99 Бродячие сюжеты 100

М.Добужинский, Н.Евреинов и др. Владельцем клуба и «хунд-директором» был Б.Пронин. Устав группы написал член-учредитель А.Н.Толстой, гимн — М.Куз- мин, герб (в виде собаки, положившей лапу на античную маску), выполнил Добужинский. Стены и своды под- вала расписали Судейкин, Сапунов, Н.Кульбин. В ве- чер открытия Толстой принес «свиную книгу», которую поместил на конторке при входе в зал: в нее заносили автографы, экспромты, стихи, рисунки. Среди посто- янных посетителей были Кузмин, Н.Гумилев, А.Ахмато- ва, О.Мандельштам, В.Маяковский, В.Хлебников, В.Нар- бут, В.Шилейко, М.Лозинский, С.Городецкий. Бывали в «Б.с.» Ф.Сологуб, К.Бальмонт, Тэффи, В.Гиппиус, В.Жирмунский, В.Шкловский. Кроме театральных спек- таклей, балетных и музыкальных представлений, про- водились литературные вечера и чествования. В «Б.с.» читалась лекции и доклады, представлявшие различные аспекты литературно-художественной жизни. 1-5 февра- ля 1914 посетители «Б.с.» чествовали идеолога футуриз- ма Ф.Т.Маринетти, 17 марта — французского поэта Поля Фора. В «Б.с.» проходили диспуты о современной поэзии, вечера лирики. Посетители «Б.с.» делились на «своих» и «чужих», т.наз. «фармацевтов», иногда переходивших в меценаты и тогда становившихся «своими». «Фарма- цевтам», представлявшим имущие слои, билеты прода- вались за внушительную плату, идущую на погашение расходов по содержанию клуба. Один из последних вече- ров в «Б.с» прошел 11 февраля 1915, когда Маяковский прочитал свое эпатирующее стихотворение «Вам!», шо- кировавшее платную публику и вызвавшее скандал (Бир- жевые ведомости. 1915. 13 февраля. Вечерний выпуск). Лит.: Парные А.Е., Тименчик Р.Д. Программы «Бродячей соба- ки» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1983. Л., 1985; Могилянский М. Кабаре «Бродячая собака» // Минувшее. М; СПб., 1993; ТихвинскаяЛ. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908— 1917. М„ 1995. С.А.Коваленко

БРОДЯЧИЕ СЮЖЕТЫ, странствующие сюжеты — понятие сравнительно-исторического литературоведения и фольклористики, объясняющее сходство фольклорных сюжетов разных народов резуль- татом их культурно-исторического взаимодействия. Миграционная теория (см. Миграционная школа), она же теория заимствования, она же теория Б.с. (крупней- шие представители в Германии — Т.Бенфей, Ф.Либрехт, в России — А.Н.Пыпин, В.Ф.Миллер, В.В.Стасов) возникла в качестве реакции на господство мифоло- гической школы (братья Я. и В.Гримм, М.Мюллер, Ф.И.Буслаев, Л.Ф.Воеводский), возводившей сюже- ты, понимаемые как мифы, к прасюжету, прамифу, безличному поэтическому творению «народной души». Бенфей, ученый-ориенталист, исследователь санскри- та, переводчик ведической книги гимнов «Самаведа» (1848) и созданной в 3-4 вв. «Панчатантры» (1859), считал Индию прародиной большинства западных фольклорных сюжетов и эпических образов. В отличие от братьев Гримм, надеявшихся уловить в прасюжете сущность, «ядро поэзии» (Ф.Шлегель), Бенфей руко- водствовался в своей теории позитивистским принципом построения строгих причинно-следственных связей. Са- мым глубоким последователем Бенфея в России, скор- ректировавшим многие его положения, был А.Н.Весе- ловский, описавший сюжетные формы как постоян- ные величины, созданные в доисторические времена

