yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi
.pdfЧАСТЬ!
ВОПРОСЫ ИСТОРИИ, ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ КОНСЕРВАЦИИ , РЕСТАВРАЦИИ И МУЗЕЙНОГО ХРАНЕНИЯ
РЕСТАВРАЦИЯ ПАМЯТНИКОВ АНТИЧНОЙ СКУЛЬПТУРЫ
ХУДОЖНИК. 1972. /19 8.С. 57-58
Неизвестный скульптор. Портрет неизвестной. Мрамор.
Останкинекий дворец-музей творчествакрепостных. Москва. До реставрации 1970-1972 годов
В начале 1969 года из Останкинекого музея-усадьбы твор
чества крепостных на реставрацию автору статьи посту пил мраморный бюст Афродиты. Поскольку экспонат был сильно загрязнен, вначале было произведено удаление этих загрязнений, в результате раскрылась поверхность антич ной части экспоната (лицо, часть прически, шея), имеющая приятную золотистую патину, и поверхность позднейших доделок (затылочная часть, туника), выполненных из серо го пятнистого уральского мрамора и из цветного мрамора (подставка). Позднейшие доделки были, очевидно, выпол нены профессионально слабым мастером, исказившим пропорции античной скульптуры: уродливо сплюснута за тылочная часть головы, собранная на восковой мастике из трех пластин серого мрамора; сухо трактован бюст, к тому же он узок и мал. Доделки им были закреплены железным пироном (штырем), который к этому времени сильно про корродировал и мог быть причиной разрушения скульпту ры. Встал вопрос о целесообразности сохранения антично го памятника в такомвиде или удаления пирона.
При знакомстве слитературой по данному вопросу была най дена статья Л. П. Харко <<Античная женская головка в Остан кинеком музее>), опубликованная во втором сборнике Трудов секции искусствоведения Институтаархеологии и искусство ведения Российской ассоциации научно-исследовательских институтов общественных наук за 1928 год (Москва). В ста тье затрагиваются вопросы атрибуции и истории рассма триваемой скульптуры и, в частности, говорится о том, что она, возможно, была куплена графом Н. П. Шереметевым в 1789-1796 гг. для Останкина уархитектора Бренна. Из статьи также стало известно, что до 1905 года памятник находился в Останкино, затем был перевезен в Петербург гр. А. Д. Ше реметевым, где и пробыл до августа 1924 года, когда в числе прочих вещей, искони принадлежавших Останкину, была возвращенаобратнои публикуемая скульптура. Автор статьи считает останкинекую головку прекрасной римской копией
2-й половины 11 века н.э., воспроизводящий греческий ори
гинал конца IVвека. до н.э., котораяв отношении пропорций лица, трактовки бровей, глаз, губ и поверхностилицав общем близка к головкеАфродиты из музея Petworth (греческий ори гинал 2-й половины IVвека, школа Праксителя).
В статье указывалось также на неправильность прове
деиных ранее реставраций. Реставрационная комиссия
1968 года утвердила решение удалить железный пирон и
освободить античный памятник от поздних искажающих его доделок. Во избежание какого-либо повреждения ан тичного памятника перед разборкой была проведена пред варительная рентгеновская съемка, которая показала, что
1 2
позднейшая затылочная часть крепится на одном крепеж ном пироне (металлическом крепежном штыре), а головка с бюстом соединялась вторым пироном. Доделка прически удалялась фрагментарно - вначале были удалены два мел ких фрагмента, а затем с корректировой по рентгеновским снимкам -основнаяпластина. Удаление производилось со ставом из смеси спирта ректификата и нашатырного спирта путем компрессов для размягчения мастики, которой были приклеены доделки. Таким же путем был удален железный пирон, которыймогпри коррозии привестипамятниккраз рушению, и затем снятадоделка кончика носа.
В плоскости обреза прически, под доделкой, на античном фрагменте было обнаружено три отверстия. Сама плоскость обреза имеет следы двух разновременных видов обработки. Изучение скульптуры в ультрафиолетовых лучах и макросъ емка показали, что утрата затылочной части и шлифовка ее верхней половины относятся ко времени, предшествующему образованию патины, имеющей вид твердых, нерастворимых кристаллических образований желтовато-коричневого цве та (что произошло, вероятно, при долгом нахождении скуль птуры в земле еще в античное время). Эта однородная пати на сохранилась по всей плоскости верхней половины скола, по основным объемам волос и местами на лице: щеках, под бородке, на месте утраты кончика носа, а также отдельными участками по всей плоскости шеи и в углублениях нижней половины среза прически. Нижняя половина плоскости ско ла, обработанная траянкой, шея по всей плоскости (за исклю
чением неболъшого участка спереди), обе щеки и лоб слева, местами подшлифованные, несутследы позднихдоделок. По следнее подтвердилось свечением этих мест в ультрафиолето вых лучах. То же самое было обнаружено в торце обреза шеи, утратившемотдельныеучасткистаройпатины. Следы поздне го вторжения - вероятно, результатреставрацииXVIII века.
