Модернізм (1920 – 1945)

1. Спрощення дизайнерських рішень по формуванню предметного середовища у відповідь на зростаючу динаміку життя.

2. Принципи модернізму і професійна дизайнерська практика.

3. Дизайн і образотворче мистецтво авангардизму.

4. Меблі модернізму.

5. Скло і кераміка доби.

6. Вироби з металу і тканини.

7. Промисловий дизайн.

Дизайн Модернізму значно відрізняється від предметно-декоративної творчості попередніх часів. В творах цього напрямку практично відсутній декор, мають місце опосередковані зв’язки з попередніми історичними стилями, натомість на перший план виходить акцентування специфіки матеріалів та процесу створення виробів. Дизайнери в практиці проектування надають великого значення промисловим процесам, що спрощувало повсякденне життя. Велику увагу творці Модернізму приділяли соціальним проблемам, морально-побутовим аспектам існування суспільства, для якого вони працювали.

Знакова постать доби в галузі образотворчості – архітектор Ле Корбюзьє, справжнє ім’я Шарль Едуард Жаннере (1887-1965) – поділяв погляди англійського теоретика мистецтва Джона Рёскіна стосовно зв’язків між мистецтвом та моральним станом суспільства. На ранньому етапі творчості Ле Корбюзьє, який провів дитинство у Швейцарії, захоплювався національним романтизмом, що позначилось на проектних рішеннях заміських споруд із застосуванням дерева та розписами з мотивами природи Швейцарії. Однак з часом він значно розширює світогляд завдяки подорожам і починає трактувати історико-художні стилі як джерело натхнення, а не ілюстрації в підручниках.

Відношення першого покоління дизайнерів Модернізму до стилів минулого, історії мистецтва взагалі були складними і нелінійними. Декларативно заявляючи про свій розрив з минулим, більшість з них так чи інакше шукали еквіваленту історичним шедеврам. Не сприймаючи класичне мистецтво, вони звертались до прадавньої спадщини, народного мистецтва, творчості неєвропейських і традиційних народів. Однак, вони заперечували безпосереднє наслідування, вважаючи, на відміну від теоретиків історизму, що це призводить до появи нежиттєздатних творів. Складними були і стосунки зачинателів Модернізму з Ар-нуво, в часи розквіту якого більшість з них розпочинала свою професійну діяльність. Модерністи вважали, що цей стиль давав невірні відповіді на провідні питання, вимагаючи до себе підвищеної уваги і фахівців і споживачів.

Нові форми в дизайні Модернізму були передусім обумовлені новими технічними відкриттями: телефоном, електричним світлом, легковим автомобілем і, нарешті, повітроплаванням. Ці відкриття знайшли відображення ще в Ранньому модернізмі та в Ар-деко 1920-х років, але для реалізації зрілого Модернізму в його чітко виявленій формі своєрідним поштовхом стали соціальні умови, що сформувалися вже після Першої світової війни. Так, в Німеччині в період Веймарської республіки (1918-33) активно реалізовувалась програма загальної реконструкції. Зокрема, мова йде про Франкфуртську програму житлового будівництва, яка продемонструвала світові, що прагнення до соціальних позитивних змін у сукупності з архітектурою і дизайном середовища спроможні створити образ земного раю, нехай і короткочасного. У Швеції в 1930-і роки так званий Кооперативний стиль запропонував новому міському населенню високоякісні товари за поміркованими цінами, зручними у користуванні у невеликих приміщеннях.

Водночас, провідна мета Модернізму – служити широким масам населення – не завжди реалізовувалась однозначно позитивно. З одного боку, велика кількість предметів не потребувала художнього оформлення і мало привабливі речі могли чудово виконувати утилітарну функцію. Це довели ще ранні Модерністи, які захоплювались промисловими масовими виробами зі скла, необробленими стільцями тощо. З іншого боку, стиль іноді ставав провідним і самодостатнім атрибутом, не відбиваючи в собі функціональності. Крім цього, хоча багато митців теоретично могли створювати високоякісні вироби, призначені для масової продукції, на практиці виявилось, що бажаний рівень якості обходиться дуже дорого. *Наприклад, знаменитий стілець Л.М.ван дер Рое, створений ним у 1929 році як своєрідний трон для королівського подружжя Іспанії під час їх візиту до німецького павільйону на Всесвітній виставці у Барселоні, завжди був дуже дорогим твором, хоча в середині століття вважався символом Модернізму.

Своєрідні відносини склались між Модернізмом і професійними дизайнерами, оскільки на початковій стадії цей стиль не надавав можливості фахівцям виявляти у повній мірі свої практичні і теоретичні знання. Певною мірою професійні промислові дизайнери були занадто «перевантажені» знаннями про історичні стилі, щоб мати цілком нові підходи. Тому відмічається перехід до нового поля діяльності архітекторів та художників, яким зручніше було реалізувати нові ідеї, шукати нову художню мову, що опиралась на абстрактне мистецтво та міркування соціальної доцільності.

