yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi
.pdfо.в. яхонт
относится авторская фактура и патина. На их бесценное
значение, необходимость их сохранности и бережного к ним отношения неоднократно указывали такие выдающи еся специалисты в области реставрации, как И. Э. Грабарь, Г. Дж. Плендерлайт, Б. Фильден, Дж. Торрака. Их эстетиче ское значение всегда высоко ценили коллекционеры и лю
бители искусства. В настоящее время информационность патинысталапредметом изучения рядазарубежныхученых и научно-исследовательских институтов, ее исследованию посвящаются специальные международные конференции. В этой ситуации необходимо указать, что еще четверть века назад химик-технолог Дж. Торрака, возглавлявший Рим ский реставрационный центр, отмечал массовую утрату патины с древних скульптур и считал это недопустимым. Он говорил, что каждый памятник искусства является своеобразным банком информации, которая воспринима ется натрехуровнях. Первый из них - содержание, т. е. то, что изображено в произведении. Второй - информация о том, как оно было создано, какие использовались техниче ские приемы, методы, свидетельствующие о технике того
времени. Третий - это то, что относится к воздействию окружающей среды на этот памятник, то, что фиксируется в патине, в характере старения материала. Вследствие этого он считал, что необходимо оберегать патину, сравнивая ее с <<атомными часами», которые, возможно, в будущем с по мощью болеесовременных методов и инструментовудастся «повернуть назад» и определить даты и историю памятни ка. Его предвидение подтвердилось. В последние десятиле тия специалисты за рубежом стали уделять большое вни мание изучению оригинальной патины с целью датировки памятника.
Для нас важно указать на то, что именно Джордже Торрака являлся одним из авторов ныне распространенного мате риала по удалению стойких загрязнений с мрамора, так на зываемых корковых, в состав которых входит весьма актив ный химический компонент - Трилон Б (ЭДТА). Так как корковые загрязнения опасны разрушением камня, в том числе мрамора, о чем известно многим специалистам, то данный состав оказался действительно необходимым для спасения скульптуры от разрушения: он раскрывал заби тые поры камня и восстанавливал его естественные свой
ства паропроницаемости при обязательном последующем укреплении кремнийорганическими составами. В то же время Дж. Торрака предупреждал, что в консервации одни и те же материалы и, казалось бы, похожие действия могут дать совершенно различные результаты в зависимости от того, в чьи руки они попали. В результате разница может
221
К ВОПРОСУ О СОХРАННОСТИ В |
МУЗЕЯХ |
ПРОИЗВЕДЕНИЙ СКУЛЬПТУРЫ, ПРОШЕДШИХ РЕСТАВРАЦИЮ |
|
||
|
|
наблюдаться не только в получении эстетических качеств |
|
|
(которые для произведения искусства очень важны), но и |
|
|
повлиять на долговечность произведения. |
|
|
На сохранность скульптуры в музеях (в интерьере и на |
|
|
открытом пространстве) воздействуют три основных, на |
|
|
наш взгляд, фактора, значение которыхзависитво многом |
|
|
от хранителя произведений. Первым из них стало в ХХ в. |
|
|
резкое ухудшение экологии окружающей среды, которому |
|
|
нередко слабо или совсем не противостоят условия хране |
|
|
ния скульптуры. Второе - значительно увеличившаяся в |
|
|
последние полтора десятилетия эксплуатация произведе |
|
|
ний искусствав связи с резко возросшимчислом выставок, |
|
|
что связано с необходимостью зарабатывать средства для |
|
|
существования музеев. Иногда их количество переходит |
|
|
в так называемый «марафон выставок», как это недавно |
|
|
было в ГИМ, в котором в течение года ежедневно откры |
|
|
