книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

Г Л А В А 4

Эется в течение немногим более столетия, как тугая пружина, обозначая переход к Новому времени. Исходный виток— 1420 год, когда Брунелле­похл Возрождения, как она предстает перед нами сейчас, раскручива­

ски начал строить и купол собора Санта Мария дель фьоре — итог Средне­ вековья, и одновременно Воспитательный дом — первый опыт обращения к классическим формам. С середины этого же века — комментарий Альберти к трактату Витрувия и мотивы римской классики в сооружениях Альбер­ ти, а затем, уже в XVI веке, у Браманте и Микеланджело. Наконец, после 1520 года расщепление единого до этого стилистического движения форм на барокко, академический классицизм, маньеризм и творчество Палладио, передающего идеал классической формы архитектуре ХУИ-ХУШ веков. Его сподвижник Даниеле Барбаро в своем варианте комментария к Витру­ вию запечатлевает это послание будущему.

Прежде всего, корпоративный дух, составлявший основу культуры Средневековья, да и более ранних периодов истории, подвергся девальва­ ции. С древних времен человек отождествлял себя с некоторым сообще­ ством и видел мир и себя в нем только через призму корпоративных норм. Итальянское Возрождение прокладывало себе дорогу через плотные слои таких общностей: цехового сознания мастеровых, купцов, объединенных в гильдии, священнослужителей и мирян, принадлежащих церковным или монастырским конгрегациям, городских жителей, добившихся в рамках созданных ими коммун прав самоуправления. Но то время, когда человек чувствовал себя уютно под защитой единых для всех регламентаций, опре­ делявших образ жизни, прошло, и с середины XIII века, в полосу экономи­ ческого подъема (в первую очередь, для города-республики Флоренции), границы государств Италии и замкнутость их внутреннего устройства бы­ ли существенно расшатаны крестовыми походами, войнами, торговлей с дру­ гими странами, процессами урбанизации и жестким противостоянием,

с одной стороны, патрициата, то есть представителей древних дворянских родов, разбогатевших уже в качестве купцов, городских землевладельцев, ростовщиков, и, с другой стороны, банкиров, вышедших из среды цеховых объединений мелких торговцев и ремесленников. Во всех этих социальных обстоятельствах видна мощная уравнительная тенденция, стирающая кас­ товые различия и поддерживающая различия культурного статуса, то есть степени образования, интеллекта, верности долгу, морали. Лидером в поли­ тическом соревновании становится человек, способный противостоять миру как будто в одиночестве, принимая на себя ответственность за каждое свое действие. Прежние корпоративные установки в сознании нового куль­ турного героя воспринимаются как «тирания отвлеченностей» (авторите­ тов, веры), как это замечательно назвал Г. А. Саркисиан, открывая в ВИА тему Возрождения !.

И все же человек оказывается в ситуации, когда ему заново нужно вы­ страивать в сознании мир представлений, отношений и тех же «отвлеченно­ стей» (или их замены), тем более что реально перестроить среду в тесном пространстве средневекового города нет никакой возможности. И замыслы титанов Возрождения не знали границ и запретов: архитектор Браманте — действующее лицо одного из литературных произведений того времени — выбирает небо объектом градостроительных трансформаций, обращаясь непосредственно к апостолу Петру со своими предложениями 2.

Перспектива — это не что иное, как конструкция, на которой удержива­ ется новое пространство, и точки схода перспективных линий выбрасыва­ ются вперед как форпосты победоносного движения. Но в гулкой пустоте отстроенного на живописных полотнах регулярного мира, на гладких рас­ черченных в клетку полах и мостовых человек в только что появившейся станковой картине чувствует себя одиноко; отчуждение от естественного мира не дается легко.

В хитроумных опытах филиппо Брунеллески на соборной площади во Флоренции любой прохожий, бросив привычный взгляд вокруг, мог затем, чуть изменив позу и направление взгляда, через узкое отверстие в доске увидеть иллюзорное воспроизведение окружающей действительности, не­ отличимое от нее самой.