В 1919 році відкривається школа Баухауса, заснована не на традиційному вузько професійному навчанні, а на реструктуризованому принципі проектування на засадах цехових навичок у поєднанні з формальним абстрактним досвідом. На архітекторів у 1920-і - 1930-і роки покладались рішення універсальних проектувальних проблем і вони активно брались за їх вирішення. Нагадаємо, що вже у часи Ар-нуво митці прагнули до комплексного проектування цілих споруд та інтер’єрів від віконних рам і дверних ручок до тканин і посуду, але в добу Модернізму ця тенденція перейшла звільненою від культурного багажу минулого в обмін на нове бачення. Багато представників Модернізму у міжвоєнні десятиліття сподівались також, що світ, охоплений ідеями комуністичних революцій забезпечить сприятливі умови розвитку новим ідеям, попри те, що Радянський Союз рішуче нищив зв’язки з абстрактним мистецтвом та його творців на своїх теренах. Але і в інших країнах ставлення до соціальних аспектів Модернізму було двоїстим. В Америці після соціального експерименту з «Новим курсом» в 1930-і роки повертаються до більш консервативних форм. В Британії ефектний вияв модернізму спостерігається в основному у стилі Лондонського метро, зміні стилю газети «Таймс» у 1932 році та виставковому павільйоні на Всесвітній виставці 1937 року в Парижі (радість національної приналежності, як і в Павільйоні СРСР).

Після Другої світової війни Модернізм втратив свою роль як у світі капіталістичної експансії і реклами, так і в соціалістичних країнах, де випускалась лише дешева масова продукція. Фактично Модернізм став реакцією на конкретні культурні та економічні умови з утопічними деклараціями щодо ідеально очищених зорових образів, які сприятимуть аналогічному очищенню душі. Прагнення митців Модернізму позбавитись зайвого символізму компенсувалось появою нових цінностей, які можна сформулювати як усвідомлення того, що володіння даним твором підвищує ваш суспільний статус.

Модернізм – стиль, що з’явився на початку 20 століття як реакція на вишуканість і насиченість декоративного оздоблення попередніх стилів. Для нього характерними є використання машинних технологій, улюблених геометричних форм та чистих гладеньких поверхонь.

20 століття ознаменувалось численною кількістю мистецьких течій, частина з яких була нефігуративною і ставила за мету передати динаміку і швидкість, філософію і психологію кольору і руху форм, позбавляючись образотворчих засад. На дизайн Модернізму і всього 20 століття найбільше вплинули футуризм, кубізм, футуризм, супрематизм, конструктивізм в скульптурі та живописі. Італійські футуристи на чолі з «графічним поетом» та ідеологом течії Т.Марінетті і живописцем Дж. Балла переходять від спроб передати безпосередньо суму стадій руху («Динаміка дога на шнурку») до виявлення ідеї за допомогою композиційно-пластичних засобів: ритмічного повтору пружних множинних ліній, символічного стану динаміки (проект віяла).

Футуристи висувають концепцію симультанізму, тобто, передачі всього комплексу відчуттів, одночасності їх сприйняття і прагнули до поєднання живопису, поезії і музики. Відомий російський футурист М.Ларіонов представляв світ як картину взаємних віддзеркалень світла і кольору, що постійно змінюється («лучизм»). Футуризм широко застосовував техніку колажу, в певний момент замінивши колір і фактури на фото і газетно-журнальні вирізки, що призвело до появи фотомонтажу. Пізніше колаж у просторі перетворився в асамбляж та інсталяцію, які дуже популярні сьогодні у всіх видах образотворчості та дизайні.

Ще одне вагоме джерело впливів – супрематизм. Творча концепція, сформована К.Малевичем, містила формально-композиційний метод моделювання і філософію руху кольору і форм в абстрактному просторі. Символом світу абстрактних поєднань геометричних елементів. Площин та об’ємів став «Чорний квадрат». Ще активніше, ніж футуризм, супрематизм, як і кубізм, звільняє творчість від образотворчості. Виявляючи декоративний потенціал супрематизму, його представники активно залучаються до дизайнерської творчості, розробляючи текстильний орнамент та нові архітектурно-дизайнерські форми. В 1925 році в Мюнхені російський архітектор, дизайнер та живописець Ель Лисицький разом з німецьким художником-дадаїстом Г.Арпом видав книгу «Ізми мистецтва» ( «Kunstism 1914-1924»).В ній зібрані не лише всі нові течії в мистецтві 20 століття, але і сформульовані концепції формоутворення, які мали значний проектний потенціал. Сам Лисицький на той час був автором кімнати «Проунів» (Проект Утвердження Нового) – серії архітектонічних композицій, показаних на виставці 1923 року Берліні. Значно вплинула на розвиток дизайну модернізму діяльність митців групи «Де стиль», пов’язаних з Баухаузом, про що буде сказано нижче.

Європейські меблі. Окремі дослідники відносять виникнення модерністських меблів до першої половини 19 століття, коли Майкл (Міхаель) Тонет відкрив у 1819 році, як вже згадувалось, компанію, де виготовлялись стільці з гнутої під парою деревини з сидіннями з фанери чи плетеного очерету. Вироби фірми Тонет були простими у використанні і коштували недорого, сприймаючись вже на межі 19 та 20 століть як реакція на ускладнені форми Європейського Ар-нуво. У 1920-і роки компанія Тонет випускала меблі зі сталевих трубок за зразками Марселя Брейєра (1902-81) та Л.Міса Ван дер Рое (1886-1969), а англійські та американські виробники наслідували ці вироби, допасовуючи до своїх потреб. *Як зазначалось, символом модернізму став зручний і розкішний стілець «Барселона», виготовлений за проектом Ван дер Рое фірмою Тонет; перехрещені ніжки «Барселони» нагадують давньогрецький клісмос. *Ще одне сміливе рішення Міс Ван дер Рое – стілець суцільної криволінійної сталевої конструкції з очеретяним сидінням.