Решение вопроса о методике реставрации памятника рассма тривалось на реставрационной комиссии при участии сотруд ников Останкинекогомузея и Государственного музея изобра зительных искусств им. А. С. Пушкина. Заведующая отделом античного искусства ГМИИ Н. М. Лосева высказала мнение,
чтоголоваиз Останкинекогомузеяпредставляетсобой голову
Афродиты 1 века н.э., школы Праксителя, эллинистического типа. Бюст и наложенная на затылок прическа довольно гру бой работы относятся, вероятно, к концу XVIII века. По ее мнению, голову следует монтировать на постаменте без этих грубых добавлений как подлинное произведение античного искусства и втаком виде ввести в экспозицию.
По мнению сотрудников Останкинекого музея, бюст сле дует сохранить в том виде, в каком он находится в инте-
о . в . яхонт
Снимок в ультрафиолетовыхлучах фрагмента головы Афродиты, освобожденной отдоделок
конца XVIII века.
Темные участки - античная nатина и следы античных восстановительных работ, светлые - следы обработки
инструментом (троянкой) в конце XVIII века
1 3
РЕСТАВРАЦИЯ ПАМЯТНИКОВ АНТИЧНОЙ СКУЛЬПТУРЫ
Эллинистический скульптор 1 век н.э. школы Праксителя.
ГоловаАфродиты. Мрамор.
После реставрации и атрибуции: справа - античный оригинал 1 века. н.э., слева - современный
слепок, соединенный с мраморными доделкамиконца XVIII века. Реставратор: О. В. Яхонт. 1968-1972
рьере музея, так как для музея творчества крепостных из вестную ценность представляют поздниедоделки, ибо они, возможно, являются работой одного из крепостных графа Шереметева, произведения которых бережно собирает Останкинекий музей. Кроме того, это диктовалось и необ ходимостью сохранения интерьера.
Учитывая пожелания сотрудников музея, было найдено третье решение, которое удовлетворило и историков антич ного искусства, и историков творчества крепостных худож ников. Античная головка была закреплена на нейтральной подставке таким образом, что она при необходимости мог ла бытьлегко отделена от нее (крепление на винте, а взамен ее был изготовлен точный слепок, имитирующий антич ный мрамор, к которому были смонтированы все доделки XVIII века. При креплении античной головки на новом постаменте как аналог дл определения ее положения, на клона, разворота была использована скульптура Венеры Медицейской, наиболее сохранившейся копии со скуль птуры Праксителя. Таким образом, наряду с сохранением подлинника был восстановлен и бюст как часть убранства интерьера дворца-музея.
Данные обследования и проделанная работа раскрыли инте ресные страницы в истории реставрации, так как скульпту ра из Останкинекого музея прошла реставрацию в античное время, в XVIII веке и в наши дни, и задачи реставраторов были принципиально разными. Чтобы уяснить, какие ре ставрационные работы были проведены с останкинекой го ловкой в античный период, нужно хотя бы предположить его первоначальную форму. Исходя из формы шеи и сохранности на ней патины с тыльной стороны, а - главное - исходя из формы торцаобреза шеи и почти полной сохранности на ней патины, можно утверждать, что головка являлась фрагмен том круглой скульптуры или в крайнем случае - очень высо когорельефа, который изrотавливался отдельно и вставлялся в статую из другого материала (мрамора, дерева и т.д.). При мерам подобногорешениявскульптуреможетслужитьстатуя императора Августа (1 век н.э.) из Ватиканского музея. Также она могла стать частью вновь изготовленной статуи или была сделана для того, чтобы <<Подновить» существующую статую, «носившую черты древнего искусства>> (как описывает по добный случай Павсаний), новым фрагментом, «сделанным
по правилам искусства современного>> (Павсаний. Описание Эллады, М., 1938. Т. 1. С. 253; Т. 11. С. 209).