валось по выставке. Это неизбежно привело к возросшему |
|
|
числу повреждений произведений искусства и необхо |
|
|
димости частых, нередко повторных, консервационно |
|
|
реставрационных работ. Третий фактор, сложившийся |
|
|
также в эти полтора десятилетия, связан с тем, что цель |
|
|
и задачи консервационно-реставрационных работ и гра |
|
|
ницы и методы определяются не широким кругом спе |
|
|
циалистов гуманитарных и естественных наук, ранее |
|
|
объединенных в реставрационные советы, а узким числом |
|
|
людей, как правило, состоящим из исполнителя работы, |
|
|
ее руководителя и заказчика, в протоколах обозначаемых |
|
|
по инерции или намеренно как реставрационные сове |
|
|
ты. Иногда их число дополняется несколькими «своими» |
|
|
людьми. Если раньше реставрационные советы представ |
|
|
ляли собой широкий форум специалистов гуманитарных |
|
|
и естественных наук, порой с разными точками зрения, |
|
|
но вырабатывавших в результате заседания осторожные и |
|
|
оптимальные решения, то ныне эта практика прекратила |
|
|
существование почти во всех музейных и реставрацион |
|
|
ных организациях. Это, естественно, отразилось на ре |
|
|
зультатах консервационно-реставрационных работ и со |
|
|
хранности произведений в музеях. |
|
|
В настоящее время решающую и часто отрицательную роль |
|
|
в выборе цели и задач реставрации стали играть не только |
|
|
заказчики, требовавшие восстановить «первоначальную бе |
|
|
лизну>> мрамора произведения и иные <<первоначальные» ги |
|
|
потетические качества ее формы и деталей, но, как ни пара |
|
|
доксально, некоторыехимики-технологи, воспринимающие |
|
|
патинукакоднуизформгрязи,подлежащихудалению. Вэтой |
|
|
ситуациинеобходимозаявить,чтоучастиевконсервационно |
|
|
реставрационных работах химиков-технологов, бесспорно, |
222
о.в. яхонт
необходимо. Известно, что их приток в реставрационную отрасль в 1970-1990-е гг. привел к необычайному прогрессу
вконсервационно-реставрационной практике. Но в те годы, исходя из сложившихся тогда научных принципов и требо ваний реставрации, они подчиняли свои разработки глав ной цели консервационно-реставрационных работ - спа сению памятника при минимальной утрате его подлинных качеств. В настоящее время, при нивелировании и практи ческом отсутствии реставрационных советов, невозмож ности широкого обсуждения стоящих проблем специали стами гуманитарных и естественных наук, при ошибочном понимании некоторыми неопытными реставраторами и химиками-технологами патины на мраморе как инородного загрязнения, нередко под давлением заказчика стали при ниматься решения о применении агрессивных материалов и методик, приводящихкутратеавторскойфактурыиподлин нойпатины. Врезультате в современной практике приходит ся констатировать наличие взаимоисключающих действий,
вкоторых сочетаются так называемые <<прогрессивные» и «традиционные» консервационно-реставрационные рабо ты. К примеру, как было отмечено комиссией Федерально го научно-методического совета в 2002 г., при реставрации мраморных скульптур Александровского иЛетнегосадов их поверхность «очищалась» и «отбеливалась» с применением составов, содержащих комплексон Трилон Б-ЭДТА, а также растворы аммиака, перекием водорода и других материалов. Работы завершались (исходя из так называемых «древних>> традиций) покрытием поверхности натуральным воском. В результате произошла не только безвозвратная утрата ав торской фактуры и подлинной патины, но и по прошествии короткого времени (нескольких месяцев - года) скульптура приобрела безобразный вид, так как ее деструктированная поверхность была пропитана жирным и липким материа лом, абсорбировавшим окружающую пыль и грязь.