Брунеллески проделал отверстие в доске, на которой им был изображен фрагмент соборной площади, и предлагал смотреть с обратной стороны че­ рез это отверстие на отражение того, что написано на доске, в зеркале 3. Главный эффект, по всей вероятности, достигался вовсе не удачным перспек­ тивным изображением архитектуры, но тем, что в верхней части этого изо­ бражения Брунеллески поместил серебряную пластину, отражавшую, благо-

даря искусно фиксированной отверстием точке зрения, «настоящее небо и...

гонимые ветром облака» 4. Таким образом, двойное зеркальное отражение неба передавало зрителю движение облаков, как в кинофильме, и, совмеща­ ясь с архитектурной ведутой на доске, как в технике современного коллажа, демонстрировало фантом скопированной действительности.

Чувство изумления, которого добивался Брунеллески у неискушенного зрителя, можно рассматривать как характерную черту всей эпохи в целом: человек Ренессанса был поражен и увлечен открывшимися перед ним воз­ можностями, как ребенок бывает поражен новым знанием, еще не представ­ ляя, как его использовать. Искусственно воспроизвести естественность окружающего мира — с этого энергийного порыва начинается Возрожде­ ние, но через столетие он иссякает в опытах рефлексии, поисках ценностных оснований и смысла созидательной деятельности, трансформируясь в иные концептуальные идеи.

В общей итоговой картине эпохи Возрождения, нарисованной А. В. Икон­ никовым в его книге «Историзм в архитектуре», автор усматривает созда­ ние «универсальной модели использования исторического наследия в фор­ мообразовании и стилеобразовании», полагая, что эта модель включает в себя три стадии: «освоение синтаксиса классической формы и ее цитиро­ вание», «овладение системой языка форм классики» и, наконец, «выражение новых значений за счет нарочитых отступлений от норм этого языка» 5. Можно сказать, что специфика этой модели состоит в направленности изме­ нений формы от синтаксиса к семантике, то есть от формальных приемов к смыслу. И, хотя дальнейший ход истории продемонстрировал нам, и не раз, обратную последовательность перемен 6, именно на материале Возрождения очевиден этап собирания и изучения осколков формы, сменяемый недолгим временем расцвета классического идеала во всей его полноте, подвергаемого почти сразу же расщеплению, ревизии и множественности интерпретаций. В рамках этой модели Л. Б. Альберти осуществляет теоретическую работу по сборке деталей и фрагментов в целостный архитектурный организм, Даниеле Барбаро, через столетие после Альберти, обремененный, в глубоко положительном смысле этого слова, зрелищем классической формы, размыш­ ляет уже не только о ее смыслах, но и о неизбежной их многозначности и ва­ риативности.

Барбаро (1514- 157о) принадлежал к знатному роду, известному в исто­ рии Венеции с V века; ближайшие родственники его занимали высшие го­ сударственные или почетные церковные должности. Он закончил Верон­ ский коллегиум, затем Падуанский университет и стал доктором искусств, в честь чего в Падуе была возведена триумфальная мраморная арка с его

изображением. Там же до сего времени сохранился устроенный и опекаемый им ботанический сад. Там же им была организована Академия, просуще­ ствовавшая более четырнадцати лет (1540-1554), где изучались тексты луч­ ших тосканских поэтов и прозаиков и проводились занятия по поэтике и ораторскому искусству. Он был послом в Англии, служил в Аквилейском патриархате, в Риме был избран в кардиналы. В круг его интересов входили литература, философия, филология, музыка, архитектура, астрономия, есте­ ственные науки. Андреа Палладио выстроил для него по его заказу одну из своих лучших вилл. Таков был портрет этого венецианского патриция, сви­ детельствующий вовсе не о его исключительности, а, напротив, о совершен­ ном его совпадении с устоявшимся, принятым в исторической науке типом, образом человека Возрождения.

В этом смысле биография теоретика архитектуры по призванию Барбаро отличается от биографии архитектора и теоретика архитектуры Альберти только в деталях. В их комментариях к Витрувию 7 в унисон звучит тема торжества архитектурного знания как всеобъемлющего знания о мире и возможности этот мир исправить или выстроить заново. Но если у практи­ ка Альберти теория архитектуры не несет в себе проблем и представляет архитектурную действительность с самых выгодных сторон, то у Барбаро теория — это и собрание проблем, и поиски решений, и признание неразре­ шимости.

