§ 6. Эстетически ценные моменты реконструированных видов

Как я уже отметил, в содержании вида, реконструированного в картине, наряду с моментами, смысл существования которых и их функция заключается прежде всего в наглядном изображении некоторого определенного предмета, имеются также моменты, эстетически ценные сами по себе независимо от того, играют ли они при этом конструктивную роль в изображении мира предметов. Они тесно связаны с определенным спо-

328

собом «живописного» реконструирования вида, и смысл их существования в картине будет совершенно иным, чем конструктивных моментов. Их проявление в картине находится в зависимости от способа реконструкции видов, но смысл их существования в картине совершенно иной, чем смысл существования конструктивных моментов. Появление их в картине зависит от способа реконструкции видов, однако возможны два случая: либо роль данных моментов ограничивается просто тем, что они присутствуют в картине и вследствие этого пополняют множества имеющихся в картине эстетически ценных качеств, либо, помимо этого, они еще играют ту конструктивную роль, что вызывают появление в картине новых эстетически ценных качеств. Обычно они вызывают появление новых эстетически ценных качеств высшего порядка, например определенную гармонию либо дисгармонию. Сюда включаются и различные типы так называемой «композиции» картины. Однако под композицией картины можно понимать самые различные вещи, поэтому следует немного остановиться на этом вопросе.

Прежде всего встает вопрос о способе группировки предметов, изображенных в пределах плоскости полотна-изображения. Они размещаются либо по ее вертикальной оси, либо по горизонтальной, симметрично или асимметрично к какой-либо из этих осей полотна-изображения, рассеиваются по всей поверхности либо, наоборот, сосредоточиваются в одной части плоскости и т. д. и т. п.

Причины группировки и ее смысл могут быть самыми различными. Такая причина может быть заключена в литературной теме (ср., например, большие исторические полотна Макарта, Матейки либо картины Рубенса) или связана с проблемами художественного формирования картины. Если судить по первому впечатлению, то композиция картины прежде всего определяется предметным слоем картины. И действительно, композицию следует отнести к этому слою, когда группировка предметов, полностью или по крайней мере прежде всего, производится из-за литературной темы картины. Зритель, не развитый в художественном отношении, как правило, только так и рассматривает композицию картины, ибо при осмотре картины он прежде всего «настраи-

329

вается» рассматривать изображенные в картине предметы (вещи и люди) как участников литературной или исторической ситуации. Но как только мы осознаем, что изображенные в картине предметы сгруппированы по другим, не тематическим причинам, то сразу же придем к выводу, что композиция картины не в меньшей степени относится и к слою видов. Художник так и сяк группирует их (виды) в своей картине и по той причине, что ему, скажем, понадобилось изображенные персонажи одеть в определенного тона одежды и для него очень важно, чтобы в определенном месте картины появились, например, красные пятна, расположенные подле зеленых либо желтых. Эти пятна, с одной стороны, представляют собой свойства одежды или нагого тела изображенных людей, а с другой — они составляют чувственную основу вида и, размещаясь в том или ином месте картины, вызывают ту или иную группировку видов в картине как некоторого рода целом. Поэтому композиция картины в рассмотренном нами значении затрагивает как слой изображенных предметов, так и слой выражающих эти предметы видов. В обоих этих слоях картины можно искать причины и принципы ее композиции.

В более широком значении к «композиции» картины относится не только способ группировки изображенных предметов либо видов на поверхности полотна-изображения как бы рядом друг с другом, но и способ их размещения в изображенном пространстве. Речь здесь прежде всего идет о том, в каких частях этого пространства находятся изображенные предметы: либо больше в глубине, где-то на горизонте, либо ближе к зрителю, либо, наконец, как любят говорить зрители, на первом плане. Пространство, изображенное в картине, будет пространством ориентированным (в терминологии Гуссерля¹), а не физическим или чисто геометрическим пространством. То есть в нем имеется некий «центр ориентации» (обычно он расположен перед картиной) в определенной картиной точке, с которой видно (во всяком случае, должно быть видно) изображенное пространство и вокруг которой размещены и по отношению к которой

¹ Ср. Е. Нusserl, Ideen zu einer reinen Phänomenologie, § 98, а также более позднюю работу О. Беккера Phänomenologische Grundlagen der Euklidischen Geometrie».

330

ориентированы изображенные в картине вещи. Расположены они от этой точки на различном расстоянии, слева или справа, причем в отношении своей величины, формы и четкости проявления подпадают под действие так называемого закона перспективы. Изображенные вещи группируются в этом ориентированном пространстве в зависимости от композиции картины. Кроме того, они соответствующим образом распределяются по отношению к «центру ориентации»; в этом распределении и заключается композиция картины в широком значении этого слова. Обращение некоторого тела к зрителю или к центру ориентации той или иной стороной может совершаться либо в силу требований литературной темы (например, изображенные персонажи обращаются к главному персонажу, вокруг которого они группируются), либо для того, чтобы своей формой или окраской сыграть некоторую определенную роль в чисто художественной (эстетической) композиции картины, о которой мы еще будем говорить.

