Существует также «реалистичный» стиль, приобретающий в последнее время все большую популярность среди отаку. Он отвер­ гает многие условности графики аниме и компенсирует их более тщательной прорисовкой персонажей, позволяющей передавать ха­ рактеры героев не символически, а непосредственно визуально, ки­ нематографически. Аниме этого стиля известны и популярны («Иде­ альная синева», «Призрак в “Доспехе”»), но все еще редки – они до­ роги в производстве, а массовый японский зритель относится к ним сравнительно равнодушно и предпочитает более привычную, услов­ ную графику.

XII.2.Аниме-студии

В отличие от знаменитых голливудских студий, японские ани­ мационные студии – предприятия небольшие. Редко на какой из них работает более сотни человек. Поэтому аниме-студии полностью за­ висят от финансирования, которое им предоставляют гиганты японской промышленности, производящие «сопутствующие товары»: игрушки, модели, компакт-диски, игровые приставки и так далее.

Усилия, которые аниматоры вкладывают в контроль качества своей работы, напрямую зависят от типа анимации, которую они производят. Студии, создающие ТВ-анимацию, вынуждены работать в сжатые сроки, поэтому у них обычно нет времени на выявление всех допущенных ошибок. К тому же, ТВ-сериалы не предназначены для постоянного пересмотра, поэтому большую часть ошибок в них зритель все равно не замечает. Сроки при производстве видео и пол­ нометражной анимации более свободны, но контроль качества там куда серьезнее и важнее.

209

Аниме-студии делятся на две неравные группы. Первые (их большинство) создают в основном анимацию для ТВ, они лучше умеют соблюдать сроки, но общее качество их анимации ниже. Та­ ковы, например, «Студио Перро» и «Студио Дин».

Вторые (их существенно меньше) предпочитают жертвовать количеством во имя высокого качества. Они создают полнометраж­ ную и видео-анимацию. В их число входят такие студии, как «Сту­ дио Гибли» и «Мэдхаус».

Больной вопрос аниме-индустрии – оплата работы создателей аниме. Как уже отмечалось, авторские права на их работу принадле­ жат не им, а заказчикам. Поэтому аниматоры лишены возможности зарабатывать деньги за счет продажи смежных прав и получения процентов с продаж и довольствуются только оплатой, которая по­ лагается им по контракту с заказчиком.

Для того чтобы обойти это ограничение и получить хоть чтонибудь сверх обычной оплаты, студии пытаются выкупить некото­ рые права на свои разработки, сами создают правообладающие кон­ сорциумы и так далее. Однако эта деятельность затрудняется из-за отсутствия у студий свободных оборотных средств – именно пото­ му, что их работа недостаточно высоко оплачивается.

Естественно, студии всячески пытаются прирабатывать – дела­ ют анимацию для компьютерных и приставочных игр, выпускают каталоги своих работ, создают компьютерные игры. У студии «Гайнакс», например, деятельность такого рода на определенном этапе полностью вытеснила собственно создание анимации.

Трудности с оплатой заключаются и в том, что ее необходимо делить на значительно большее количество «ртов», чем при созда­ нии манги. Поэтому талантливый и трудолюбивый мангака может, например, стать долларовым миллионером, не достигнув тридцати

210

лет (как это и произошло в свое время с Румико Такахаси), а вот аниматору в Японии сложно не то что стать богачом, но и, хотя бы, обрести финансовую независимость от работодателя.

При такой системе аниме-студии буквально работают не за со­ весть, а за страх – некачественная работа может спровоцировать за­ казчиков следующий заказ разместить в другой студии. По этой же причине аниме-студии предпочитают делать ТВ-сериалы – менее строгий контроль качества и больший срок, в течение которого пла­ тят контрактные деньги.

Впрочем, большая часть коммерческих провалов аниме проис­ ходит не по вине студий и аниматоров, а по вине заказчиков и пла­ нировщиков, неверно выбравших произведение для экранизации, придумавших неинтересную идею или неправильно организовавших рекламу и маркетинг созданного аниме.

Почему же так много молодых и талантливых людей идет ра­ ботать на аниме-студии, а не в крупные банки и концерны, где зар­ плата выше? В первую очередь все дело в амбициях японской моло­ дежи. До самого последнего времени добиться значительной долж­ ности в крупной фирме можно было только в весьма солидном воз­ расте (примерно лет с 50). Аниме-студии же – организации куда бо­ лее демократичные, и молодой, способный и ответственный моло­ дой человек (или девушка, что тоже существенно для Японии) мо­ жет сравнительно быстро получить руководящий пост.

Заметим, что шансов пробиться в шоу-бизнесе значительно меньше, а в создании манги – невозможно. Здесь можно стать бога­ чом, но нельзя стать начальником. Ведь и издательства, и музыкаль­ ные концерны – огромные фирмы, и там действуют обычные японские принципы выявления кандидатов в начальники.