Важно отметить, что фетишизация ряда новых методов и химических материалов (от лазерной очистки поверхности идо различных паст и растворов) немогутгарантировать от повреждения и утраты важнейших компонентов мрамор ной и гипсовой скульптуры, так как их воздействие зависит от субъективных профессиональных качеств исполнителя. Именно поэтому огромное значение имеют реставрацион ные советы с представителями гуманитарных и естествен ных наук, более четко определяющие выбор, цели, задачи и контроль конкретной консервационно-реставрационной работы. Только таким путем можно уйти от <<болота субъек тивизма», по характеристике И. Э. Грабаря, и личных амби ций отдельных исполнителей и заказчиков.
223
К ВОПРОСУ О СОХРАННОСТИ В МУЗЕЯХПРОИЗВЕдЕНИЙ СКУЛЬПТУРЫ, ПРОШЕдШИХ РЕСТАВРАЦИЮ
Борцы. Копия XVIII века с античного
оригинала. Мрамор. Лувр, Париж.
После современной реставрации
Анализируя результаты реставрационных работ, осущест вляемых в нашей стране и за рубежом, приходится конста тировать противоречивость их проведения даже, казалось бы, в соответствии с современными научными принципа ми. Можно привести большое число примеров, взятых из практики отечественных, итальянских [4, с. 177] или фран цузских коллег. Так, в одном учреждении реставраторы в соответствии с заданиями хранителей удалили не только загрязнения и патину, но, видимо, «В научных целях сохра нения лишь оригинальных частей>> ликвидировали поздние восполнения, превратив старые произведения в изъеден ные кавернами <<сахарные» обмылки. Такими являются скульптуры XVIII в. - копии древнеримских статуй Борцов, Венеры Каллипиги, Спящей Ариадны и т.д., перенесен ные в Лувр из парков Версаля. Любопытно, что у всех этих скульптур были удалены сбитые в прошлом и позднее вос полненные носы и другие мелкие фрагменты. В то же вре мя, как ни комично, лишь у Венеры Каллипиги (в переводе с греческого - Прекраснозадая) были оставлены дополнен ные когда-то к французской копии с античной статуи дра пировки, прикрывающие обнаженные части низа живота и спины (похожие на штанишки), уничтожая тем самым худо жественный замысел античного скульптора. В тех же залах Лувра находятся скульптуры того же XVIII в., выполненные теми же французскими скульпторами, у которых в процес се современных реставрационных работ были сохранены не только авторская (хотя и поврежденная временем) фактура, подлинная патина, но и поздние восстановительные допол нения. Примерам можетслужитьскульптураЛежащей ним фы работы А. Куазевокса, у которой сохранена авторская
224
о.в. яхонт
А. Куазевокс.
Лежащая нимфа. Мрамор.
Лувр, Пари:ж.
После современной реставрации
фактура и патина, хотя имеющая пятнистый характер, а так же восполнения (возможно, прошлого века) - часть сосуда, нос, пальцыруки ног. Приводимые примеры, на наш взгляд, подтверждают отсутствие единого понимания цели и задач консервационно-реставрационных работ.
