Глава 12

От Параджанова до Парфенова.

Коллаж

В начале прошлого века два замечательных художника Пабло 1икассо и Жорж Брак почти одновременно и совершенно не говариваясь стали делать коллажи. Один из них вклеил в свою артину кусок настоящих обоев, а другой - фрагмент газеты. Это понравилось. Игра разными фактурами, неожиданными сочетаниями материалов вызвала настоящий фурор. Высокое искусство живописи встретилось с самыми неожиданными ма­териалами: строительными чертежами, тряпками, стеклыш­ками, бусинками.

Само слово «коллаж» в переводе с французского обозначает « склеивать », « наклеивать ».

Искусствоведы легко находят коллаж и в литературе, и в других видах искусства. Давно замечено, что некоторые пьесы Шекспира представляют собой удивительное сочетание фило­софских притч с детективными историями, любовных драм с мистическими триллерами. Известный исследователь творчес­тва Достоевского Леонид Гроссман в свое время так писал о ро­манах русского классика:

«...не стремясь к классически простым и академически чис­тым формам, он принял для себя принцип создания огромно­го художественного целого из сочетания противоположных элементов: религиозная философия и бульварный роман, Апо­калипсис и газета, трагедия и анекдот, мистерия и пародия, исповедь и фельетон, житие и уголовный рассказ - все это со­знательно вводится им в состав его романа и получает в высоко раскаленной атмосфере его творческой лаборатории цельность и крепость единого художественного сплава»¹

308

309

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

От Параджанова до Парфенова. Коллаж

Замечательный кинорежиссер Сергей Иосифович Параджа­нов был большим мастером коллажа. Как живописного, так и кинематографического.

Его фантазии на тему знаменитой Джоконды занимают целую стену в Музее Параджанова в Ереване. Коллажи с Джо­кондой поражают фантазией автора. Фрагменты репродукций знаменитой картины, комбинации разных ее фрагментов с са­мыми неожиданными предметами - бусинками, ракушками, стеклышками и даже столовыми вилками создают удивитель­ные композиции. Вот Джоконда в стиле Босха, окруженная жуткими мистическими персонажами. А вот Джоконда в ком­пании Майи Плисецкой и Владимира Высоцкого (лица «Вы­соцкого» и «Плисецкой» тоже вырезаны из фрагментов репро­дукций самой Джоконды). Вот глубоко порочная Джоконда. А вот удивительно нежная, трогательная и беззащитная. Рядом

— две Джоконды, разглядывающие одна другую. На следу­ ющей картине - странная трапеза нескольких персонажей, «собранных» из фрагментов лица Джоконды. Когда-то эти работы Параджанова вызывали резкую критику сторонников высокого искусства. «Как вы могли? На что вы подняли руку? Что вы сделали с Джокондой?!» - возмущенно вопрошали у режиссера. «Ничего я с ней не сделал! - отвечал Параджанов.

- Я просто дал своему племяннику три рубля, и он купил мне репродукции. Я их разрезал, кое-что склеил, кое-что добавил. А ваша Джоконда висит в Лувре. Целая и невредимая. Можете пойти и проверить!»

Коллажные построения характерны и для кинематографи­ческих работ Сергея Параджанова.

В его «Легенде о Сурамской крепости» можно увидеть в вы­сшей степени любопытные вещи.

В этом историческом фильме в одном из кадров совмещено следующее: на переднем плане мы видим барабанщика и сиг­нальщика с флажками в средневековых костюмах, которые на берегу моря исполняют свой танец. Над ними в воздухе парит старинный сказочный парусный летающий корабль. А на за­днем плане легко увидеть стоящие на рейде современные ко­рабли - сухогрузы и танкеры. Причем сделано это не случайно, не по недосмотру, а совершенно сознательно. Режиссер играет

разными фактурами, разным временем и интонациями, вклю­чая в свою игру и зрителей.

В одном из кадров другого исторического фильма Сергея Параджанова «Ашик-Кериб» можно увидеть не менее любо­пытные вещи. В сцене из средневековой жизни наложницы шаха, расположившиеся у его ног, внезапно вытаскивают пластмассовые игрушечные автоматы и устраивают отчаян­ную пальбу.

Коллаж можно найти и в музыке фильмов этого замечатель­ного режиссера. В этническую музыку некоторых его картин, построенных на восточных мотивах, внезапно вплетаются темы популярной западноевропейской музыкальной классики.

