспут», «Иегуда бен Галеви», «Биминии», «Поэт Фирдоуси» и др.) поэт выступил в новом жанре - в жанре исторической реалистической повести в стихах, своеобразной исторической стихотворной новеллистики.

Основное (направление и характер всего цикла определяются решительным стремлением Гейне противопоставить послереволюционной политической реакции в Европе традиции революционной борьбы. Лучшие стихотворения цикла направлены против монархии, дворянства и духовенства.

В «Романсеро» большое внимание уделено композиционному построению сборника. По общности тематики и тональности все стихи в нем разбиты на три книги.

К числу лучших стихотворений первой книги относятся «Карл I» и «Мария Антуанетта». Оба стихотворения актуальны. Идея стихотворения «Мария Антуанетта» в том, что монархический принцип давно изжил себя. Как реакция на неудачный исход революции 1848 г. в первой книге резко звучит мотив гибели истинных героев и торжества всякого рода проходимцев («Валькирии», «Поле битвы при Гастингсе», «Мавританский король»). Эта тема приобретает характер трагического пессимизма. Поражение революции вызывает у Гейне временные сомнения в возможности победы прогрессивных сил.

Вторая книга «Романсеро» - «Ламентации» - ценна прежде всего стихотворениями, являющимися непосредственным откликом на ход революционных событий.

Поистине драматически звучит стихотворение «В октябре 1849 года». Оно проникнуто глубокой душевной скорбью по поводу поражения революции в Венгрии, гибели ее героев, страстной ненавистью против реакции.

Несмотря на мотивы скорби, преобладающие в книге, они, однако, далеко не главные здесь. Не случайно завершает книгу стихотворение «Enfant perdu» - одно из лучших и сильнейших по своему боевому оптимистическому духу произведений Гейне. Поэт, страдающий и физически и духовно, сохранил волю к борьбе, веру в победу над реакцией.

В «Ламентациях» есть ряд стихотворений, представляющих собой блестящие образцы общественно-политической сатиры Гейне.

Есть здесь и интимно-бытовая лирика, в которой мрачно звучат мотивы скорби и пессимизма. Однако в этих стихах вырисовывается трагический образ больного и старого поэта, неустанно боровшегося за идеи революции и оставшегося совершенно одиноким перед лицом реакции.

В третьей книге - «Еврейские мелодии» - поэт обращается к мотивам еврейского фольклора, к темам из истории еврейского народа.

Среди поздних стихотворений Гейне немало, конечно, печальных, наполненных думами о смерти, мотивами тоски и одиночества.) В некоторых как бы слышны стоны больного поэта, испытывающего физическую боль («Ах, как медлительно ползет...», «Три пряхи сидят у распутья» и др.).

Проблематика поэмы Dtl. Ein Wintermärchen (Г. Зим сказка) Гейне– вершина творч взлета Г, сост из 27 гл. Напис под влиянием общ-я с Марксом. Отдельн ее главы бы напечат в газ нем эмигрантов «Форвартс», к кот издав Маркс.

- Поэма подводит итог идейной эволюц Г.

- Пробл патриотизма, Dienstbarkeit, Untertannentum, Freiheit

Г жил во Фр (с 1831), но всегда помнил о Герм, стремился увид и узнать, как живет, о чем дум его народ. Поэт дважды посетил родину – 1843, 44, несмот на бюрократич барьеры. Изучал жиз крестьян, рабочих, чиновник, дворян, буржуаз. Тяжкое полож народа, встречи с земляками, разговоры с предст-лями разн слоев общ-ва волновали его, убедился, что в Г не произошло никаких радикал измен.

- В основу поэмы легли непосредствен наблюдения во вр путешест-я по Г.

- Сюжет напоминает «Путевые картины», поэма не им опред канвы, содержание ее составляет нем действит-сть накануне 1848 -49, описанная Г в форме путевых картин и сновидейний поэта.