211

Описанная выше причина может показаться странной и вы­ звать недоверие. Однако это действительно так. Приведем пример из другой области. Одной из причин того, что множество молодых японцев примкнуло к печально известной секте «Аум Синрикё», сами они называли возможность быстро стать менеджерами (причем с мизерной зарплатой) на организованном сектой производстве компьютеров.

Не надо забывать и о том, что Япония – страна бодрых пожи­ лых людей, сохраняющих работоспособность до глубокой старости. Конечно, в таких условиях молодым людям трудно себя проявить. Производство же аниме требует большого напряжения и энтузиазма. Становясь старше, аниматоры с удовольствием предоставляют доро­ гу молодым коллегам, поскольку сами они уже не в силах так сильно «вкладываться» в работу. Себе же они оставляют роль уважаемых «учителей».

XII.3.Организация производства

Как уже говорилось, обычно аниме-студии работают по зака­ зам. Формирует заказ команда продюсеров – представителей буду­ щего распространителя аниме (ТВ-компании, видеостудии или кино­ прокатчика), будущего производителя сопутствующих товаров и об­ ладателя коммерческих прав на произведение, если речь идет об экранизации манги или книги.

Продюсеры согласовывают формат будущего аниме, уточняют подробности его финансирования, формируют условия, которые должны соблюсти создатели фильма в процессе производства. Например, речь может идти о необходимости создать не менее 7 мо­ делей боевых роботов для будущих игрушек или включить в аниме не менее 5 песен для «раскрутки» тех или иных исполнителей.

212

Совместно с продюсерами концепцию будущего аниме разра­ батывают планировщики-кикаку, которые создают ее творческую часть – какие фрагменты манги надо экранизировать, какие глобаль­ ные изменения внести в сюжет и так далее. Создатели оригинальной идеи или произведения называются гэнсаку.

Заметим, что идея аниме может исходить и «снизу», непосред­ ственно от студии, но и в этом случае она будет тщательно изучать­ ся и согласовываться.

Готовую для экранизации идею предлагают аниме-студии. Критерии выбора, какой именно студии предложат работу, бывают самые разнообразные. Обычно, впрочем, крупные заказчики стара­ ются найти студию для долговременного сотрудничества и все свои проекты размещать именно там. Естественно, один заказчик может работать с несколькими студиями, а одна студия может сотрудни­ чать с несколькими заказчиками.

Если речь идет о масштабном и амбициозном проекте, то про­ дюсеры заказчиков могут сформировать консорциум, который объединит усилия сразу нескольких небольших студий. Это делается для удобства координации работы всех участников проекта, а также для сосредоточения всех коммерческих прав на проект в одних ру­ ках.

Кстати говоря, географически все известные аниме-студии на­ ходятся рядом, в западном Токио. Это значительно упрощает их со­ трудничество. Большая часть студий не владеет целыми зданиями – они арендуют помещения, а потому обычно размещаются в несколь­ ких близлежащих офисах, снимая по несколько комнат в каждом. Мечта руководства любой японской студии – стать богаче и по­ строить или купить целое строение для своих нужд. К сожалению,

213

недвижимость в Токио слишком дорога, чтобы такую мечту было просто осуществить.

На этапе планирования к процессу создания аниме подключа­ ется будущий главный режиссер-кантоку. Он может быть либо со­ трудником студии-производителя, либо независимым профессиона­ лом. В отличие от продюсеров, которые занимаются финасово-орга­ низационной частью проекта, главный режиссер отвечает за его ху­ дожественную часть. Он окончательно устанавливает стиль аниме, формирует концепцию дизайна, подбирает озвучивающих актеров и управляет производством. Также он участвует в создании сценария и рисует режиссерскую раскадровку – «сценарий в картинках», кото­ рый графически описывает основные моменты будущего аниме.

Режиссер и продюсеры формируют студийную команду, кото­ рая будет заниматься созданием аниме. Обычно эта команда не из­ меняется в течение всего времени работы над проектом. В отличие от американских студий, в Японии не принято во время работы при­ глашать кого-либо со стороны – авторов сценариев, аниматоров, композиторов. Так обеспечивается целостность проекта.

Собранная команда делится на несколько групп, чтобы обеспе­ чить постоянное производство серий. Производственный цикл одной серии занимает более одной недели, поэтому для еженедельного выпуска новой серии требуется два и более коллектива, одновремен­ но работающих «в разных фазах» производства. Чем больше таких коллективов, тем больше времени у каждого из них на производство своих серий, тем лучше общее качество анимации.

Связующим звеном между главным режиссером и командами аниматоров является режиссер-аниматор (энсюцу), который коорди­ нирует ход анимирования и озвучания. Главная задача режиссера-

214

аниматора – приведение результатов работы всех групп аниматоров и всех студий, участвующих в проекте, к «единому знаменателю».