*Разом з компанією «Стандартні меблі» фірма «Тонет» - зокрема, тогочасний її керівник Гербрюдер Тонет - виготовляла за проектом Марселя Брейєра набори столів з дерева та сталевих труб, що вставляються один в одного. Брейєер був автором низки уславлених класичних творів сучасного дизайну, які виготовляються і сьогодні. Професійну підготовку він набував у Баухаузі, де пізніше працював майстром. Там він удосконалив навички виготовлення велосипедів і сталевих труб, які лягли в основу форми-декору його виробів. *Клубне крісло його роботи «Василій» (1925)зі шкіряним сидінням та підлокітниками більше скидається на кістяк стільця. Ще один стілець Брейєра і Г.Тонета, з дерева, сталевих труб і очерету, створений у 1928 році, великої популярності набув у 1960-і роки під назвою «Ческа» на честь доньки дизайнера.

У Франції швейцарець Ле Корбюзьє прагнув відійти від розкоші французьких меблів Ар-деко, продемонстрованих на виставці 1925 року. Він починає працювати під впливами Брейєра та Ван дер Рое і разом з Шарлотою Перьян 91903-99) створив велику кількість чудових меблів для сидіння. *Серед них – крісло «Великий комфорт», цікавий стілець з рухливою спинкою та ефектним оббиттям з телячого хутра. *В тому ж ключі вирішено відоме крісло-качалка з хромованим каркасом, яке при необхідності можна поставити на сталеву основу.

Відомий вислів Ван дер Рое «Менше – значить більше» може трактуватись як лозунг Модернізму в цілому. Зокрема, подібна позиція є визначальною для діяльності відомої мистецької групи «Де стиль». Під цією назвою 1917 році об’єдналась группа радикально налаштованих голландських художників та архітекторів початку 20 століття, пов’язаних з німецькою школою Баухауз, яка акцентувала увагу на логічних функціях і конструкціях, асиметрії з використанням чітких ліній, квадратів і прямокутників та чистих основних кольорів. Одночасно почав видаватись однойменний журнал з логотипом, літери якого складені зі стандартних чорних прямокутників. Ініціатором створення групи був живописець Піт Мондріан та архітектор і видавець Тео Ван Дусбург. «Де стиль» від початку був орієнтований на комплексне проектування предметного середовища. В перших номерах часопису, до-речі, як взірець нового підходу до мистецтва, були опубліковані «Чорний квадрат» і «Проун».

Теорія представників групи базувалась на 3-х рівнях геометричних побудов. Перший рівень – графічна побудова з використанням базових чорних прямокутників і квадратів. Другий рівень – скульптурний, коли до тих самих плоских фігур додається глибина за рахунок заливки чорним кольором тих лише площин, що спрямовані вглибину; виходять масивні паралелепіпеди, зображені в аксонометрії. Третій рівень – архітектурний, коли зберігається скульптурна композиція, але для виявлення форм використовується лінійний контур, який утворює ажурну просторову каркасну структуру.

В проектах споруд, інтер’єрів та окремих виробів, створених членами групи «Де стиль», часто присутні всі визначені теорією рівні проектних рішень. На основі комбінацій площинних прямокутних елементів вирішуються всі види плакатів обкладинок, розписів підлог і стін тощо. В меблях спостерігається потяг до комбінації монолітних об’ємів. Скульптурності. В архітектурі вертикалі і горизонталі деталей відтворюють просторовий каркас кубічної решітки. Узагальнюючи прагнення митців «Де стилю» Т.ван Дусбург писав, що мріє поставити людину всередину пластичного мистецтва, а не перед ним. Теорія формоутворення групи має визначену схему побудови на площині: всі розміри і пропорції елементів задані прямокутною сіткою і квадрати та прямокутники стикуються за принципом мозаїки. Колір виявляє і підкреслює форму.

Діяльність членів групи «Де стиль» захоплює різнопрофільністю. Однак серед її представників чи не найцікавіший внесок у розвиток дизайну Модернізму зробив Герріт Рітвельд (1888-1964). На творче бачення митця серйозно вплинула творчість Ф.Л.Райта, прості прямі форми його архітектури та меблів. Улюбленим матеріалом його виробів було дерево і Рітвелд прагнув до простоти конструкції, використовуючи окремі секції та єднання на гвіздках. Слід мати на увазі, що на цій час виготовлення стандартних меблів вже не вимагало виявлення високої майстерності, її навіть маскують з «традиційністю», Тому певною естетичною рисою меблів Рітвелда стали звисаючі краї з’єднань. *Найбільшої популярності набув його знаменитий «червоно-синій» стілець, який у перших варіантах (1917-18 роки) виготовлявся з простої деревини і лише пізніше почав розфарбовуватись в основні кольори за принципами «Де стилю». *Створений з простих елементів, стілець виявляє винахідливість автора у використанні геометричних форм і водночас – логічну послідовність. До-речі, він зручніший у користуванні, ніж здається. Ті ж ознаки присутні і в столі-стойці Рітвелда та у вибагливому лівосторонньому стільці.