Сюжет: На границе писателя встретили прусские чиновники, тщательно обычкали его чемодан, контрабанды не нашли, т к она была у него в голове, по остроумному замеч-ю автора. Он услыш, как простая дева пела песнь отречения от земных благ, которую поэт назвал песней рабов, увидел недостроен чудовищн Кельнский собор – Бастилию нем духа, увидел, что религиоз народ верил в религиозн сказки и мечтал о лучш ж на небесах, что средневек идеалы закабаляли души немцев. Такую Г Г знал и раньше.

Поэма вкл мн романтич моментов. Так автор говорит как с живым чел, разговаривает с «отцом Рейном» (гл 5), и доверительно беседует с богиней Гаммонией, покровит-цей Гамбурга (гл 22 -26). Автор развенчивает мифы современ романтиков и показ настоящ ж современной ему Г. Расправился со средневек иллюзиями о Фридрихе Барбароссе, кот националисты счит св кумиром (он типа не ум, а живет с войском в пещерах горы Кифгайзер, придет вр и выйдет и укрепит могущество немцев и воссоединит Г).

Поэт б сторонником единства Г, но она буд освобожд и станет сил, только когда народ свергнет власть деспотов ч/з рев.

Мрачн картины ж нем народа, потрясли читателей своим реализмо. Г б увер, что скоро грянет рев. И освободит нем от рабства, создадут нов общ-во и всем хватит земных благ, но это буд н завоевать в тяж борьбе

- В поэме Г осудил весь строй старой Г (кельныских эпизод 6 – 7 гл), в кот вынес приговор всем защитникам старого общ=ва.

-Осн содерж-е поэмы раскрывают 2 аллегорич образа (прусский орел, «скверная птица» - символ стар общ-ва, поэт ненавидит и осмеив эту гнусн тварь во мн эпизодах; «чел с топором», кот сопровожд путешест-ка во вр всего путеш-я, -символ народа, могильщика прус юнкерства, феодал Госстроя, кот своим топором рубит устои несправедл общ-ва)

- Тема разрушен-я несоверш соц сист проникает всю поэму, воплотил мечты о нов сист в аллегорич образе юной Европы, кот обнимает прекрасн гений свободы .

Es wächst heran ein neues Geschlecht,/ Ganz ohne Schminke und Sünden,/ Mit freien Gedanken, mit freier Lust -/ Dem werde ich alles verkünden. / Schon knospet die Jugend,/ welche versteht/ Des Dichters Stolz und Güte,/ Und sich an seinem Herzen wärmt,/ An seinem Sonnengemüte.

- Сост из отдельн путевых картин, в идейно-худ отн целостное произвед, все фрагменты объед-ны олирич и сатирич размышл поэта-путеш-ка.

_ Поэма- соед-е лирики, эпоса, публицис-ки.

-Наполнена пейзаж описаниями, кот им соц-полит смысл (дождлив погода подчерк серость и убогость нем ж)

- В Аахене поэт видит собак, кот будто бы просят прохожего дать им пинка, т к погибают от скуки.

- Стар Рейн, утомлен стихами бездарных поэтов, хоч утопиться

-Богиня Гамония от безделья дел пьет ром

- Встречаются эл-ты народно-балладн формы, возвыш речь часто смен-ся прозаич, есть разг оброты, историч, полит терминолог и вульгаризмы

Жанровые особенности произведения Гейне (1797-1856) «Идеи – Книга Ле Гран» (Ideen – Das Buch Le Grand)

Период романтизма 1796 – 1835. реализма – 1948 - 1890

Биогр: Род в еврейской семье в Дюссельд (в нацист Герм его книги б запрещены), отец- предприниматель, торговец, обанкрот, мать – необразов, но умная, хотела карьеру д/ сына, дядя Соломон – богат, дал денег, но Г обанкрот, душа не лежала к торговле, пошел учиться.

Гейне разделял 2 литературных направления – романтизм и критический реализм. В начале - Гейне – поэт- романтик, с гордостью носил это звание. Раньше других осознал закат романтизма и принял участие в борьбе за развитие нового направления в немецкой литературе, которое со временем стало называться критическим реализмом. Но в течение всего творческого пути Гейне романтизм и реализм были связаны в его поэтике.

Гейне свойственно: трезвый анализ событий окружающей действительности, борьба за политические свободы, народное