Советский кинорежиссер Сергей Юткевич в свое время снял фильм «Баня» по пьесе В. Маяковского. Это был фильм-кол­лаж, в котором соединялись анимационное и игровое кино. Юткевич глубоко изучал историю коллажа в литературе, му­зыке, кино и театре. Он писал:

«Исследуя стремительное распространение вируса «коллаж -ности», не могу не привести несколько примеров из области музыки... Родион Щедрин вводит в партитуру своего балета «Анна Каренина» (эпизод в театре) оперную арию Беллини или использует для характеристики героини материал из медлен­ной части Второго квартета Чайковского, а эстонский компози­тор Арво Пярт в ходе своей Второй симфонии цитирует «Слад­кие грезы» того же великого русского классика, или современ­ный советский композитор Борис Чайковский в первую часть своей Второй симфонии последовательно вводит четыре темы -из квинтета с кларнетом Моцарта, парию альта из «Страстей» Баха, фрагменты фантастических сцен Шумана «Вечером» и, наконец, из Четвертого квартета Бетховена, то во всех этих раз­розненных, но неслучайных примерах я вижу, вернее, слышу доказательства сознательного использования возможностей звукового «коллажа»²

Примеров музыкальных коллажей можно приводить мно­жество. Вспомним хотя бы замечательный эпизод из фильма «8 ²/2» Федерико Феллини. В сцене на курорте, где пытается отдохнуть и набраться физических и моральных сил главный герой Гвидо Ансельми, звучит настоящий музыкальный кол-

310

311

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

От Параджанова до Парфенова. Коллаж

лаж. В музыку Нино Рота вплетаются знаменитые классичес­кие шлягеры, начиная с «Полета валькирий» Вагнера.

Фильм «Тайна острова Век-Кап» режиссера Карела Земана представлял собой будто бы ожившие иллюстрации к Жюлю Верну, по мотивам произведений которого он был поставлен. Игровые сцены актеров сочетались со стилизованной под старинные гравюры анимацией. Все это мгновенно возвра­щало зрителей к детским впечалениям от книг Жюля Верна со старыми гравюрами-иллюстрациями. Игровые сцены ре­жиссер мастерски соединял с анимацией в единое по стилис­тике целое.

В фильме режиссера Макса Офюльса «Письмо незнакомки» одна цз сцен происходит в купе поезда. Герои абсолютно реаль­ны и реалистичны, а за окном вагона проплывают совершенно условные, аляповато написанные пейзажи. Зрительское изум­ление длится некоторое время. Но потом все разъясняется. Кол-лажное соединение двух фактур находит свое объяснение в тот момент, когда герои выходят из купе. Оказывается, они сидели не в настоящем вагоне, а в кабинке ярмарочного иллюзиона.

Знаменитый фильм французского режиссера Алена Рене «Хиросима, любовь моя» представляет собой смелое коллажное соединение игрового фильма с документальными эпизодами-вставками. Бурная любовная история молодых людей - фран­цуженки и японца - происходит под постоянный аккомпане­мент ядерных взрывов на атолле Бикини, кадров, снятых в Хи­росиме и Нагасаки. («Любовь вне времени и пространства бы­вает только во сне», - заметил как-то режиссер). Другой фильм Алена Рене «Мой американский дядюшка» содержит в себе еще более острое соединение разных по типу эпизодов. На этот раз -игровых с научно-популярными.

Художественный фильм «Мой американский дядюшка» раз­вивается по двум сюжетным линиям. Первая линия - жизнь и всевозможные житейские события (успехи в карьере и неуда­чи, болезни, борьба за личное счастье) главных героев фильма

• Жана Ле Галля, Жанин Гарнье и Рене Рагено. Вторая линия

• жизнь подопытных крыс, посаженных в клетку. Комменти­рует эту вторую линию фильма профессор биологии.

Само начало фильма необычно для игрового фильма.

Звуки биения человеческого сердца сопровождают мозаи­ку, состоящую из кадриков с изображением живой природы. Перед зрителем проходят изображения моллюсков и амеб, мле­копитающих и ящеров. Среди этих кадров будто бы невзначай камера выхватывает портреты будущих героев фильма. За кад­ром звучит авторский комментарий, а потом и голос профессо­ра Лабори, который начинает кинолекцию о живой природе, о работе головного мозга, нервной системы и типах поведения.