В 1920-х роках до переліку меблів для сидіння входять різноманітні складні стільці та шезлонги, які широко використовувались в армії, на кораблях. В експедиціях тощо. Такі меблі вимагали особливого декору і високої майстерності, оскільки експлуатувались поза домівкою. *Широкої популярності серед споживачів набуває складний стілець «Трансат» архітектора і дизайнера Еллін Грей (1878-1976); такі стільці стояли на палубах океанських лайнерів. *Ще одне S-подібне крісло Е.Грей хоч і не було в масовому виробництві, однак завдяки оригінальності рішення вважається сучасною класикою. *Для власної вілли дизайнерка розробила ще наприкінці 1920-х років незвичайний стіл, який набув розповсюдження вже у 1970-і роки.

В період між світовими війнами виразно та впевнено заявляє про себе скандинавський дизайн меблів, розвиваючись і в післявоєнні часи. Творчість скандинавських митців позначена особливою любов’ю до деревини та високими знаннями. Якщо дизайнерів Англії, Франції чи Німеччини приваблювала тверда і гладенька поверхня, фінські, датські ч шведські фахівці прагнули виявити природну красу і м’які ефекти, позбавляючись будь-яких зайвих деталей у формі. Найвідомішим представником скандинавського дизайну Модернізму був Алвар Аалто (1898-1976). В 1933 році він отримав патент на виготовлення гнутої клеєної фанери і почав випускати стільці, столи і табуретки простої і зручної, попри візуальну нестійкість конструкції, яка і досі з успіхом продається заснованою митцем у 1935 році компанією «Артек». *Характерним прикладом дизайнерських рішень А.Аалто консольний «Стілець 31» зі сталевих труб і фанери а також – простий і елегантний сервіровочний столик. *Дизайнерові належить також ідея комплекту з декількох стільців, поставлених один на одного, «Коронен», де акцент зроблено не на вигинах, а на поєднаннях каркасів.

Шведський дизайнер Бруно Маттсон ((1907-88) спроектував стілець «Єва» з каркасом гнутої берези і сидінням плетеної тасьми. В цьому виробі помітне бажання виявити можливості матеріалів, які в традиційному меблярстві прагнули замаскувати під оббиттям і надати простій конструкції бездоганного вигляду. Митець створив також полегшений варіант шезлонгу «Єва», що також приваблює візуальною гармонією ліній та барв.

Становлення американського дизайну меблів у стилі Модернізму проходить на тлі загальної інертності, коли на перше місце вийшли машинні копії минулих стилів та епох. Щоправда, вже з початку століття надзвичайно сміливі рішення демонструють в своїй творчості Г.Стіклі та Ф.Л.Райт, але це були поодинокі приклади в контексті розвитку руху «Мистецтв і ремесел». Нові європейські тенденції активно починає поширювати Пол Френкл (1887-1958), що приїхав до Нью-Йорку з Австрії. Він розробляє цікаві проекти в «стилі хмарочосів», коли у виробі поєднуються вертикальні елементи різної висоти. *Раннім зразком такого підходу може бути комод «Хмарочос», який нагадує ексцентричними поєднаннями барв і геометричних ритмів Ар-деко. *Характерним прикладом Модернізму є вишуканий стіл Френкла з вдавленими шухлядами, червоним лакованим оздобленням та хромованими сталевими смужками і ручками.

В середині 1930-х років в американському меблярстві спостерігається переорієнтація на акцентування горизонтальних ліній та перехід на тлі депресії від оздобних меблів для урочистих випадків до виробництва масових меблів для компаній. *Такий перехід є характерним для творчості Дональда Дескі (1894-1989) – автора типового у зазначеному контексті комоду співрозмірних і гармонійних пропорцій, обшитого палубною фанерою і оздобленого характерними для Модернізму вузькими горизонтальними смужками. *Оригінальне рішення демонструє і консольний туалетний столик Кема Вебера, зроблений під конкретне замовлення: він стояв між двоярусними ліжками.

Поряд зі схильністю до виявлення горизонтальних геометричних ритмів у меблях Америки в 1930-і роки розвивається інший напрямок, що опирається на хвилеподібні обтічні форми. *Так, Кем Вебер створив елегантний комплект з туалетного столика і табуретки, в якому домінують вигнуті гнучкі форми і стримане поєднання чорного лаку, дерева та металевих труб. *А його крісло чорної шкіри та ребристих хромованих труб з вигинами, що нагадують автомобіль, теж може вважатись взірцем зазначеного напрямку. Навіть Френк Л.Райт, відомий своєю пристрастю до геометричних форм, з притаманною йому оригінальністю відгукнувся на захоплення обтічними формами. *Він створив складну просторову композицію з офісних меблів гнучких округлих обрисів для компанії «Джонсон Векс». В американських меблях обтічних форм часто акцент робиться на вагу і об’єм подушок для сидіння. І якщо для європейських меблів Модернізму характерною є прямолінійна сітка, то американські часто мають закруглені кути. Від середини 1930-х років на зміну гладеньким відбиваючим поверхням американських меблів «Віку машин» приходять пошуки нових форм фанерних меблів та використання різьбленого дерева. *Прикладом змін може бути стілець з рельєфними формами та суцільним оббиттям за проектом Еро Саарінена та Чарльза Імса.