Можно привести различные гипотезы утраты затылочной части античной головки. Возможно, останкинекая головка предназначалась для фигуры кариатиды - этим в какой-то мере объясняетсяскошенный обрез затылкавверху. Нижняя
1 4
часть прически, позже утраченная и в месте утраты обрабо танная траянкой в XVIII веке, должна была бы заходить под антаблемент. Но это предположение сомнительно, так как нижняя кромка шлифованной плоскости, которая должна была бы соприкасаться с нижним краем антаблемента, про ходит наискось, что конструктивно врядли возможно. Веро ятнее всего, как предполагалось вначале, головка являлась фрагментомполилитнойскульптуры,нотогдаже,в античное время, из-за повреждения или по какой-то другой причине быладоделанаверхняячасть затылка, для которой было вы рублено и подшлифовано место с расчетом на подготовку и склейку доделки. Нижняя часть затылка тогда сохранилась
вцелости, так как на месте ее утраты нет следов обработки инструментом соответствующего периода; мы видим лишь следы случайного скола, по всей видимости, более позднего времени, чем подгонка утраченной верхней части.
Реставратор XVIII века был не менее радикален, когда к нему попал античный фрагмент, покрытый натри четверти корич невой патиной. Он отсекте части, которые мешали емузакре пить вновь изготовленные фрагменты (им срублены остатки прически на затылке и, вероятно, на шее), сашлифовал па тину на лице и шее, удаляя пятна, которые ему показались уродливыми. В зависимости от вкуса заказчика при не столь высоком профессиональном уровне реставратор изготовил прическу и бюст, одетый в тунику, чем исказил памятник.
Реставратор наших дней исходит из более строгих задач - быть как можно осторожнее с памятником, ни в коем слу чае не вторгаться в его материал, максимально освободить памятник от всего, что его искажает или может привести к разрушению. Разборка была вызвана не только желани ем представить памятник в его художественном виде, но и конкретной необходимостью удалить из него железные пи роны, которые в процессе дальнейшей коррозии могли бы привести произведение к гибели. Это сделало неизбежным удаление всехдоделокXVIII века. В тоже время требовалось и сохранение позднихдоделок и не в отдельных фрагментах,
ав собранном виде, так как взятое на реставрацию произве дение является также памятником культуры XVIII века. Та ким образом, последняя реставрация освобождает от иска жений и консервирует памятникидвухкультур - античного времени и XVIII века. Во всей своей работе реставратор стре мился использовать возможности науки наших дней, точно документируя каждый свой шаг (рентгеносъемка, фиксация
вультрафиолетовых лучах, макросъемка), причем любое действие реставратора контролировалось реставрационной комиссией, состоящей из специалистов-реставраторов и
специалистов соответствующей области истории искусства.
о.в. яхонт
Император Август. Мрамор.
Национальный римский музей (Музей Терм)
1 5
О ПРИНЦИПАХ РЕСТАВРАЦИ И КАМЕННОЙ
СКУЛЬПТУРЫ
ХУДОЖНИК. 1973. /'/!!12. С. 58-6/
Втечение многовековой истории Западной Европы и Рос сии быловосстановленобезграничной число произведений скульптуры, ныне находящихся во всех музеях мира. В на
шей стране в настоящее время в музейно-реставрационной системе эти работы осуществляются в том же порядке, как
ис произведениями других видов искусства. Они прово дятся под контролем ученых и реставрационных советов конкретных музейных и реставрационных организаций.
Вих работе принимают участие ведущие реставраторы и
научные сотрудники: химики, физики, биологи, искус ствоведы, а также приглашеиные из других учреждений
специалисты по вопросам реставрации, консервации и хра нения произведений искусства. Всеработырегистрируются
в паспортах, в протоколах и актах реставрационной комис
сии, при этом выполняется фотофиксация до реставрации,
впроцессе и после нее. При необходимостиделается съемка
вультрафиолетовых, инфракрасных лучах, рентгеносъем ка, производятся химические и физические анализы.
При поступлении произведения на реставрацию проводят ся поиски документальных данных по его истории, пред
ыдущим реставрациям и переделкам, изучаются работы
автора, разыскиваются аналоги, копии, |
варианты, |
архив |
ные материалы, фотографии, зарисовки - все, что может помочь объективно и научно решить вопрос о методике ре
ставрации данного произведения. Здесь смыкается работа реставратора-практяка и искусствоведа: изыскательская работа ведется и предварительно, и в процессе реставра ции, в результате нее подчас делаются открытия, ведущие к пересмотру датировки памятника. После изложения ре
зультатов изысканий, предлагаемого плана и характера
предстоящей реставрации комиссия определяет оптималь
ный путь и утверждает задание, в каком русле надо прово
дить работы, что делать и отчего воздержаться. При этом за каждым памятником в процессе всей реставрации ведется индивидуальное наблюдение и принимаютел конкретные
решения.
