- •Основные понятия семиотики кино
- •Элементы киноязыка и киностилистики в семиотическом аспекте – 1
- •Элементы киноязыка и киностилистики в семиотическом аспекте – 2
- •Киноцитата, интертекстуальность в кино
- •Монтаж – 1
- •Монтаж – 2
- •Перспектива. Композиция кадра. Свет
- •Хронотоп. Ритм
- •Актер. Жест и мимика
- •Точка зрения
- •Кинематографические направления (общие типологические сведения).
- •Зарождение кинематографических школ. Французская киномысль первой трети XX века
- •«Фотогения»
- •Формалисты
- •Сборник «Поэтика кино» (1927)
- •Тынянов ю.Н. «Кино – слово – музыка» (1924)
- •Сергей Эйзенштейн
- •По ту сторону игровой и неигровой (1928)
- •О форме сценария (1929)
- •Монтаж (1938)
- •Бела Балаш и советские кинотеоретики 1920-х годов
- •Бела Балаш
- •Рудольф Арнхейм
- •Зигфрид Кракауэр
- •«Теория фильма» (1960)
- •Андре Базен
- •«Что такое кино?» (4 тома, 1958–1962)
- •Тартуско-московская школа
- •«Поэтика композиции» б.А. Успенского
- •Умберто Эко
- •«Отсутствующая структура» (1968)
- •Ролан Барт
- •«Проблема значения в кино» (1960)
- •«Camera lucida: Комментарий к фотографии» (1980)
- •Американская кинокритика
- •Жиль Делёз
- •«Кино», тт. 1 («Образ-движение») – 2 («Образ-время») (1983–1985)
Рудольф Арнхейм
→ Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966. С. 126–146.
→ Ямпольский М. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993. С. 125–128.
Отправной точкой размышлений Арнхейма, психолога по образованию, была гештальтпсихология, авторы которой полагали, что мы мыслим целостными образами-формами – гештальтами (Gestalt), – которые не разложимы ни на более простые составные компоненты, ни на цепи «стимул – реакция». Мы воспринимаем зримые объекты как организованные формы (целое) на фоне других организованных форм (целого), а не как наборы элементов (частей), из которых потом уже воедино складываются предметы. Простейшее зрительное впечатление в таком случае: фигура + фон, причем фигура образуется и отделяется от фона благодаря наличию контура; при этом фигура для нашего восприятия выдвинута вперед, наделена более богатым содержанием, чем фон, т.е. в сознании включается механизм важности видимых форм.
Исходя из этого, Арнхейм подходит к кино как визуальному искусству, причем, в отличие от русских теоретиков, полагает, что искусством кино делает не монтаж кадров [для Пудовкина и Кулешова изображение в кадре – сырая действительность, на которую нужно творчески воздействовать], а само внутрикадровое изображение. В книге «Кино как искусство» (1932) Арнхейм утверждает, что кадр уже до монтажа является «нереальным» изображением, деформирующим реальную действительность, т.к. представляет собой черно-белую проекцию объемных цветных предметов на плоскую поверхность с поставленной перспективой, ракурсом и с отсутствием внезрительных ощущений. Но благодаря этому несовпадению изображения в кадре и реальности кино получает свой особый язык и символику – чисто визуальные изобразительные средства.
В числе этих изобразительных средств черно-белого немого кино Арнхейм выделяет:
– ракурс, воспроизводящий объект в необычном виде и тем самым привлекающий к нему зрителя;
– освещение, характеризующее очертания и яркость предметов;
– отсутствие цвета, помогающее зрителю не отвлекаться на внешние черты;
– рамку кадра, ограничивающую изображение, и расстояние от камеры до объекта, которые вместе позволяют делить сцену на части и усиливать напряжение от того, что оставлено за кадром, не нарушая при этом реальности снятого материала;
– приемы монтажа.
Приемы монтажа Арнхейм разделяет на ряд типов, организованных в систему по трем пересекающимся двучленным противопоставлениям «время / пространство», «форма / содержание», «разделение на куски / соединение кусков»:
1) Принципы резки
– Длина монтируемых кусков:
– длинные куски (медленный ритм)
– короткие куски (быстрый ритм, эмоциональный эффект)
– сочетание длинных и коротких кусков (введение в длинную сцену короткого отрывка и наоборот)
– сочетание без какого-либо твердого принципа
– Монтаж целых сцен:
– последовательный
– параллельный
– вперебивку (отдельные сцены или кадры перебивают общее развитие действия)
– Внутренний [внутрикадровый] монтаж:
– сочетание общего и крупного планов:
– переход от общего плана к детали
– переход от детали к целому, которое они составляют
– чередование общих и крупных планов, лишенное плана
– чередование деталей
2) Временны́е отношения
– Одновременность:
– целых сцен (последовательный и параллельный монтаж)
– деталей (показываются одна за другой детали одного и того же места в один и тот же момент)
– «До» и «после»:
– сцены, сменяющие друг друга во времени (последовательный монтаж), а также сопоставление сцен, которые уже происходили (ретроспективный монтаж) или еще будут происходить
– сопоставление различных планов внутри одной сцены
– Когда временнáя последовательность не имеет значения (ассоциативный монтаж):
– целые действия, связанные лишь по смыслу (расстрел рабочих и забивание быка на скотобойне в «Броненосце “Потемкине”»)
– отдельные планы, связанные лишь по смыслу (в бессюжетных фильмах)
3) Пространственные отношения
– Сохранение различной обстановки при различном времени:
– сопоставление сцен («там же спустя двадцать лет», ретроспективный монтаж)
– Перемена обстановки:
– между сценами (последовательный или параллельный монтаж)
– внутри той же сцены (различные части одной и той же сцены)
– Пространственные отношения не имеют значения (ассоциативный монтаж)
4) Отношения, определяемые содержанием (ассоциативный монтаж)
– По аналогии:
– формы:
– формы предметов
– формы движения (колебания маятника и колебание чаш весов)
– смыслового содержания:
– отдельные предметы
– целые сцены (расстрел рабочих и забивание быка)
– По контрасту:
– формы:
– формы предметов (толстый и тонкий)
– формы движения (быстрое движение сменяется медленным)
– смыслового содержания:
– отдельные предметы (голодный человек напротив витрины с деликатесами)
– целые сцены (дом богача и дом бедняка)
– Комбинации аналогий и контрастов:
– аналогия по форме и контраст по содержанию (кандалы на ногах заключенного и ножки балерины)
– аналогия по содержанию и контраст по форме (герой-киномеханик видит на экране целующуюся парочку и целует свою девушку)
Суть кино, по Арнхейму, – слить эти образы воедино, в целостные формы (см. выше про гештальт). При этом Арнхейм считал, что звук и цвет в кино приближают его к действительности, т.е. разрушают язык чисто визуальных изобразительных средств, поэтому звуковых и цветных фильмов долгое время не принимал.