Напряженный, беспокойный контекст любого проявления архитектурно­ теоретической мысли отмечен Барбаро уже в самом начале его авторского вступления к тексту комментариев, представляющего собой своеобразный мини-трактат о том, что такое наука, способности разума, опыт и искусства. Человек у Барбаро формирует сам себя, свои качества, характер, приобретая способности воли и способности разума; эти последние «бывают трех родов: одни склоняют разум равно и к истине и к лжи, таковы мнение, догадка, легковерие. Другие отклоняют... ум от истины... направляя его к лжи... это дурное качество именуется злостным невежеством. Третий род спо­ собностей — те, что влекут разум к истине... уничтожают неустойчивость в мнениях, рассеивают тьму невежества и вносят уверенность, ясность

итвердость, свойственные истине» 8. Этот фрагмент рассуждений Барбаро выстроен так, что понятие высшего ранга ценности — «истина», а также под­ держивающие его «ясность» и «твердость» теряются среди многочисленных

инастойчиво повторяющихся в каждой фразе понятий сниженного цен­ ностного ряда: «ложь», «мнение» и «легковерие»; «ложь» и «дурное качество» (-злостное невежество»); «неустойчивость в мнениях» и «тьма невежества».

Сэтого начинается долгий путь размышлений Барбаро об архитектуре.

Среди истин, призванных «рассеивать тьму невежества», он сразу отделя­ ет те, что «не являются необходимыми и у философов именуются случайны­ ми» 9; они восходят, очевидно, к ситуациям вышеперечисленных Барбаро «мнений, догадок, легковерия». Им противопоставлена так называемая «не­ обходимая истина»; разъяснению ее смысла посвящен довольно простран­ ный текст ш, содержание которого можно суммировать следующим образом. Способности разума, нацеленные на истину такого рода, могут быть трех видов: способность доказательства, выведения истинного утверждения из другого достоверного, истинного утверждения; способность «первичного познания» (здесь Барбаро ссылается на Данте), понимания «первичных по­ нятий, аксиом и максим» и использования их в доказательствах; наконец, способность «быстрого и тонкого умения постигать связь» 11 исходных и итоговых положений. Барбаро называет эти три представленные во вступи­ тельном тексте человеческие способности «наукой» или «ученостью», «рас­ судком», в отличие от «разума» как более широкого понятия, и наконец «мудростью» — «острием божественного разума», «проникающего в сердцевину каждой вещи» ,2.

С этого момента доказательство становится главной темой и главным смыслом комментария. Витрувий, пребывавший строго в границах массово­ го знания, уравнивающего всех наблюдателей архитектурной формы, и Аль­ берти, через четырнадцать столетий, спокойно и комфортно чувствовавший себя в рамках элитного знания, уступили место Барбаро, объявившего це­ лью напряженную работу (доказательную) по возведению грандиозного и логически выверенного здания научных знаний.

Во второй части вступительного к комментариям мини-трактата Барбаро речь идет об «искусствах», то есть о способностях разного рода воздейство­ вать на какой-либо внешний материал. Параллельно с ними, как объект для сравнения, рассматриваются и способности воли, управляющие действиями людей, в том числе и своими собственными действиями. Барбаро считает нужным специально отметить, что субъекты, профессионально проявляю­ щие способности воли,— судьи, риторы — вынужденно существуют в сфе­ ре «случайных» истин, в то время как те, что занимаются «искусствами»,— «архитекторы, воины, земледельцы, ремесленники и, наконец, мастера» 13 — ориентированы в своей деятельности, прежде всего, на истины «необходи­ мые», то есть так или иначе связанные с аксиоматикой и доказательством. В этом странном различении и отказе (как будто) судьям и риторам в логи­ ческих способностях задана альтернатива объектов профессиональных за­ нятий: текучая аморфная материя человеческих переживаний и поведе­ ния — объект проявления воли и некий «внешний» независимый от человека

«материал», существующий по своим собственным законам, которые профес­ сионалу сначала нужно разгадать и которым потом необходимо неукосни­ тельно следовать.