Благодаря такой группировке вещей в изображенном пространстве соответственно группируются также и виды, в которых данные вещи проявляются, и это группирование видов также относится к области композиции картины. В этом случае эстетическое значение отдельных видов имеет большое значение в композиции картины. А именно эстетически ценные качества могут проявляться как в содержании видов, так и в определении изображенных в картине предметов.

«То же самое» лицо, например, в одном сокращении (виде) может казаться «прекрасным», в другом — безразличным в декоративном отношении, а в третьем — некрасивым или отталкивающим. Точно так же это же лицо в одном виде может казаться «близким» и «знакомым», живым и симпатичным, а в другом — чужим, незнакомым, мертвым и тупым.

В результате в обоих этих слоях картины могут появляться эстетически ценные качества, а также качества эстетических ценностей. Лицо изображенного в картине может быть «прекрасным» или только «красивым» либо в противоположность этим обоим определениям «некрасивым». Качества эстетических ценностей могут основываться на соответствующих качествах видов, в которых выражается это лицо. В связи с этим открывается

331

возможность образования другого понятия композиции картины.

В одной и той же картине в ее обоих слоях может выступать множество эстетически ценных качеств, которые базируются на различных эстетически нейтральных моментах картины. Но когда в картине выступает одновременно много эстетически ценных качеств, они могут аналогично отдельным тонам или голосам в музыкальном произведении согласовываться между собой, гармонизировать и вести к появлению новых эстетически ценных качеств или не согласовываться и вызывать различные диссонансы, которые являются особыми, самостоятельно существующими, отрицательно ценностными качествами. Они могут существовать в свободном состоянии друг подле друга и не вести к качественному синтезу либо, наоборот, выступать органически связанными между собой, как бы сросшимися. В каждом из этих случаев в картине появляются соответствующие качества эстетических ценностей, которые, если их в картине несколько, находятся в различных отношениях друг к другу: соединяться друг с другом, согласовываться, чтобы в конечном итоге конституировать одну-единственную эстетическую ценность, либо вступать в конфликт друг с другом, так что в конце концов все нейтрализуется и получается образование, лишенное ценноности, хотя в самом произведении и существует много различных эстетически ценных качеств. С каждым из этих случаев картина имеет иное эстетическое лицо. В зависимости от выступающих в ней эстетически ценных качеств картина каждый раз бывает иначе скомпонована или имеет каждый раз иную композицию. В данном случае под композицией понимается ценностный образ картины, вытекающий из некоторого определенного множества эстетически ценных качеств, характер их упорядочивания и размещение в картине. Художник, когда пишет картину, решает вопрос, какую ценностную композицию он должен придать картине.

При этом не имеет значения, каким образом художник приходит к данной композиции: сразу ли он улавливает ценностный образ картины, вытекающий в конечном итоге из ее структуры, или же представление о композиции складывается уже в процессе создания

332

картины, когда в картине оказались уже реализованными определенные эстетически ценные качества. Однако, когда уже эта ценностная композиция воплотилась в картине, тогда художник получает качественно определенную эстетическую ценность, ценность картины как целого, а не только ее отдельных частей или моментов.

Такую композицию картины я назову художественной композицией. Это такая композиция, которая занимает художника, когда он создает картину или вообще какое-нибудь произведение искусства. Художественная композиция является определяющей по отношению к ранее рассмотренным нами типам композиции, если последние «хотят» раскрыть во всей полноте и единстве смысл произведения искусства. В картине как органическом целом, в основе которой всегда лежат компоненты, эстетически безразличные, мы имеем дело не только со специфической группировкой эстетически ценных качеств, но также и с различной ролью в произведении искусств как целом, в одинаковой мере как первичных качеств, так и их группировок. Художник создает свое произведение ради этой ценностно-качественной целостности и ради той особенной «игры» качеств или целых их групп, которая возникает «внутри произведения». Картина, базирующаяся на этой целостности как творение, состоящее лишь из определенного подбора видов и проявляющихся в них предметов, является только средством формирования данной ценностно-качественной целостности и представления ее зрителю.

В образовании целостности эстетически ценных качеств существенным образом участвуют и эстетически ценные качества, которые выступают в видах, реконструируемых или конструируемых в картине. В этом отношении серьезное значение имеет не только подбор видов, но и способ их реконструирования. С проблемой этого способа тесно связан и вопрос о строении чувственной основы впечатлительных дат отдельных видов. Ибо уже сами цветовые пятна, поскольку они обладают такими характеристиками, как качество, чистота цвета, насыщенность и форма, могут заключать в себе эстетически ценные качества. Причем они могут заключать их в себе либо самостоятельно, либо в сочетании с другими, соответственно подобранными цветовыми пятнами.