Шведский кинорежиссер Ингмар Бергман смело соединяет кадры хроники, фрагменты из американских комедий, рабо­чие моменты киносъемок и, наконец, свой собственный кино­материал.

Французский режиссер Жан Люк Годар в своем знаменитом фильме «Китаянка» использовал принципы коллажа в полную силу, создав причудливое переплетение цитат, портретов, ло­зунгов, газетных вырезок, фотографий, рабочих моментов ки­носъемок, подражаний телеинтервью и многого другого. Кино­критик Жан-Пьер Жанкола, исследуя киноколлажи Годара, писал: «Вот несколько примеров: в фильме «Пьеро-безумец» (1965 г.) есть эпизод, где Фердинанд и Марианна (Жан Поль Бельмондо и Анна Карина), только что нарисовавшие мелом у берега моря изображения Фиделя Кастро и Мао Цзэдуна, им­провизируют спектакль для американских моряков. Крупным планом сверху рука Фердинанда, изображающая самолет с по­мощью деревянной планки, просунутой между пальцами. Он зажимает в обращенной вниз ладони пригоршню зажженных спичек, словно бомбы. Бросает их в воду, на дне которой видны камешки. Экран охватывает пламя. Тот же прием снимается в профиль на фоне неба. Слышны звуки реальной бомбежки. Крупным планом американский моряк, довольный, жующий жевательную резинку. Он аплодирует. Экран в огне. Пламя угасает на воде. С близкого расстояния план Фердинанда в мундире американского офицера. Он зажигает сигарету. Слы­шен голос Марианны, подражающий звучанию вьетнамского языка. В конце этого эпизода впервые возникает план, кото­рый Жан Люк Годар будет использовать и в других фильмах: бензоколонка или рекламная вывеска, на которой камера вы­деляет две буквы «СС» из слова «ЭССО»... В фильме «Две или

312

313

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

От Параджанова до Парфенова. Коллаж

три вещи, которые я знаю о ней» (март 1967 г.) эпизод с амери­канцем: Жюльетта и Марианна (Марина Влади и Анни Дюпре), уличные проститутки, приходят в номер американского жур­налиста в большом парижском отеле. Он представляется: «Мое имя Джон Богус. Я - военный корреспондент газеты «Арканзас дейли» в Сайгоне. Мне осточертели все эти ужасы, все крово­пролитие». Следующие планы представляют собой крошево из газетных фотографий. Трупы, раненые вьетнамцы, обложка американского журнала «Лайф» с лицом раненого американ­ского солдата и надписью: «Война продолжается». На фоно­грамме - звуки войны, стрельба, взрывы, заглушающие раз­говор. Голос Марианны: «Америка превыше всего! Америка превыше всего!» И наконец, в фильме «Китаянка» (сентябрь 1976 г.) - одержимость Вьетнамом: листовки, афиши, макеты американских самолетов и тот эпизод, где вновь встречается бензоколонка «ЭССО», на сей раз с недвусмысленной наклей­кой: «Напалм - супергорючее»³

Федерико Феллини не смущало откровенно бутафорское море в фильме «А корабль плывет» и наличие съемочной группы в финальных кадрах.

Коллажные построения все чаще проникают и на телевидение.

Недавно известный телеведущий канала НТВ Александр Гордон поставил спектакль в московском Театре современной пьесы. Это была инсценировка «Бесов» Федора Достоевского. Спектакль под названием «Одержимость» представлял собой смелую комбинацию телевизионной публицистической про­граммы и театрального действа. По сути, это самый настоящий коллаж. Зрительный зал превращался в декорацию студии с телекамерами, снующими телевизионщиками и огромным эк­раном. Зрителей, как и в любой телестудии, перед началом инс­труктировали, как себя вести. Когда на большом светящемся табло вспыхивали слова «Аплодисменты» или «Негодование», нужно было аплодировать или негодовать. Помощник режис­сера объявлял тему дискуссии. Например, «Русский либера­лизм» или «Административный восторг». На сцене должны были появляться участники шоу - известные политические персонажи. На премьеру были приглашены Ирина Хакамада и Эдуард Лимонов. Вместе с ними должен был появиться и ве-

дущий Александр Гордон. За ними на сцену выходили герои Достоевского - отец и сын Верховенские, Николай Ставрогин, Марья Лебядкина.