Британські меблярі довший час працюють у напрямку «Мистецтв і ремесел» та Ар-деко. І прояви модернізму спостерігаються лише як один з варіантів. На великій виставці 1928 року були представлені зразки меблів зі сталевих труб та вироби дизайнера Денема Макларена (1903-89), який використовував дзеркальне скло та екзотичні матеріали. *Прикладом його дизайнерських рішень можуть бути стіл та стілець з використанням скла і сталі виразних геометричних форм. Значного поширення набувають і дизайнерські ідеї Геральда Саммерса (1899-1967). Популярність йому принесли вироби, що відзначаються винахідливістю і дотепністю у використанні форм, вирізаних з суцільних листів фанери чи деревини. *Прикладом можуть бути елегантні обідній стрілець чи крісло, з одного листа багатошарової фанери. Слід також відзначити і значну роль у тогочасному художньому житті Лондона створеної у 1920-і роки компанії «Гордон Рассел Лтд». Вона випускала меблі, виконані ручним способом., але потім перейшла на масове виробництво з використанням багатошарової фанери. *Вироби компанії, наприклад, спальний гарнітур, відзначались вишуканістю і добротністю виконання.

Ініціативна лондонська компанія «Ізогон» також випускає різноманітні меблі гнутої багатошарової фанери. *Для цієї компанії активно працює Марсель Брейєр, який виїхав з Франції. *Типовими зразками дизайну Брайєра та напрямку всієї компанії можуть бути шезлонг з відкидним сидінням, обідні столі та стільці. *Егон Рісс, що емігрував з Німеччини, спроектував для «Ізогону» чудову тумбочку-столик для журналів «Віслючок». На замовлення компанії виконував проекти меблів і Вальтер Гропіус.

Кераміка. В 1920-і роки найдоступнішим видом дизайну Модернізму стала кераміка. В Англії засади Модернізму простежуються в творчості відомих дизайнерів Сюзі Купер та Кларіс Кліфф поряд із рисами Ар-деко. *Прикладом простих ліній і скромного декору в дусі Модернізму є кружка з блюдцем для кави С.Купер, чи її ж чайник, молочник та цукерничка приємних теплих відтінків топленого молока. Веджвудська мануфактура запросили на роботу Кейта Муррея, який проектував кераміку досконалих пропорцій, де сама форма і колір стають декором. *Такими рисами досконалості позначена дуже популярна у свій час ваза машинного виготовлення найрізноманітніших відтінків. *Новий тип ділового столового посуду простежується у сервізі для кави К.Муррея. Інший напрямок пошуків спостерігається в творчості відомого майстра художньої кераміки Уільяма Стейта Муррея 91881-1962) та інших митців. Вони трактували кераміку як вагому складову художнього виховання, високим мистецтвом. *прикладом образного мислення митця в кераміці можуть бути глек «Купальник» зі смугами кольору іржі поверх кремових. *Та ж абстрактна фактура характерна і для його вази «з колесом життя».

До виробів з кераміки звертається багато митців, оскільки цей матеріал є пластичним і не нав’язує форми дизайнеру. Важливо також, що призначення і функції повсякденного посуду мало змінювались протягом століть, попри те, що замість гончарного кола, де можна виготовляти лише круглі форми, посуд стали відливати у формах і йому можна було надати будь-яку форму. Роль Модернізму в практичній кераміці полягала у доведенні конструкції до досконалості, позбавленні виробів всього зайвого, спрощенні декору при найвищій якості черепка та поливи. *Н.Сутін, відомий послідовник К.Малєвича, прикрасив ручним розписом в стилі супрематизму посуд для кави. Свідомо переосмислює декор і робить його нероздільною частиною цілого норвезький дизайнер Нора Гульдбрндсен (1894-1978). *ЇЇ роботи, такі як порцеляновий сервіз для кави чи фарфорова супниця, дуже декоративні, ефектно поєднуючи форму і розпис. Натомість, граничною функціональністю відрізняються роботи Маргеріт Фрітландер. *За її проектом на берлінському заводі виготовлено білий порцеляновий посуд класичної «правильної форми». *Шведський дизайнер Вільгельм Кеге (1889-1960) створив набір посуду»Практика», де простота набуває великого значення, оскільки сервіз розраховувався для пересічного споживача.

Провідними рисами американської кераміки Модернізму стали ексцентричність і і підкреслений достаток. Коли музей сучасного мистецтва влаштовував у 1934 році виставку «Машинне мистецтво», то найхарактернішими експонатами стали фарфорові кружки для хімічних лабораторій. Серйозні зміни настають в другій половині 1930-х років, коли уряд Ф.Рузвельта робить ставку на національне відродження після депресії. Значну роль у розвитку кераміки пов’язані з ім’ям Рассела Райта (1904-76). *Він створив відомий набір столового посуду «Сучасна Америка» обтічної форми, вкритий поливою. Поєднання обтічних форм з біоморфічним характером було характерним і для інших митців: Р.Лоуі, Е. Зейзел. Угорка за походженням, Єва Зейзел (1906) приваблювала всіх перебільшеними за формою, криволінійними виробами, досконало суголосними між собою. *Прикладом її дизайнерського мислення можуть бути карафки з набору «Місто і село» та чудовий обідній сервіз «Музей».