Процесс познания законов «внешнего материала» Барбаро специально разбирает на примере лечебного действия полыни, то есть врачебного «ис­ кусства», показывая как «в познании вещи участвуют сначала чувства, а потом уже память и сопоставление вспоминаемых вещей». К самому «искус­ ству» он относит только заключительную умственную работу, выделяя опыт как пусковой механизм всего процесса: «вещи, воспринимаемые чув­ ствами, являю т ся не началами искусств, а поводами к искусству... начало искусств универсально и не воспринимаемо человеческими чувствами, хотя мы и доходим до него при посредстве чувств» 14.

Таким представлен нам у Барбаро человек «искусства» наедине с при­ родой — с обостренными чувствами, поставляющими ему материал для умственных штудий и последующих преобразовательных действий. Орга­ ническое слияние интеллекта и природных сил предопределяет обращение к семиотическим мотивам (присутствующим и у Витрувия), связующим искусственное и естественное начала: «...опыт подобен следу, который ука­ зывает нам зверя, ибо как след есть начало, позволяющее найти оленя, хотя это и не значит, что след является частью самого оленя,— ведь олень не со­ стоит из следов,— так и опыт есть начало, позволяющее найти искусство, но не есть часть самого искусства» 15.

Словно вторя сходным взглядам Витрувия, Барбаро предостерегает чита­ теля от излишнего доверия опыту. Только работа разума и итоговая «сово­ купность доказательства и доказываемого» — «мудрость» позволяют архи­ тектору «постигать причины и основания», «разрешать вопросы и давать отчет о вещах», «обучать и уподоблять других самому себе в области своего искусства». Наконец, архитектура причастна к области высшего знания — исчислению, геометрии и иным отраслям математики; все остальное Барба­ ро, ссылаясь на Платона, называет «порождением простого воображения», обмана и «опыта, покинутого истиной» 16.

Так Барбаро нарисовал портрет архитектуры как царицы искусств. Но, комментируя Витрувия, Барбаро наделяет этот портрет штрихами и моти­ вами, нарушающими чистоту образа, отдающими дань живой действитель­ ности, не укладывающейся в рамки строгого знания.

«Правила сами по себе верны и постоянны, основаны на пропорциях и не терпят исключений, однако то чувство души нашей, которое, пожалуй, еще глубже проникает в глубь вещей при содействии неведомой силы природы, не всегда получает удовлетворение и не всегда соглашается с глазом, ко-

торый получает радость от простой и чистой пропорции, от материала, от размеров, от расстояния... это чувство требует определенного характера

иформы, придающих окончательную прелесть тому, что слишком просто выражено в мерах и пропорциях» 17 — этот комментарий относится к одно­ му из самых ярких и значимых фрагментов текста Витрувия, посвященному истории (отчасти мифологической) происхождения ордеров. Действующих лиц этой истории, богов и героев, вместе с культурными смыслами, которые они несут 18, в клерикально настроенной Венеции Барбаро просто не замеча­ ет. Зато краткое упоминание о числовых расчетах пропорций дорийской и ионийской колонн вызывает у него острый интерес. Продолжая и развивая логику расчетов Витрувия, он приходит к необходимости пояснить культур­ ный смысл своих действий.

Математической строгости пропорционирования он противопоставляет «чувство души», от природы глубоко проникающее в глубь вещей, где сквозь менее существенные их свойства, фиксируемые глазом, просвечивают «ха­ рактер и форма», придающие «окончательную прелесть» носителям меры и пропорции.

Математике, в том числе геометрии, в культуре Возрождения были при­ писаны две очень важные и очень разные функции: расчеты в торговом обмене, иногда весьма сложные, и различного рода интеллектуальные опера­ ции по освоению и выстраиванию пространства: перспектива, музыкальный строй, архитектура, география, астрономия. Барбаро перечисляет и менее значимые свойства, оцениваемые глазом: пропорция, материал, размеры, расстояние, фактически, это список потребительских свойств предметов

ипространств, которому противостоит ни в чем не заинтересованное «чув­ ство души», эстетическое чувство, свободное созерцание вне правил, обыча­ ев, законов.