Этот коллажный замысел телевизионно-театрального шоу заключался в том, что сами «Бесы» становятся отправной точ­кой для реального еженедельного телевизионного ток-шоу. Предполагалось также интерактивное участие телезрителей. Каждый раз в театр-телестудию должны были приходить по­литики, ученые, деятели культуры - и обсуждать ту или иную тему. Персонажи Достоевского тоже должны были по авторско­му замыслу вступать в дискуссию. Но изъясняться они обяза­ны были только словами писателя, без всякой отсебятины. Эти цитаты готовили для них литературоведы-философы. Кроме того, предполагалось, что актеры будут разыгрывать сценки на политическую злобу дня.

Режиссерский замысел этого публицистического телевизи­онно-театрального шоу ярок и занимателен. Хоть ему и не суж­дено было воплотиться в полном объеме, но фантазия режиссе­ра вызывает уважение.

Своеобразные коллажи можно найти и в совершенно неожи­данном месте — в новостных телепрограммах.

В последнее время на телевидении все заметнее такое явле­ние, как «инфотейнмент». Оно обсуждается критиками и теле­визионными практиками. Резко отвергается одними и горячо приветствуется другими. Стремительно вошедший в моду «ин­фотейнмент» самым непосредственным образом относится к коллажу.

Итак, несколько слов об «инфотейнменте». «Ентетейнмент» в переводе с английского означает «развле­чение».

«Инфотейнмент», по определению Владимира Познера, это брак между развлечением и информацией, совместное их су­ществование.

Родившееся в Америке явление с каждым днем получает все большую популярность и в наших широтах.

Одна из телепрограмм такого рода - «Страна и мир» (НТВ). Программа, сделанная на стыке информации и развлечения, даже в своих анонсах носит разные названия: ток-шоу, информа-

314

315

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ционное ток-шоу и пр. Руководителем программы до недавнего времени являлся Леонид Парфенов. Пожалуй, именно он и его программы дают наиболее яркое представление об «инфотейн-менте». Эдуард Сагалаев, в прошлом создатель «Взгляда» и мно­гих других ярких телепроектов, назвал «Страну и мир» самым типичным примером «инфотейнмента» в России, обвинив ее, в частности, в постоянном и не всегда адекватном мажоре - никто так весело не рассказывает о Чечне, как эта программа...

Во время дискуссии «XXI век: новый информационный порядок», организованной московским отделением «Интер-ньюс», ее ведущий Владимир Познер заметил: «Похоже, что информация превратилась в товар и ее задача не информиро­вать, а развлекать. Главное - не что, а как, не содержание, а форма подачи».

Коллажное соединение новостей с развлечением - так стро­ятся эти своеобразные новостные шоу. На наших глазах рож­даются телепрограммы со своеобразной эстетикой, некой сме­сью эстетики развлечений и поэтики и риторики новостных текстов.

Все тот же Леонид Парфенов, один из лидеров российского телевидения, в последнее время делает успешные попытки со­единения познавательных программ с развлекательными.

Интересным и поучительным, на мой взгляд, является кол­лажное построение телевизионного сериала «Российская импе­рия» (канал НТВ).

Автор и ведущий этого сериала - Леонид Парфенов. В ре­жиссерскую группу входят шесть человек. Первый среди них - известный режиссер и продюсер Джаник Файзиев. Среди его режиссерских работ - «Старые песни о главном», телесериал «Намедни», игровой телесериал «Остановка по требованию», художественный фильм «Турецкий гамбит» и другие работы.

Коллажное построение фильма выдержано последовательно и строго.

Это относится как к драматургии фильма, так и к изображе­нию, и к звуковому решению сериала.

Несколько слов о замысле.

Сама идея создания подобного масштабного произведения подразумевает, на первый взгляд, появление чего-то очень мо-

От Параджанова до Парфенова. Коллаж

нументального и внушительного. Однако авторская идея в дан­ном случае состояла в том, чтобы сериал «Российская империя» был хоть и масштабным, но ни в коем случае не тяжеловесным. Легкий, ироничный, иногда на грани фола тон, характерный для всех работ Леонида Парфенова, подразумевал соответству­ющее экранное решение. Именно коллаж, с его условностью, многозначностью, иронией, игрой и непредсказуемостью (ведь соединиться в коллаже может все, что угодно), очень подходил для реализации подобного замысла.

Посмотрим, как автор и шесть его режиссеров строят свой коллаж, на примере лишь одной серии - фильма, посвященно­го жизни и деятельности Екатерины II.