333

Ибо существуют сочетания цветов, которые будут «приятными», «кричащими» или «спокойными», «возбуждающими», как некоторые оттенки интенсивно красного цвета, или «успокаивающими», как, например, светло-голубой цвет. Они могут быть «мягкими» или «жесткими», «тусклыми» или «лучистыми». Существуют такие цвета: «чистые» и «грязные», «глубокие» (ср. глубокий кобальт) и «мелкие». Все это будет наглядной характеристикой цветовых качеств, которые мы обнаруживаем в цветовых пятнах и которые будут, во всяком случае могут быть, эстетически ценностными, если они выступают в сочетании с другими свойствами цветов, с которыми они гармонируют или контрастируют либо образуют тот или иной цветовой аккорд. Глубокая чернь (хорошей фотографии) и контрастирующая с ней яркая чистая бель, краснота маков или светлое золото белокурых волос — все это примеры, в которых ясно видно присутствие эстетически ценных качеств. Существуют также и такие качества, воспринимаемые нами в составленных из нескольких цветов аккордах, которые в их своеобразии трудно определить. Главным образом с такими сочетаниями мы встречаемся в картинах больших мастеров, которых мы обычно называем великими колористами. Можно встретить мастеров, которые на поднятый нами вопрос отвечают, если можно так выразиться, целыми симфониями сочетающихся друг с другом цветовых аккордов, причем проявляющихся различным образом, в различных «тональностях», или, если угодно, «гаммах»¹. Эти цветовые аккорды всегда качественно определены, причем их качество — это уже не сами цвета, хотя они и основываются на цветах. Они иногда бывают эстетически нейтральными, но могут быть и различным образом эстетически ценностными в зависимости от того, что это за аккорды и на каких цветах они основываются. В понятийной форме определить их почти невозможно, их можно обнаружить и охарактеризовать во всем своеобразии лишь in concrete. Правда, в этом участвуют не только сами цвета, ибо каждый цвет in concrete может выступать только в определенной форме и в определенной пространственной протяженности. Формы цветовых пятен принимают участие в образова-

¹Ср. картины В. Тараньчевского.

334

нии цветовых аккордов и со своей стороны дополняют их своеобразными моментами, которые должны быть отражены в квалификации этих аккордов.

Но, как я уже упоминал, на основе чувственных впечатлительных дат строится сеть различных «моментальных восприятий» картины, а следовательно, сеть некоторых завершенных в себе или в той или иной степени незавершенных качеств, которые вместе с чувственным основанием только и образуют конкретный вид некоторого предмета или его какого-либо свойства. Составленное из этих «моментальных восприятий», respective качеств, содержание вида «переживается» зрителем и используется им в своей функции изображения предмета. Компоненты такого содержания будут либо эстетически нейтральными, либо эстетически ценными, или теми, которые ими могут быть. Среди них выделяются группы качеств, которые имеют особенное значение для эстетической ценности картины и которые удачнее всего могут быть названы «декоративными» моментами. Мы имеем в виду специфические эффекты, полученные самыми разнообразными путями, особенно при помощи так называемых перспективных сокращений, имеющих место в видах изображенных вещей. Как в живописи, так и в художественной фотографии предмет стараются выразить в виде изображенных вещей, богатых в такого рода декоративных эффектах, или при помощи особенной игры света и тени, а также посредством своеобразного перспективного преобразования образа и т. д. Они декоративны в том смысле, что обогащают данный предмет либо комплекс предметов определенным эстетически ценным качеством, что они его «декорируют», украшают. При помощи декоративных моментов виды украшают предметы, выражаемые этими видами. Как эстетически ценные качества выступают в чувственном основании видов, так и упомянутые декоративные моменты, выступающие в различных сочетаниях и комбинации друг с другом и с эстетически ценными качествами предметов, образуют единый комплекс эстетически ценных качеств, который конституирует эстетическую ценность произведения. Согласно вышеуказанному, данная ценность будет качественно определенной и именно она ответственна за то, что великие произведения искусства качественно различаются между собой по цен-

335

ности, причем тогда, когда категория ценности остается той же самой. Так, например, произведения Рембрандта будут прекрасными по-иному, чем картины Рафаэля или Леонардо да Винчи. И почти нельзя сказать, что произведение одного более высокое, чем другого, что, например, автопортрет Рембрандта в феске прекраснее какого-либо портрета Леонардо да Винчи либо его Монны Лизы. Основа этого — в качественной сущности эстетической ценности. Все, что сказано по данному вопросу, — это лишь набросок, обосновать который можно будет только в детальном анализе эстетически ценных качеств и определяемых ими качеств ценности, в анализе на примерах великих произведений искусства.