Не менее острой, на наш взгляд, является проблема хране
ния произведений искусства в музеях, понимание храни телями научных принципов этой деятельности, их целей, задач и особенностей мониторинга. Накопившиеся факты свидетельствуют, что многие произведения скульптуры,
которые приходилось реставрировать автору доклада и
коллегам, по прошествии определенного, порой короткого, времени их хранения в музеях требовали повторной, не
редко серьезной реставрации. Нежелание некоторыми хра
нителями выполнять элементарные правила научного хра-
225
К ВОПРОСУ О СОХРАННОСfИ В МУЗЕЯХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СКУЛЬПТУРЫ, ПРОШЕДШИХ РЕСТАВРАЦИЮ
Экспонирование скульптуры в музее
Орсе в Париже
нения в фондах, безопасного расположения скульптуры в
экспозиции и ее транспортировки на выставки приводило
к частичному или значительному разрушению скульптуры, как в целом, так и ее фрагментов. Последующие повторные, нередко непрофессиональные восстановления компози ции становились причинами дальнейших повреждений авторской фактуры и патины произведения. К причинам,
которые приводили куказанным последствиям, можно от нести непродуманную установку в экспозиции, отсутствие
защиты от прямого контакта - воздействия посетителей, протирание поверхности скульптуры влажными грязны
ми тряпками, а так |
ж |
фондах. |
|
е неправильное хранение в |
|||
Скульптура, |
как правило, хранится без защитных чехлов |
в местах с нарушением температурно-влажностиого режи
ж |
дения ее при непродуманной упаковке |
ма. Нередки повре |
для транспортировки на выставки. В результате эти скуль
птуры через полгода-год, в лучшем случае через пять лет,
требовали повторных консервационно-реставрационных
работ. При обсуждении этой проблемы с хранителями, в
ходе опроса по проблеме контроля за сохранностью вверен ных им произведений, их мониторинга, выяснялось, что,
по их мнению, эта проблема ими постоянно решается. Но,
как ни странно, формы проведения мониторинга остались
для многих в лучшем случае на уровне фиксации каких-то
значительных повреждений, которые наносили посетите ли музея или которые появлялись в процессе транспорти
ровки. Вопрос о предупреждении повреждений, создании
защитных чехлов, преград в экспозиции, а также научном
хранении для многих музейных хранителей оставался, как
ж |
де, традиционно не решенным. |
и пре |
|
В этой |
ж |
ситуации мы видим, что контроль дол ен носить |
действительно научный характер, осуществляясь как пу тем традиционной фотофиксации скульптуры со всех сто
рон, |
так и постоянной и регулярной (через определенные |
промежутки времени) цифровой документации цветовых
и фактурных изменений поверхности скульптуры, фикса
ции в видимых и ультрафиолетовых лучах. Ва |
ж |
ным так |
ж |
|
е |
является создание электронной базы данных о состоянии
произведения и изменении его качеств. |
Главным же яв |
ляется правильный выбор параметров научного хранения
произведения в экспозиции, при перемещении экспонатов на выставки и в фонды, стремление избегать необходимо
сти проведения повторных реставрационных работ. Прак
ж |
ж |
ить размещение скульптур |
тическим примерам мо ет слу |
|
Микеланджело и создания вокруг них стеклянных преград вАкадемии во Флоренции, атакже создание защитныхчех лов для мелких и средних произведений, что можно видеть
226
в Лувре и других музеях Франции. Весьма плодотворным, на наш взгляд, является открытоехранениефондовскульп туры, созданное в музеях Майоля и Браякусси в Париже, а также недавнее размещение скульптуры в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге.
Как верно отмечал Дж. Торрака, «Не стоит надеяться на то, что когда-то появится совершенный, ко всему устойчивый и вечный реставрационный материал, который решит все проблемы . Он считал, что «реставратор будущего - это специалист научно, технологически и культурно образо ванный. Он привnекает других специалистов для получе ния информации, необходимой для проводимых им работ. Он будет исключительно ленив, основывая свои действия на принциле минимального вмешательства. Возможно, он потеряет свое природноежелание переусердствовать, пото мучто ему будутхорошо платитьзато, что он будет присма тривать за произведением длительное время и прикасаться
кнему редко и самым нежным образом. Он будет похож на
семейного доктора, которому платятза то, чтобы он держал пациентов в хорошей форме, а не на хирурга, демонстриру ющего высокий класс в экстремальныхусловиях . Б. Филь ден, также будучи директором Римского центра, призывал
ксоблюдению правил научного хранения и припятня не
обходимых мер. Он говорил: «Предотвращение болезни лучше, чем ее лечение .
К этому хотелось бы добавить о необходимости возрожде ния реальных широких реставрационных советов, в кото рых участвовали бы не только «свои люди», но и ведущие
специалисты гуманитарных и естественных наук. Главной жецельюэтихреставрационныхсоветовявляется обсужде ниеирешениенетолькоконсервационно-реставрационных проблем, но и вопросов плодотворного хранения произве дений искусства, создания им оптимальныхусловий, а так же форм их мониторинга.