Работы по восстановлению любого памятника слагаются из двух процессов: консервации и реставрации. Под кон
сервацией в настоящее время принято понимать совокуп
ностьмер, направленных напрекращениеразрушительных процессов в памятнике, под реставрацией - мер по осво
бождению его от позднейших малохудожественных и иска жающих наслоений, восстановлению утраченных деталей
(при наличии документальных данных). По существу по
нятие реставрация шире понятия консервации и включает в себя последнее.
На первоначальном этапе реставрации производится рас-
1 6
о.в. яхонт
крытие памятника от загрязнений, тонировок, поздних наслоений - всего того, что искажает памятник. Прежде всего делается пробное раскрытие: освобождается от за грязнений небольшой участок, и лишь после утверждения комиссией предложенного реставрационного процесса работа продолжается. При удалении с камня загрязнений категорически воспрещается использовать кислоты, ще лочи и другие сильные реактивы. Ни в коем случае нельзя удалять загрязнения с помощью абразивов, пемзы, песка, наждачной бумаги, резцов и т.д. - все это может привести к повреждению памятника: уничтожению естественной патины. Один из основных признаков жизни скульптуры во времени - патина, образуется в результате химическо го изменения поверхности камня, в процессе воздействия окружающей среды на него. Она покрывает как бы тонкой пленкой поверхность камня. Наиболее явно патина замет на на древнейших мраморных скульптурах (античных и древневосточных особенно). В старом мраморе усиливается светопроницаемость, и он приобретаетразличные оттенки: розовый, желтый, голубой. Патина обладает определен ными защитными функциями, и по ее состоянию можно определить сохранность памятника. Уничтожение патины в значительной мере приводит к уничтожению или искаже нию произведения. Французский скульптор Ф. Жирардон (1628-1715) при восстановлении античной скульптуры, так называемой «Афродиты из Арля» (Париж, Лувр) и итальян ский скульптор Д. А. Моиторсоли (1507-1563) при рестав рации статуи Аполлона Бельведерекого (Рим, Ватикан) в основном удалили патину. Причем о французском рестав раторе пишут, что он даже травил поверхность антично го мрамора кислотой, а затем полностью переполировал скульптуру. Тем самым была уничтожена не только перво начальная поверхность статуй, но и искажены их формы1•
Внастоящее время используется специальная эмульсия
ВЭПОС по удалению загрязнений. Эмульсия, имеющая в
своем составе летучие вещества, дает возможность удалять загрязнения с поверхности наиболее безопасным путем и сохранять без повреждения патину. Этаже эмульсия удобна при работе с керамикой, белым камнем, бисквитом. Удале ние загрязнений с гипса, не имеющего тонировочного слоя масляной краски, - процесс очень сложный и выполняет ся высококвалифицированным реставратором по особой технологии.
Вцелях сохранности поверхности скульптуры ее обыч
но покрывали защитным слоем воска. В настоящее время применяется гидрофобное покрытие силиконовыми соста вами, обладающими достаточной паропроницаемостью,
1 7
О ПРИНЦИПАХ РЕСТАВРАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ
А .С. Голубкина. Апостол Петр.
Гипс тонированный. 1911. Музей-мастерская А.С. Голубкиной, Москва. До реставрации
А. С. Голубкина.
Апостол Петр.
Гипс тонированный. 1911. Музей-мастерская А. С. Голубкиной, Москва. После реставрации. Реставратор О. В. Яхонт. 1972
лучше предохраняющими поры камня от загрязнений и облегчающими его дальнейшую промывку.
Иногда на памятнике имеются пятна с глубоким проник новеннем в камень, удалить которые практически невоз можно. В этом случае можно ограничиться покрытием каким-либо разделительным составом, а поверх протони ровать пастелью.
Следующим процессом в реставрации иногда бывает укре пление разрушенного камня. Многие произведения скуль птуры, находящиеся на открытом воздухе в средних ши ротах, начинают разрушаться от воздействия воды, ветра, мороза, птичьего помета, лишайника и различных хими ческих продуктов, находящихся в воздухе (такие вредные газы, как со2, so2, находящиеся в атмосфере воздуха со временного промышленного города, взаимодействуя с вла гой воздуха и преобразуясь в кислоты, активно разрушают камень). Поверхность мрамора, когда-то отполированная скульптором, становится зернистой, рыхлой, теряет перво начальную форму и от прикосновения осыпается. Многие скульптурные памятники, находящиеся в старых усадьбах и парках, имеют подобные повреждения. Белый камень и гипс особенно неустойчивы к атмосферному воздействию. Яркий пример - фронтонная композиция работы И. П. Ви тали с воспитательногодомав Москве или егоже надгробие Трубецким, которые теперь находятся в филиале Государ ственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева (бывш. Донском монастыре).