Итак, коллажное драматургическое построение позволяет авторам легко и непринужденно переходить от анализа поли­тической ситуации к историческому анекдоту, от свидетельс­тва очевидцев к собственным, порой весьма субъективным умо­заключениям .

Ведущий фильма, например, в одном из эпизодов рассказы­вает о перипетиях русско-турецкой войны и сообщает о том, что командующим русскими войсками в Италии со штабом в Ливорно был назначен Алексей Орлов. «Как это лихо и непри­вычно звучит! - восклицает ведущий. - Ну прямо 6-й амери­канский флот в Средиземноморье!» Эта не слишком академи­ческая реплика вплетена в достаточно серьезный текст. И тут же она подкрепляется столь же ироничным и коллажным изоб­ражением. Ведущий бродит по расстеленной на полу павильо­на огромной карте Европы и отмечает местоположение боевых кораблей. Карту легко можно было изобразить в привычном стиле. Подобные карты (строгую графику) можно увидеть в се­риалах канала «Дискавери». Но здесь жанр иной и стиль не­обычный. Ведущий ходит по карте и носит в руках макеты па­русников, которые и расставляет согласно боевой диспозиции. Зрелище это довольно забавное, потому что тащит он макеты за мачты, как какие-то большие сумки. Или, как двух гусей, которых Парфенов держит за шеи, напоминая чем-то незабвен­ного Паниковского. И странный эффект: величие морских и прочих побед Российской империи от этого веселого рассказа не становится меньше. Скорее, наоборот. На экране портрет

316

317

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

От Параджанова до Парфенова. Коллаж

императрицы. Величественный, парадный портрет. Патетика исчезает, не успев начаться. Этот портрет переходит в другой портрет Екатерины, изображенный на современной пивной кружке. Ведущий, находясь в пивной маленького городка, со­общает зрителям, что здесь, на родине императрицы, ею страш­но гордятся и даже пиво назвали ее именем.

Множество цитат содержит этот сериал. Как вообще цити­руют героев прошлого в документальных фильмах? Это может сделать диктор за кадром. На экране, как правило, портрет или фотографии героя. Для рассматриваемого фильма это было бы слишком правильно и академично. Коллаж так коллаж! На эк­ране появляется условный рисунок или портрет героя, затем пририсовывается ко рту замысловатая загогулина (как это де­лается в карикатуре или комиксе) и в ней выписывается текст цитаты. За кадром ее читает вслух Алла Демидова. Авторы де­лают все возможное, чтобы фильм не был похож на учебник. И у них это получается. В учебнике только двоечники пририсо­вывают к портретам царей и императоров что-либо подобное.

В любом коллаже автор стремится удивить неожиданностя­ми. Это могут быть настоящие часы, приклеенные к холсту в коллажной фантазии Параджанова, или настоящая вилка, приклеенная к раме картины с ужинающими Джокондами в работе все того же Сергея Иосифовича. Точно так же и авторы сериала «Российская империя» постоянно готовят зрителям всяческие неожиданности. Вдруг на экране возникает анима­ция. На ней Екатерина носится на какой-то древней боевой колеснице, якобы вынашивая замыслы по захвату Константи­нополя с помощью знаменитого античного средства передви­жения. Затем следует небольшой познавательный эпизод, где авторы повествуют о нереальности этих великих планов. И тут же следует еще одна анимация: ребенок возит по столу игру­шечную колесницу с воинственной Екатериной, а потом швы­ряет игрушку в сторону. Но в этот миг на экране появляется «настоящая» Екатерина и отвешивает шаловливому малышу увесистую оплеуху.

Эти анимации и другие, подобные им (как, например, игра Екатерины в солдатики, гадание на картах о суженом и т.д.), вполне уместны в данном контексте, в той системе коорди-

318

нат, которую сразу же задали авторы. В другой стилистике, в ином фильме это могло бы быть неуместным, нелепым и даже глупым.

Когда в финале фильма Федерико Феллини мы видим, как рабочие в съемочном павильоне «создают настоящее море», это не вызывает сопротивления. Весь фильм пронизан условностью и игрой. Но когда, скажем, в одном современном художествен­ном фильме, где не было ни тени условности или игры, сражен­ные на поле боя солдаты из массовки корчат рожи и давятся от хохота, это кажется, мягко говоря, странным.

Уместное в одном случае может оказаться совершенно недо­пустимым в другом.

Ослепительная улыбка ведущей развлекательного шоу — вещь необходимая. И почти всегда уместная.