Примечапия
1.Труды Всероссийского съездахудожников. Пг., 1912.
2.Грабарь И. Э. О русской архитектуре. М., 1969.
3.Врангель Н. Старые усадьбы. СПб., 1999.
4.Исследования в реставрации: материалы международной научно методической конференции. М., 2002.
о.в. яхонт
Экспонирование скульптуры вЛувре,
Пари:ж
227
ЗАБЫТЫЕ
П РОИЗВЕДЕНИЯ АНТОНИО
КАНОВЫ ИЗ
московского
МУЗЕЙНОГО СО БРАНИЯ
КАНОВА И ЕГО ЭПОХА. М., 2005. С. 5/-59
Отечественные музейные и частные собрания хранят за бытые произведения выдающихся художников прошлого. Специалисты и любители искусства не всегда знают о том, что имеется в этих фондах. Причины могут быть различ ными: от недоступности большинству многих работ до от сутствия реального представления об их авторстве, изобра жении и происхождения. К таким, забытым со временем, шедеврам ваяния можно отнести ряд скульптур Антонио Кановы, ныне хранящихся в Государственном Историче ском музее в Москве. Ранее автором данной статьи упоми нались некоторых произведения в различных изданиях, но полное сообщение обо всей группе работ, связанных с име нем Кановы, хранящихся в ГИМе, делается впервые1• Открытие шедевров Кановы произошло в середине 1980-х годов в процессе проведения консервационно реставрационных работ. Они выполнялись группой сотруд ников Научно-исследовательского института реставрации (химиков и реставраторов)2, рукаводимых автором данной статьи, по просьбе хранителей и руководства музея в свя зи с капитальным ремонтом основного здания. Эти работы осуществлялись с целью помощи музею в перемещении со брания скульптур в новые фондовые хранения. Коллекция скульптур находилась в тяжелом состоянии и, как стало из вестно позднее, была практически не разобрана, отличаясь разнохарактерностью состава и материалов (мрамор, гипс, бетон, гранит, бронза, дерево, воск, папье-маше, кожа и др.). Нередко тогда приходилось прибегать к сложным ис следовательским и реставрационным работам, проведению химико-биологических анализов, архивным и иным по искам. В результате комплекса исследовательских работ, изучения и разбора коллекции скульптуры автору статьи посчастливилось выявить и атрибутировать среди произве дений, числившихся по инвентарным книгам музея работа ми неизвестных скульпторов, шедевры западноевропейских
ирусских мастеров - А. Кановы, Б. К. Растрелли, М.-А. Колло, Д. А. Шоде, Ж.-А. Гудона, Х. Д. Рауха, Ф.-Ж. Бозио, С.-Л. Буазо, А.-Л. Бари, Ф. И. Шубина, И. П. Витали, М. М. Антокольского, Н. А. Андреева, Б. Д. Королева, И. Д. Шадра
идр. Значительная часть коллекции состоит из портретов западноевропейских и русских императоров, королей, вое начальников, политических деятелей, писателей, ученых и иных исторических личностей XVIII - начала ХХ века.