Создателем этой профессии считается Ясудзи Мори. Именно он первым почувствовал в начале 1960-х на студии «Тоэй дога», что предоставленные сами себе аниматоры, работающие над большим проектом, начинают «разбредаться в разные стороны». Особенно сильно нестыковки бросались в глаза в полнометражных аниме, когда персонажи вдруг начинали с какого-то момента фильма иначе двигаться или иначе себя вести.

В настоящее время точный объем обязанностей режиссерааниматора варьируется от студии к студии. Иногда энсюцу работает как помощник главного режиссера, иногда – практически полностью его заменяет. Но главное различие заключается в том, что главный режиссер – профессия творческая, а режиссер-аниматор – организа­ ционно-техническая.

Под руководством главного режиссера также работает худож­ ник-постановщик (бикан), создающий основные визуальные реше­ ния аниме – эскизы интерьеров, фоны и так далее. Дальше эти нара­ ботки используют художники по фонам и раскадровщики.

Совместно с художником-постановщиком работают дизайне­ ры атрибутики мира аниме – меха-дизайнеры, дизайнеры костюмов, изобретатели магических «спецэффектов».

За создание графических образов героев отвечает дизайнер персонажей, который часто одновременно является и главным ани­ матором (сакуга кантоку). Его основная работа – контролировать работу раскадровщиков (гэнга) – создателей ключевых кадров буду­ щего фильма.

Раскадровка опирается на режиссерскую раскадровку и опре­ деляет размер сцены, положение камеры, позы персонажей и общий

215

вид фона. На основе раскадровки создаются ключевые кадры, про­ межутки между которыми фазовщики (дога) заполняют промежу­ точными кадрами. Чем больше промежуточных кадров, тем плавнее выглядит анимация.

Ключевые и промежуточные кадры выполняются на листах прозрачного целлулоида – целлах. Фазовка – это тяжелая и не очень творческая работа, требующая большого терпения и прилежания. Практически все молодые аниматоры в Японии начинают свою ка­ рьеру как фазовщики.

Внастоящее время в мире идет активный процесс замены фа­ зовщиков на компьютеры, но в Японии многие студии, за неимением возможности вкладывать деньги в компьютерную технику, предпо­ читают заказывать фазовку фирмам-субподрядчикам из Китая, Юж­ ной Кореи и стран Юго-Восточной Азии. Но дешево – далеко не все­ гда качественно, и любой японский аниматор со стажем может рассказать многое о ляпах, которые допускают субподрядчики. Ра­ бота с ними напоминает «русскую рулетку», причем иногда с не ме­ нее катастрофическими последствиями.

Ванимации тяжел труд не только фазовщиков. У всех сотруд­ ников аниме-студий день ненормирован, а во время авралов им при­ ходится буквально жить на студии и работать по 16 часов в сутки.

Кадр в анимации получается наложением целлов с изображе­ нием действия на целл с изображением фона. Аниме-кадры фикси­ руются на пленке. Обычно для съемок используются 16мм кинока­ меры, а отснятый материал при необходимости «перегоняется» на видеоносители.

Одна комбинация целлов сохраняется на протяжении двух или трех кадров, поэтому реальная частота кадров в японской анимации, соответственно, 12 или 8 кадров в секунду. Наиболее совершенные

216

полнометражные фильмы, а также отдельные фрагменты прочих аниме могут сниматься и с частотой 24 кадра в секунду, то есть ком­ бинация целлов меняется в каждом новом кадре.

Уникальная особенность японской анимации – сложное управ­ ление камерой при съемке сочетаний целлов. Операторы-постанов­ щики (сацуэ кантоку) аниме – важная и творческая профессия. Они используют во время съемок различные виды подсветки, изменяют положение камеры и положение целлов друг относительно друга – это позволяет значительно сэкономить на производстве целлов, на которых бы иначе пришлось изображать все получающиеся в ре­ зультате манипуляций операторов эффекты. Большая часть этих эф­ фектов пришла в аниме из кино (наезд, рапид, крупный план) и при­ дает фильмам более «кинематографичный» облик.

Особая статья – озвучание. Помимо главного режиссера и ре­ жиссера-аниматора, осуществляющих общее руководство, создани­ ем звуковой дорожки занимаются звукорежиссер (онгаку кантоку) и музыкальный продюсер – представитель заказчика. Главный компо­ зитор обычно подчиняется именно продюсеру, так как музыка – важ­ ный элемент сопутствующих товаров, и ее создают в соответствии с пожеланиями заказчиков.

Песни и основные музыкальные темы, фоновая музыка, а так­ же звуковые эффекты – все это записывается и создается отдельно, а затем соединяется (микшируется) в звуковую дорожку фильма. Озвучивающие актеры в Японии обычно приступают к работе после того, как создание анимации завершено (в России и США – наобо­ рот). Дело в том, что в аниме не придается большого значения точ­ ной синхронизации движений губ персонажей и слов, произносимых актерами. Особенно это относится к ТВ-анимации. Зато актеры, гля­

217