Скло. Основу для сучасного стилю виробів зі скла заклали ще «Мистецтва і ремесла». В Англії пріоритетом серед виробників і споживачів користувалась компанія «Джеймс Пауелл і сини», що активно займалась технічною розробкою виробів та стильовим оформленням. Серед її дизайнерів виділявся потомствений склодув Барнабі Пауелл (1891-1939). *Його твори вирізняються тонким чуттям стилю, як, наприклад, набір ваз «Стрічковий прицеп». *Не меншою популярністю користувався і набір для шеррі М60 тонкої кольорової гами і сміливої форми, де більше рис майбутнього повоєнного дизайну, ніж Модернізму 1930-х. Окремі виробники, зокрема, компанія «Стівенс & Вільямс» запрошують на роботу відомих в інших галузях митців. Так, на цю компанію успішно працює Кейт Муррей, який створив цілу низку ваз, прикрашених різьбленням та гравіюванням. *Його ваза «Кактус» прикрашена мотивом популярної в ті часи рослини, а у вазі зеленого скла з різьбленням майстер використовує мотив повтору штрихів, що утворюють ефект барвних контрастів. Роберт Гудден (1909 – 2002), архітектор за фахом, займався як виробами з металів так і склом. *Йому належить дизайн посуду з пресованого скла «Павутина», декор якого побудований на повторах гранчастих смужок.

З огляду на специфіку матеріалу, призначення та традиції окремі види виробів зі скла – бокал на ніжці чи без неї, кубок, ваза – не підпорядковувались загальному стилю Модернізму, виявляючи лише в нюансах специфіку доби і враховуючи запити споживачів. (Занадто сучасні і ексцентричні вироби швидко виходили з моди). Визначальною особливістю модернізму у склі було художнє використання його прозорості. Ця тенденція спостерігається в творчості митців, близьких до Баухаузу. *Визнаний «майстер форми» школи Герхард Маркс (1889-1981) створив кофейник із ситечком «Синтракс», позбавлений декору і цікавий строгістю форм. Його учень Вільгельм Вагенфельд (1900-90) використовував для своїх робіт термостійке «лабораторне» скло. * Прикладом такого раціонального рішення може бути його чайний сервіз чи так звані Хейлбрунські тарелі, привабливі чистотою і суголосністю форм. *Австрійський архітектор родом з Брно Адольф Лоос (1870-1933) теж закладав підвалини Модернізму своїми пошуками ясності і чистоти форм, що помітно в його наборі з глека і склянок.

Традиції виготовлення богемського скла в його сучасному трактуванні підтримуються в Чехословакії. *Для виробів Людвіки Смркової (1903-91) характерні міцні архітектурні форми: в сервізі для сніданку граничний геометризм захоплює бездоганністю пропорцій, а декоративна ваза максимально використовує декоративні можливості мови Модернізму.

Скандинавські заводи і майстри в період між світовими війнами досягли досконалості у виробах зі скла. Їх роботи часто поєднують виразні, досить гнучкі форми з різьбленим декором. Серед дизайнерів скла найбільш популярними були Симон Гате (1883-1945) та дружина відомого дизайнера Айно Аалто (1894-1949). *Класична елегантність блискуче поєднується з формами Модернізму в екстравагантній і сміливій за технікою виготовлення чаші Гате, що була виконана для кампанії «Оррефорс». *А.Аалто виграла конкурс заводу Кархула проектом глеку та інших виробів для масового виробництва з рифленого скла, а сам А.Аалто після успіху дружини переміг на конкурсі проектів цього ж заводу вазою «Савой» з литого скла, як стала дуже популярною, приваблюючи своїми гнучкими криволінійними формами.

Майстри уславленого Мурано теж зробили внесок в розвиток скла Модернізму. Основною віхою нових віянь у традиційному виробництві стала Венеціанська бієнале 1932 року, для якої створювались нові зразки. *Художник Вітторіо Дзеккін (1878-1947) випустив для компанії «Мурманське художнє скло» комплект бокалів вишуканої геометричної спрощеності та оригінальну величну двошарову кулясту за формою вазу з текстурованого та прозорого скла. *А Томазо Буцці 91900-81) для новоствореної компанії «Веніні» запустив у виробництво серію чаш «Лагуна», де на шар кольорового скла накладалось прозоре чи біле скло з доданням золотої чи срібної фольги.

Американське скло Модернізму поєднує риси цього стилю з декоративними ефектами Ар-деко. Після Великої депресії такі виробництва як Компанія Стьюбена відновлюються і завдяки відкриттю нового складу свинцевого кришталю починають випуск високоякісного товстостінного скла з різними узорами та звичного столового посуду. Зокрема, Стьюбен випустив набір під назвою «Роботи 27 художників на кришталі» з рисунками декору, створеними А.Матіссом, С.Далі, Ф.Леже, Дж. О’Кіфф та іншими відомими митцями. Серед інших компаній слід згадати «Ліббі», для якої працювали Дорвін Тіг та Едвін Фуерст. *Вони створили для Всесвітньої виставки 1939 року чудову серію бокалів «Посольство» та гармонійні і дещо консервативні за формою набори посуду для пиття.