Отсутствие полных сведений об авторстве многих произ ведений объясняется не только недостаточной информи рованностью хранителей о данной коллекции, но, как мы предполагаем, намеренным сокрытием в 1920-1930-е годы этих данных с целью предохранения их от продажи или
228
уничтожения по идеологическим и иным причинам. До казательством может служить то, что в коллекции нахо дятся портреты русских императоров и членов их семьи (в том числе Николая 11 и Александры Федоровны), которые были легко узнаваемы, но они записаны как произведения неизвестных мастеров, изображающие неизвестные лич ности. Сама же коллекция до капитального ремонта нахо дилась в дальних углах музейных подвалов, куда не могли проникнуть без ее хранителя даже сотрудники музея из других отделов. Возможно, это стало со временем одной из причин реальной утраты фактических данных о них. К слову сказать, моя первая попытка знакомства с частью этого собрания, осуществлявшаяся в конце 1960 - начале 1970-х годов, произошла лишь после завоевания мною до верия со стороны ее хранителя М. Ю. Барановской. Тогда удалось провести реставрацию и атрибуцию ряда произве дений М.-А. Колло, Ф. И. Шубина, Ф. Леконта, И. П. Ви тали, Н. А. Андреева и других скульпторов3• К сожалению, вскоре по воле нового хранителя, пожелавшей самостоя тельно заниматься атрибуцией, работы были прекращены. Лишь после ее ухода из музея, мотивированной ею доклад ной руководству об отсутствии художественной и истори ческой ценности данного собрания, хранители и дирек ция смогли пойти навстречу автору статьи в проведении консервационно-реставрационных работ.
Многие скульптуры этой коллекции, хранящиеся длитель ное время в подвалах музея, со временем утратили перво начальный вид. Мрамор настолько был загрязнен, что он казался серо-грязным бетоном. Помимо этого они были испачканы краской, чернилами, известью, имели следы ржавчины. Все произведения находились в разной степени биопоражений. Некоторые имели сколы и утраты фрагмен тов. Однажды при консервационно-реставрационных рабо тах в процессе удаления загрязнений с одного из портретов открылось необычайно красивая поверхность мраморной скульптуры с изумительно тонкой проработкой фактуры, разнообразно имитирующей кожу, волосы, одежду, металл. После удаления загрязнений предстало красивое, высоко качественное по пластике изображение неизвестного муж чины. Гармоничное решение портрета мужчины с усами и длинными вьющимися волосами, повернувшего голову влево, одетого в римские доспехи, невольно связало это произведение с шедеврами скульптур конца XVIII - начала XIX века, и в первую очередь с именем Антонио Канавы.
Дальнейший наш поиск подтвердил правату предположе ния: портрет изображал супруга одной из сестер Наполео на 1 - короля Неаполитанского и маршала Иоахима Мюра-
о.в. я.хонт
Неизвес |
й скульпт р. |
тны |
о |
Портрет неизвестного. Мрамор. ГИМ.
В процессе реставрации
229
ЗАБЫТЫЕ ПРОИЗВЕдЕНИЯ АНТОНИО КАНОВЫ ИЗ МОСКОВСКОГО МУЗЕЙНОГО СОБРАНИЯ
А. Канова. Портрет И. Мюрата. 1800-е. ГИМ.
После реставрации и атрибуции. Реставрация и атрибуция О. В. Яхонта. 1985
А. Канова.
Портрет Паолины.
Мрамор. ГИМ.
После реставрации и атрибуции.
Реставрация и атрибуция О. В. Яхонта. 1985
та. Тогдаже нам удалось раскрыть изумительный по красоте и гармонии мраморный портрет его жены Каролины - се стры Наполеона 14• Как нам стало известно в процессе даль нейших искусствоведческих поисков, в музее творчества Антонио Кановы, в Глиптотеке города Поссаньо в Италии находится гипсовый слепок с этого мраморного портрета. Его повторение в мраморе, выполненное и подписанное П. Фонтана, учеником мэтра, находится в музее Каподимонте в Неаполе. В музее города Поссаньо хранится и повторение портрета Каролины5• По данным музейного каталога, ис следуемые нами портреты происходят из собрания Петра Ивановича Щукина, в свое время переданные в Истори ческий музей. По результатам, полученным в процессе ар хивных и литературных поисков, проводимых параллель но и после консервационно-реставрационных работ, эти произведения экспонировались в 1912 году на юбилейной выставке, посвященной Отечественной войне 1812 года6• В ряде публикаций - каталоге этой выставки, в специаль ном журнале «Тысяча восемьсот двенадцатый год» (NQ 7) и
230