коллективной психикой человека и с тех пор доминирую- щие над творческой личностью: «Сюжеты—это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся фор- мах бытовой действительности» (Веселовский, 341). «Бытовая действительность» (конкретные культурно-ис- торические обстоятельства каждой эпохи) требует об- ращения к той или иной сюжетной форме, наполняя ее каждый раз новым содержанием, приспосабливая к зап- росам времени, так что заимствование сюжета всегда приходится на подготовленную почву и означает новое обретение когда-то известного. Не меняясь по сути, сюжетные формы переходят по наследству из поколе- ния в поколение, странствуя между народами. При этом Веселовский предполагал возможным установить кон- кретную временную и пространственную прародину сюжетных форм, исследуя способы и направления их распространения. Такой интерес к генезису фольклора, первобытному мышлению, низшим формам религии, к обрядам, опирающийся на достижения антрополо- гической школы (Э.Б.Тейлор, А.Лэнг, Дж.Фрезер), сближал Веселовского со сторонниками теории само- зарождения сюжетов (Г.Узенер, В.Манхардт, Р.Р.Ма- ретт, С.Рейнак). Последняя объясняла сходство нацио- нальных сюжетных вариантов сходными же формами первобытных верований и обрядов, возникающими в со- ответствии со всеобщими законами человеческой психи- ки и культуры. Веселовский считал возможным совме- щение теории самозарождения сюжетов и миграционной теории при условии естественного разделения сфер их приложения, когда первая занималась бы происхождени- ем мотивов, простейших сюжетных единиц. «Под моти- вом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавши- еся важными или повторявшиеся впечатления действи- тельности» (Там же. С. 341), вторая же исследовала бы механизм заимствования более сложных сюжетов и, со- ответственно, культурное взаимодействие народов. Такой подход утвердился в отечественном литературоведении. Его отстаивал В.М.Жирмунский, как и А.Н.Веселовский, тяготевший к миграционной теории, однако признавав- ший самостоятельность развития национальных эпосов и общее типологическое сходство развития нацио- нальных литератур. Б.с, бывшие в 19 в. предметом оже- сточенной полемики, позднее утратили свое значение, превратившись в рядовой термин фольклористики. При этом «мотив» Веселовского больше не рассматривался в качестве нерасчленимой формулы: сюжеты изучались преимущественно на морфологическом уровне, инвари- антными были их составляющие — функции действую- щих лиц, порядок их появления (работы В.Я.Проппа). Вопросы миграции отдельных Б.с. нередко становились второстепенными. Западная антропологическая школа, ритуально-мифологическая критика (включая учение об архетипах), представлявшие как бы новый виток роман- тической мифологической школы, не говоря уже об эт- нологических исследованиях и психоанализе, почти не обращались к проблеме Б.с.

Лит.; Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Он же. Историческая поэтика. М, 1989; Жирмунский В.М. К вопросу о международных ска- зочных сюжетах; К вопросу о странствующих сюжетах // Он же. Сравни- тельное литературоведение: Восток и Запад. Л., 1979; Фрейденберг ОМ. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997; Curtius E.P. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948. А.Ю. Зиновьева

101

БУРЛЕСК

102

БУКОЛИКА (греч. bukolikos — пастушеский) — обозначение малого стихотворного жанра, впервые оформившегося в творчестве эллинистического поэта Феокрита (4—3 в. до н.э.). Источниками Б. стали как пред- шествовавшая литературная традиция, так и устное народное творчество, отразившее мифологические представления пастушеских народов об умирающем и воскресающем боге (культ Адониса), а также сици- лийском пастухе Дафнисе, сыне бога Гермеса, первом сочинителе пастушеских песен. Античная Б. могла быть как повествовательной, так и диалогической формы; ее размер — гекзаметр. Персонажами Б. являлись пастухи, состязающиеся в пении (т.наз. амебейное пение — когда состязающиеся выступают поочередно, и второй должен развить тему, начатую первым); разговаривающие о делах или бранящиеся; поющие о своей любви или заигрываю- щие с пастушкой; место действия — прекрасный южный ландшафт. Будучи в узком смысле обозначением конкрет- ного жанра, Б. может быть понимаема и более широко — как набор определенных тем и мотивов — топос. Так, пастушеская тематика и пейзажные зарисовки, т.е. бу- колический топос, присущи некоторым античным эпиграммам, впервые появившимся в эпоху Феокрита (Асклепиад, 3 в. до н.э., «Гесиоду»; Каллимах, ок. 310 — ок. 240 до н.э., «Астакиду»; Леонид Тарентский, 3 в. до н.э., «Могила пастуха»; Витрувий, 1 в. до н.э. — 1 в. н.э., «Ежели ты, селянин...»). К буколическим относят также древнегреческих поэтов 2 в. до н.э. Мосха и Био- на. Однако в творчестве этих ближайших последовате- лей Феокрита Б. утрачивает многие свои черты: в ней уже нет пастухов, а лишь любовь и мирный сельский пейзаж. Римская буколическая поэзия представлена эк- логами подражавшего Феокриту Вергилия (70-19 до н.э.), которому, в свою очередь, следовали Калыгурний (1 в. н.э.) и Немесиан (3 в.). Мотивы эллинистической Б. использовал греческий писатель Лонг (ок. 200) в на- писанном ритмизованной прозой романе «Дафнис и Хлоя», оказавшем большое влияние на новоевропейскую пас- тораль.