Чтобы восстановить механическую прочность камня, дела ется пропитка. Раньше разрушенный камень пропитывали шеллаком, воском, олифой и другими материалами, не стойкими к атмосферным воздействиям, со временем тем неющими и теряющими свои клеящие свойства. В настоя щее время в ирактику входят синтетические клеи, смолы, мономеры и другие синтетические продукты, химически и физически стойкие и инертные по отношению к камню.
После удаления загрязнений, раскрытия поверхности и пропитки фрагменты разрушенной скульптуры собирают ся и склеиваются. Это один из самых зрительна эффектных процессов, когда из обломков воссоздается целая скульпту ра (особенно, если скульптура была отлита из гипса или выполнена в керамике, - например, реставрация гипсо вой скульптуры А. С. Голубкиной из Музея А. С. Голубки ной в Москве). Склейка раньше делалась гипсом, воско шеллачной, воско-канифольной мастикой, магнезитом, мастиками на осетровом или столярном клее, гуммиара бяке и т.д. При склейке мрамора и камня использовали обязательно металлические скобы и пиропы (крепежные
18
штыри), для чего в оригинале делалисъ отверстия, высвер ливались гнезда и т.д.
Часто, когда исполъзовалисъ железные пироны, металл ак тивно коррозировал и разрывал скульптуру на многочис ленные фрагменты, разрушая структурную связь кристал лов камня, - тем самым вместо сохранения произведения они вызывали его разрушение и порой приводили к гибели (примером этого может бытьразрушение мраморной скуль птуры <<Старик» работы итальянского скульптора XVIII века из Музея-усадьбы «Архангельское», смонтированной на железных пиронах в XIX веке). В настоящее время про мышленностъю выпускается большое количество синтети ческих клеев и смол, из которых можно выбрать обладаю щие высокопрочными клеящими свойствами, например, эпоксидные и полиэфирные смолы. Склейка на них дает возможность почти полностью избежать использования пиронов.
После сборки и склейки фрагментов следует заделка швов и восстановление утраченных деталей. Иногда, по пред ложению реставратора и специалистов, комиссия решает отказаться от восполнений или сохранить фрагменты, до деланные предыдущим реставратором. Так, например, при реставрации скульптуры «Старию> из Музея-усадьбы <<Ар хангельское» были сохранены доделки XIX века.
В иныхслучаяхпроизводитсялишь частичное восстановле ние. Например, поступивший в мастерскую белокаменный резной четырехконечный крест (из села Толмачи Бежец кого района Калининекой области) работы неизвестного мастера XV века (сейчас находится в Музее имени Андрея Рублева) был разбит на несколько частей, имел многочис ленные сколы. После склейки креста реставрационная
о.в. яхонт
Неизвестный итальянский скульптор XVIII века. Старик (Нептун). Мрамор. Дворец-музей
•Архангельское•.
Разрушение скульптуры в результате технологических ошибок при
ее восстановлении вначале XIX века
Слепокс фрагментакреста и модель его реконструкции
1 9
|
Х |
|
Т |
Р |
|
О ПРИНЦИПА |
РЕ С |
АВРАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУ Ы |
|||
|
|
Новгородский резчик XVвека. Памятный крест из села Большие Толмачи Лихославекого района Тверской области.
Лицевая сторона.
После реставрации и атрибуции.
Реставратор О. В. Яхонт
комиссия решила, что необходимо заделать швы склейки, таккакони проходили по нейтральным плоскостям, и в ре зультаты замаскировки шва произведение приобрело более
цельный вид. Было предложено, исходя из конструктивных
требований
ких резных
- необходимости сохранения тонких и хруп |
|
|
|
изображений, восстановить мес |
и обрамля |
ющий бортик (ширина и высота которого определялась по следамсколов и по сохранившимся фрагментам). Комиссия пришла тогда к выводу о необходимости эамастиковать от дельные выбоины налике Христа и руках, так как они были незначительны по размерам (хотя из-за них лик был обе зображен) и точно просматривалась высота объемов, на
правленность плоскостей, границы сколов. Были исполне
ны модели в пластилине, и после утверждения комиссией
все доделки переведены в твердый имитирующий материал (гипс и крошка белого камня в соединении с синтетиче ским клеем). Восстановления были частичными, так как в рельефе не восполнялись утраченные лики, руки, ноги
предстоящих фигур, большая часть обрамляющего борти-
20