Ослепительная улыбка ведущей программы новостей по по­воду и без повода - вещь опасная. Татьяна Миткова (НТВ) за­канчивала каждый свой выпуск новостей безмятежной улыб­кой. Не так давно эта финальная улыбка последовала сразу же за трагическими сообщениями о терактах и жертвах в Узбекис­тане. Ведущая радостно улыбалась, разумеется, вовсе не этим ужасным событиям. Но выглядело это бестактно и неуместно. Последовали официальные протесты Узбекистана и угроза от­ключить в стране вещание канала НТВ, который позволяет себе радоваться, рассказывая о кровавой трагедии...

Но вернемся собственно к коллажам.

Итак, создание коллажа вовсе не означает, что это просто смесь случайных элементов. Здесь есть своя система.

В одной из анимаций четвертой серии «Российской импе­рии», о которой мы ведем речь, показано, как появились Рос­тральные колонны в Петербурге. Гордые, весело нарисованные парусники в прямом смысле слова получают «по башке» и тонут на наших глазах. После чего из воды выныривают вышеупомя­нутые колонны. Забавно, чуть легкомысленно - и эффектно. По контрасту мне вспоминается, как недавно одному режиссеру пришлось выбросить из своего фильма весьма эффектный мор­финг: на наших глазах трансформировались архитектурные памятники Киева. Было сочтено, что «качающиеся» и «иска­жающиеся» очертания на экране оскорбляют наши святыни.

319

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Коллаж подразумевает трансформацию привычного изобра­жения.

В сериале «Российская империя» необработанными (то есть сохранившимися в своем первозданном виде) остались лишь кадры с ведущим. Все остальное, включая иконографию, цита­ты из фильмов и прочее, трансформировано.

Широко использован полиэкран. Авторы вынуждены пос­тоянно цитировать всевозможные художественные фильмы (это вызвано тем, что подлинной хроники тех далеких вре­мен, естественно, нет). Подобное цитирование в документаль­ных фильмах, как правило, выглядит ужасно. Несовмести­мые структуры документального и игрового кино разрушают друг друга. Игровые эпизоды кажутся чужеродными и оттор­гаются всей тканью фильма. Режиссеры Леонида Парфенова решительно трансформируют фрагменты художественных фильмов. Как правило, убирается цвет, вводится подложка - фактура холста. Использован целый ряд дизайнерских при­емов - цветные вставки в монохромное изображение, верти­кальные полосы, маленькие окошки, между которыми дви­жется стрелка курсора (о курсоре и компьютере чуть ниже). Все это собирает изображение фильма в одно целое, не давая ему развалиться стилистически. Сходные дизайнерские при­емы применяют авторы и при обработке иконографическо­го материала. Благодаря этому разные фактуры фильма не­сколько сближаются.

Коллаж подразумевает игру. Игру ума. И просто игру. На этом коллаж построен.

Авторы сериала играют со зрителем в некую компьютерную энциклопедию. Этим вызвано и появление на экране курсора, который открывает все новые и новые странички. Этот курсор и игра в компьютер последовательно проводится через весь се­риал. Перед появлением некоторых анимационных фрагмен­тов вдруг появляется стилизованный фрагмент компьютера с надписью: «Загрузкамультипликации».

Мы уже говорили, что коллаж позволяет авторам многое, но далеко не все.

Например, в этом историческом исследовании нет ни одного интервью с кем-либо из историков. Очевидно, это было бы не в

От Параджанова до Парфенова. Коллаж

стиле фильма. Ведь далеко не каждый историк в силах выдер­жать тот острый, парадоксальный и динамичный тон, который задает всему произведению Леонид Парфенов. Скажем, погово­рить о наградах, орденах и прочих отличиях в одном из эпизодов вполне мог бы кто-нибудь из историков - знатоков геральдики. Но режиссеры используют другой ход. Они вставляют в свой фильм практически без изменений фрагмент изящного имид­жевого коммерческого ролика какого-то банка, в котором Су­воров, находясь за столом императрицы, отказывается прини­мать пищу «до появления первой звезды». «Звезду Суворову!» -приказывает Екатерина и награждает прославленного воена­чальника. Этот заимствованный из рекламы фрагмент монти­руется со сценой, где Парфенов собственноручно увешивает старинный мундир самыми разными российскими орденами, рассказывая при этом об их истории и назначении.

320

321