Лит.: Грабарь-Пассек М.Е. Буколическая поэзия эллинистичес- кой эпохи // Феокрит. Мосх. Бион. Идиллии и эпиграммы. М., 1958; Попова Т.В. Буколика в системе греческой поэзии // Поэтика древне- греческой литературы. М, 1981; WojaczekC. Daphnis: Untersuchungen zurgriechischen Bukolik. Meisenheim, 1969; Beckby H. Die griechischen Bukoliker: Theokrit — Moschos — Bion. Meisenheim, 1975; Effe B. Die Genese einer literarischen Gattung: Die Bukolik. Konstanz, 1977; Halperin D. W. Before pastoral: Theocritus and the ancient tradition of bucolic poetry. New Haven; L., 1983. Т.Г.Юрченко

БУРИМЕ (фр. bouts rimes — рифмованные концы) — стихи на заранее заданные рифмующие слова, обычно «трудные» (тематически несхожие и т.п.). Популярны в «легкой поэзии» 17-19 вв. (в России — В.Л.Пушкин, Д.Д.Минаев). Дальний прообраз Б. — «ответные» сти- хи в поэзии трубадуров, и «дольче стиль нуоео».

М.Л.Гаспаров

БУРЛЕСК (фр. и англ. burlesque от ит. burla — шут- ка) — 1. Тип комической стилизации, заключающейся в имитации какого-либо из широко распространенных стилей или в использовании стилистических примет известного жанра — ив дальнейшем построении ко- мическою образа заимствованного стиля путем при- менения его к несоответствующему тематическому ма- териалу; 2. Историческая жанровая форма европейской

комической литературы (преимущественно поэзии), су- ществующая с 17 в. и предполагающая использование подобного стиля. Задача создания комического образа чужого стиля сближает Б. с пародией, однако писатели, использующие эти жанры, преследуют разные цели. Автор пародии имитирует стиль конкретного произве- дения, стремясь дискредитировать его перед читателем. Автор бурлескного сочинения заимствует стиль, имею- щий столь широкое хождение, что невозможно опреде- лить конкретный источник стилистической имитации. Если такой источник обнаруживают, то Б. превращает- ся в чистую пародию. И наоборот, любая пародия, вы- шучивающая распространенный стиль или жанровый шаблон, есть образец Б. Сочинитель Б. не ставит перед собой задачи дискредитировать чужую манеру письма, он лишь привлекает ее для литературной игры, суть ко- торой — в установлении жанрово-тематических границ для использования избранного стиля. Применение Б. не обязательно связано с целью сатирической обрисовки явлений жизни. Г.Филдинг в предисловии к роману «История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса» (1742) указывал, в данном случае идентифицируя сатиру с «комическим»: «Из всех типов литературного письма нет двух более друг от друга от- личных, чем комический и бурлеск; последний всегда выводит напоказ уродливое и неестественное, и здесь, если разобраться, наслаждение возникает из неожидан- ной нелепости, как, например, из того, что низшему при- дан облик высшего, или наоборот: тогда как в первом мы всегда должны строго придерживаться природы, от прав- дивого подражания которой и будет проистекать все удо- вольствие, какое мы можем таким образом доставить разумному читателю».

Возникновение понятия «Б.» исторически связано с творчеством флорентийца Ф.Берни (1497-1535). Сочи- нитель комических стихотворений, который для описания прозаических, обыденных вещей использовал нарочи- то возвышенный слог, вошел в историю итальянской ли- тературы как создатель стиля бернеско. Сам поэт име- новал свои произведения «бурлесками», т.е. «шутливы- ми стихами». Стиль получил распространение в Италии и за ее пределами, и французские стихотворцы заим- ствовали слово, чтобы употреблять его как термин. Одна- ко термин понадобился для обозначения не стиля, а жанра, когда в начале 17 в. во Францию пришла ирои-комическая поэма. Итальянский термин «burlesca» приобрел француз- ский облик — «burlesque», а также новое семантическое наполнение. Сущность Б. как жанра увидели в комичес- ком контрасте формы и содержания, в противопоставле- нии стилистики и тематики «по высоте». Поэтому к Б. поначалу относили и те комические поэмы, в которых «высоким» слогом описывались «низкие» предметы, и те, в которых серьезные темы, высокие образы прошлого трактовались «низким» языком. В пору расцвета классициз- ма произошло разделение ирои-комических сочинений на две жанровые формы — Б. и травестию. Травестийные поэмы не вписывались в структуру классицистических жанров и отошли в прошлое. Жанр Б. сохранился, по- скольку основным условием жанра, пусть и комичес- кого, оставалось использование «высокого» стиля. На рубеже 18-19 вв., в эпоху предромантизма и ранних романтиков, переживает закат ирои-комическая поэма. Б. исчезнет как большая жанровая форма поэзии, но Б. как стиль сохранится в малых стихотворных жанрах.

4*