Вироби зі срібла і металу. В часи Модернізму багато дизайнерів віддавало перевагу металам широкого вжитку. Однак срібло, завдяки своїм унікальним якостям надавало вишуканості інтер’єрам і користувалось популярністю. Тому дизайнери по сріблу з одного боку повторювали традиційні форми і декор стилів минулого, а з іншого – використовували нові ідеї, оскільки прості форми сучасного стилю добре надавались до металевих виробів. Дизайн виробів зі срібла і металів має виразно міжнародний характер. *Досить радикально виглядають роботи шведського майстра Вівена Нільсона (1897-1974), зокрема його гранчасті кофейники, що поєднують традиційність з сучасними тенденціями. В майстернях по обробці металів у Баухаузі та інших німецьких осередках з’являється радикальна течія, коли майстрів більше цікавить довершеність форм, ніж функціональність виробів. Зокрема, це виявляється в творах В.Вагенфельда, які нагадують його творчість в галузі скла. *Характерні риси модернізму втілені в срібному сервізі для чаю і кави Валері Бізуара з вишуканими ручками зі слонової кістки. *Вишукане зіставлення кольорів і простих геометричних форм спостерігається і в чайному сервізі англійця Гарольда Стеблера; компактний посуд квадратної форми зручний для розміщення на підносі. *Американський дизайнер Рассел Райт розробляє новий дизайн столових приборів з нержавіючої сталі, а П.Мюллер Мунк, який працює в Нью-Йорку, проектує глек з хромованої латуні «Нормандія», що нагадує обрисами ніс корабля. *Поряд з такими ексцентричними рішеннями випускаються вироби бездоганно строгого стилю, як наприклад, срібна чаша, вкрита емаллю, роботи Джейн Барнард.

Текстиль. Прагнення до функціоналізму обумовило характерну для Модернізму тенденцію оформлення приміщень в стриманому, навіть аскетичному стилі. Але комфорт досягався за рахунок килимів, що клались на лінолеум чи дерев’яну підлогу. Найчастіше такі килимки прикрашались абстрактним геометричним узором з використанням 3-4 кольорів. При цьому килим був фактично центром інтер’єру і частиною загальної барвної гами приміщення. Можливо, дуже велика увага, що приділялась в ті часи підлозі, була обумовлена тим, що в жіночій моді вперше відкривається нижня частина ніг і килим був тлом для демонстрації взуття і щиколоток. Фахові дизайнерські журнали постійно обговорювали і демонстрували нові тенденції у килимарстві і багато митців-килимарів – француз Іван де Сільва Брун, англійці Едвард М.-Н.Кауфер та його партнерка Маріон Дорн, Маріан Пеплер та інші - стають загальновизнаними дизайнерами. Маріон Дорн навіть називають «архітектором підлог», її твори прикрашали не лише приватні будинки, а й готелі, наприклад «Кларидж» в Лондоні.

Ескізи зазвичай виконувались на папері і по ним виготовлялись килими на численних фабриках не лише Англії чи Франції, а Китаю. *Характерним прикладом англійського дизайну килимів є килим Е.Мак-Найта Кауфера; відомий графік міжвоєнного періоду запропонував яскраве кольорове рішення і контрастні зіставлення вертикалей та горизонталей. *М.Пеплер, навпаки, в своїх проектах дотримувалась урівноважених ефектів, як в килимку «Плуг», де теплі земляні кольори суголосні спокійним ритмам смужок. *Відомий килимок М.Дорн з колосками і блакитною стрічкою прикрашений більш реальним живописним орнаментом. В майстернях «Баухаузу» по випуску тканин теж виготовляли килими та портьєри. *Для проектів Гунти Штольцл та інших були характерними жваві геометричні рисунки і в них відчутний синтез «чистого» та прикладного мистецтва. *Взірцем такого підходу може бути сплетений вручну за її ескізом килим з вибагливим абстрактним узором.

Площинний живопис кубізму взагалі добре пасував до переносу на тканини. Текстиль міжвоєнного періоду, позбавився натуралістичних умовностей мистецтва нового часу і зосередився на чисто декоративних ефектах рапорт них узорів. Тканини прикрашались друкованим рисунком, або ж орнамент створювався в процесі ткання і рисунок плетення використовувався разом з кольором. В окремих національних школах – зокрема. в російській – часто використовувались стилізовані зображення символів тих часів – тракторів. Державної символіки тощо. *Прикладом подібних рішень може бути льняна тканина з друкованим рисунком «Трактори» С.Буриліна – з жвавим і привабливим рисунком. Текстильні фабрики Великобританії спеціалізувались на тканинах сучасного дизайну з масштабними декоративними узорами. *Відомий художник Бен Ніколсон використав метод трафаретного друку в бавовняній тканині «Числа». В Америці популярністю користувались набивні тканини Рут Рівз. *Вона, зокрема, розробила дизайн виготовленої по ручним шаблонам тканини «Манхеттен», де в живописній манері відтворено картину промислової праці, швидкості та хмарочосів.

Промисловий дизайн. Електричні прибори як складова промислового дизайну на перших порах створювались без залучення професійних дизайнерів, але у міжвоєнний період фахівці починають докладати немало зусиль до розробки електротоварів. Багато приборів на початкових стадіях були схожими на своїх неелектричних попередників. Це стосується прасок, чайників і навіть пилососів. Так, до верхньої частини традиційної за формою праски дизайнери пристосували ручку, допасовану до форми руки людини і використали нові види пластмас для захисту від дії тепла та гнучкий шнур лдя підключення. Ці елементи зберігаються до наших днів, хоча праски стали набагато легшими завдяки новим матеріалам.