Чуть дальше в связи с пропорционированием в храмах, Барбаро добавля­ ет: «Витрувий развязывает руки тем людям, полным предрассудков, кото­ рые боятся преступить какое-либо правило архитектуры, как будто бы она настолько бедна, что создает вещи всегда одинаково; эти люди не знают, что правило универсально, но приложить его умеет только одаренный и наход­ чивый архитектор, и что прекрасное смешение приятно, а вещи, сделанные все по одному образцу, наскучивают» 19. Так человек Возрождения расстается с иллюзиями возможности выстроить новый мир в классических формах; ведь одаренные архитекторы образуют элиту, оставляющую всех остальных за бортом высокого искусства, универсальные правила ордера оказываются каркасом, на котором могут расцвести любые «очертания» — термин Альбер­ ти, означавший как раз самое существенное в абрисе предмета. Но рядовой

зритель времени позднего Возрождения уже не способен добраться до при­ ятности и прелести в «глуби вещей», спрятанных туда «находчивым» архи­ тектором.

В. П. Зубов назвал это «исторически данным разрывом теории и практи­ ки». Действительно, Витрувий настаивал на принадлежности теории архи­ тектуры к «срединному», массовому, традиционному, скрепляющему социум знанию, доступному в равной степени и архитектору, и заказчику 20. Соот­ ветственно, он предлагал свой трактат императору как руководство в деле оценки архитектурного труда. Греческий архитектор Пифей, по свидетель­ ству Витрувия, считал, напротив, что в любой области деятельности мастер архитектуры должен обладать высшим знанием и умением. Такого же мне­ ния был и Альберти: в период раннего Возрождения стремление к высшему знанию было естественно для каждого. Трактат Альберти — это почти доку­ ментальная картина увлеченного освоения широкого круга знаний, и именно в таком качестве и рекомендовали его для издания главе государства.

Наконец, Барбаро представил в своем комментарии к Витрувию на суд современников и потомков само архитектурное научное знание, которое он не осваивал, как Альберти, а создавал, за немногими исключениями, с чисто­ го листа, тщательно формулируя научные положения и выводя доказатель­ ства. Как человек зрелого Ренессанса он рассматривал архитектурную науку как обязательную часть более широкого поля теории архитектуры, и

втаком качестве она была принята элитой архитекторов, оставшись недо­ ступной для их большинства. Тело архитектурного знания оказалось разор­ ванным; текст Барбаро был востребован уже в следующем, семнадцатом веке, уже в Новое время.

«Целостность тела» была для Барбаро важной и необходимой метафорой

вразных контекстах. В своем обращении к кардиналу феррарскому по пово­ ду первого издания «Комментариев к Витрувию» он использовал ее трижды.

Витрувий, как пишет там Барбаро, создав из архитектуры «как бы единое тело, снабдил его всеми подобающими ему членами и частями, так, что об­ лик ее предстал перед нами целостным и завершенным».

«...подобно тому, как статуя, недавно извлеченная из земли, нуждается во многих исправлениях и обновлениях... точно так же и автор этот [Ви­ трувий]... исказился многими изъянами и многими темными местами...

яобнаружил тягчайшие повреждения, нанесенные ей [теории архитектуры Витрувия] временем, и... искажения, причиненные ей истолкователями, так что и я не раз опасался, что рука моя... тяжела, что пемза моя слишком суро­ ва, что... шпаклевка... отличается от подлинника и что полировка моя не­ достаточно нежна и искусна...»

9Там же.

10Там же.

11Там же. С. 9.

12Там же. С. 8-9.

13 Там же. С. 9.

14Там же.

15Там же.

16Там же. С. ю.

17Комментарий к IV, I, ю.

18См.: Лебедева Г. С. Новейший комментарий к трактату Витрувия «Десять

книг об архитектуре». М., 2003. С. 110-116.

19Комментарий к IV, 7, 6.

20Лебедева Г. С. Указ. соч. Тетрадь 7.