Натомість, радіоприймач став зовсім новим винаходом, що з’явився в кожному домі і це вимагало сучасних рішень. Ламповий приймач був досить важким, але кращі моделі оформлювались досить оригінально. *Наприклад, приймач У.Дорвіна Тіга «Синій птах» виготовлений із синього дзеркала, оздобленого кобальтом, дерева та хромованої сталі; обтічна форма добре поєднується з шкалою настройки. *Гнучкі лаконічні форми і вишукані кольори притаманні настільному годиннику Кема Вебера з латуні і міді. *Протилежний екстравагантний підхід продемонстрував Жан Пуіфорка в дизайні годинника з посрібленого металу і мармуру, де використані досконалі геометричні форми для підкреслення утилітарності.

Дизайнерські рішення нових промислових виробів набували загального поширення. *Випущений в Англії у 1938 році за скандинавським проектом поштовий телефон був з певними варіаціями зустрічався повсюди до 1960-х років. *Піонером нового виду комунікацій став телеприймач Берда 1936 року: Хоча перша телевізійна передача була показана ще десятиліттям раніше, та системні телетрансляції залагодились лише перед війною. Цікавий підхід до створення нового типу приборів продемонстрував і К.Барман у електрообігрівачі зі сталі і хрому зручної обтічної форми.

Особливе місце в промисловому дизайні Модернізму займали освітлювальні прибори. Електричне освітлення міцно увійшло в життя людей ще перед першою світовою війною. Але у зовнішньому вигляді приборів виявлявся потяг до історичних ремінісценцій або ж імітація інших предметів. Модернізм прагне до радикальних змін у цій галузі. *Наприклад, просторовий рисунок підвісного світильника Г.Рітвелда побудований на грі геометричних форм люмінесцентного світла без будь-якого абажуру. *Настільна лампа «Краще освітлення» Р.Д.Беста за зовнішнім виглядом відзначається ретельною продуманістю. Вона випускалась різних кольорів і окрім звичної лампи ще у вигляді настінного бра, користуючись великою популярністю до наших днів. Не менш довге життя судилось і лампі «Кутаста» Жоржа Корвадіна. Завдяки пружинній противазі основа цієї лампи є однією з найміцніших, а можливість змінювати кут освітлення забезпечив їй тривалу популярність. До Модернізму у чистому вигляді відноситься і настільна лампа «Білія» італійського дизайнера Ажіо Понті. В лампі дещо грайливо і іронічно інтерпретовано геометричні форми в дусі «Баухауза». Разом з тим, представники «Баухауза» В.Вагенфельд та Й.Йюкер створили один з класичних зразків промислового дизайну Модернізму – скляну настільну лампу з матовим абажуром, що освітлювала кімнату.

Радянський дизайн. В 1930-і роки в радянському дизайні відбуваються відчутні зміни. Предметне середовище повинно було передусім виконувати агітаційно-політичні функції: виховувати класове почуття, створювати відчуття радості і піднесення, закликати до активної діяльності. Для реалізації всоких ідеологічних вимог звертаються до класичної архітектурної та орнаментальної спадщини – всього, від чого категорично відмовлявся конструктивізм. Основними напрямками розвитку дизайну в СРСР в цей час були конструювання нової техніки, оформительське мистецтво та самодіяльне винахідництво.

На початку 1930-х років ще спостерігається звернення до засад конструктивізму попереднього десятиліття. Прикладом такого рішення було оформлення інтер’єрів приміщень будинку газети «Правда», спорудження якого завершилось біля 1934 року. Меблі, світильники, інше обладнання були вирішені в стилі вишуканого функціоналізму. Однак, з 1934 року, ознаменованого виступом О.Горького на Першому з’їзді письменників, припинилось не лише практичне проектування, а і видання теоретичних праць, пов’язаних з конструктивізмом. Концепція соціалістичного реалізму вплинула на всі галузі дизайну. Будь-який мистецький твір ніс ідеологічне навантаження – чи то у вигляді орнаментів з зірок, стрічок, колосся та дубового листя, або ж у вигляді радісних картин світлого життя. Найповажнішими комплексними проектами тих років слід вважати спорудження Московського метрополітену та Всесоюзної виставки передового досвіду.

Як існували дизайнерські витвори в перенасиченому декоративними та образотворчими елементами середовищі, демонструють виставки - в першу чергу. Міжнародні виставки в Парижі (1937 рік) та Нью-Йорку (1939 рік). Увінчані грандіозними скульптурами на даху, радянські павільони у внутрішньому оформленні поєднували всі види образотворчого та прикладного мистецтва: розписи стін і мозаїку, вітражі та ліпні барельєфи, гігантські панно, скульптуру. Живопис, кераміку тощо. Головною метою досить цілісної в своїй помпезності експозиції було вразити глядачів багатством та могутністю. За тим же принципом здійснювалось оформлення приміщень та експозиції Всесоюзної сільськогосподарської виставки 1939 року. Загалом же в цей час професія дизайнера в СРСР не розвивалась як окремий вид фахової діяльності.

Питання і завдання

1. Які взаємозв’язки мають місце між образотворчим мистецтвом та дизайном у часи Модернізму?

2. Як співвідносяться принципи модернізму з дизайнерською приктикою тієї доби?

3. Охарактеризуйте теоретичні погляди Ле Корбюз’є та його практичну діяльність.

4. Визначте провідних дизайнерів у галузі проектування меблів.

5. В якій галузі була найбільш плідною діяльність дизайнерів-жінок?