книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

391ЬМ.

401Ыс1. Е 755-756.

411Ыс1. Р. 764.

421Ьк1. Р 758.

431Ыс1. Р. 759.

441ЪкГ Р 784-785.

451Ьи1 Р 764-765.

461Ыс1. Р 765.

471Ыс1. Р 765-766.

481Ыс]. Р 766.

49р1сЬег Е Ьа гЬёопе агсЬкесгига1е а Гаде с1а58^^ие: Езза1 сГапго1од1е сгп. ВгихеПе, 1979. Р 140-141.

50В1оп<5е1 М-Е Соигз... Рг. 5. Р 769-771.

511Ыс1. Р 771.

521Ък1. Р 772.

53Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об ис­ кусстве. С. 130; Он же. Лекции по структуральной поэтике // Труды по зна­ ковым системам. Тарту, 1964. С. 175. (Уч. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 160).

54В1опс1е1 Ы.-Е Соигз... Рг. 5. Р 727.

55 Оиаггетёге с!е <3 шпсу А. ЕпсусЬрёсНе тёгос^ие. АгсЬкесШге. Т. 3. Р 28.

56В1опс1е1 Ы.-Е Соигз... Р 618.

57Витрувий. Десять книг об архитектуре. Кн. 3. Гл. I. I. / Пер. ф. А. Петров­ ского. М., 2005. С. 51.

58Панофский Э. История теории человеческих пропорций как отражение ис­ тории стиля //Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искус­ ства / Пер. В. В. Симонова. СПб., 1999- С. 116.

59В1опс1е1 Ы.-Е Соигз... Р 755-756.

601ЫсГ Рг. 5. Р 768.

61Теория композиции как поэтика архитектуры. М., 2002.

62В1опс1е1 Ы.-Е Соигз. Рг. 5. Р 714.

631Ы(Г Рг. 5. Р 704.

64См.: 1Ък1. Р 693.

АРХИТЕКТУРНЫЕ ТЕОРИИ XIX ВЕКА

Г Л А В А 7

Дух времени и архитектура XIX века

Часто приходится слышать: это хоро­ шо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился.

О. Мандельштам,. Слово и культура

Введение

М орс П екам: проницат ельны й взгляд

Стуре XIX века, какие мне приходилось встречать, быть может, самым глубокими и продуктивными были соображения американского филолога,реди не столь уж многочисленных интересных суждений об архитек­

всю жизнь преподававшего в Южной Каролине, в городе Колумбия, исто­ рию литературы и занимавшегося главным образом романтиками,— Морса Пекама. В 1970 году он опубликовал в издательстве своего родного универ­ ситета книгу «Триумф романтизма», в которой среди прочих есть и глава, названная «Место архитектуры в романтической культуре XIX века», вос­ производящая статью из «Ежегодника сравнительного и общего литерату­ роведения», № 15, 1966 года, изданного в Блумингтоне, шт. Индиана.

Мне хотелось бы начать с этой главы, не только для того, чтобы дать рус­ скому читателю почувствовать силу его мысли, но и потому, что именно в этом сочинении я нахожу опору для всех своих последующих историко-те­ оретических и методологических предложений.

Морс Пекам начинает с того, что архитектура XIX века ставит перед нами две проблемы: первая — это ее художественная ценность, а вторая — та ее особенность, что вся она состоит преимущественно из разного рода художественных имитаций стилей прошлого, так называемых «ривайвализмов». Все они были отвергнуты в первой половине XX века так на­ зываемой «функциональной» архитектурой, отталкивавшейся от зданий,

их применения — публичное и частное, религиозное и светское тут на са­ мом деле не просто различалось, но и требовало соответствующих способов оформления.

Ведущим принципом для выбора решения, с точки зрения Пекама, остает­ ся при этом свойственный, по его мнению, эпохе просвещения «принцип соответствия организма и среды». Именно в ответ на этот принцип Берк разрабатывает оппозицию категорий прекрасного и возвышенного (Веаигу апб ЗиЬНте).

Дальнейшее внимание к категории «пикчереск» (ркшгезцие) 1 обостряет интерес к «нерегулярности» как отказе от регулярности, свойственной средовой ситуации в целом. В этом отношении Пекам делает важное наблюде­ ние. Он отмечает, что архитектура выдающихся мастеров конца XVIII века имела склонность к нарочито геометрической, как бы очищенной от при­ знаков декоративности трактовки объемов у Леду или Булле во франции

иСоуна в Англии, снижая возможности использования того, что он отнес

к«первичным» свойствам. Чтобы понять его кажущуюся парадоксальной мысль, нужно подчеркнуть, что делает и сам Пекам, что как раз в «пикче­ реск» использование первичных качеств становится гораздо более разнооб­ разным и драматичным. Они начинают тут работать как краски, тогда как

уСоуна, Леду и Булле эти качества оказываются как бы схваченными какимто геометрическим столбняком.

Поэтому-то, пишет Пекам,— использование готики или восточных сти­ лей становится столь привлекательным. В отличие от классики они не были жестко нормированы чем-то вроде витрувианских или ренессансных фор­ мальных канонов.

«Пикчереск» становится стилем сентиментальным, психологизирован­ ным по преимуществу, как мы сказали бы сегодня — «средовым».

Эта тенденция была многократно усилена крушением идеалов Про­ свещения вместе с крушением идеалов французской революции, и архи­ текторы, как и художники, философы и поэты, ощущали потребность уйти из жестких структур просветительской метафизики, накладывавших свои формы и ограничения как на объекты созерцания, так и на статус самого со­ зерцателя, в более свободную и неопределенную сферу психологических ре­ акций, собственно, чувств.

Пекам называет это крушение просветительской идеологии «негативным романтизмом» и ссылается на Колриджа, сказавшего, что все теперь начина­ ется и зависит только от «восприятия».

Пекам пишет, что здесь вновь мы имеем возможность рассмотреть сло­ жившуюся ситуацию в терминах отношений организма и среды. Среда и

В связи с этим он не разделяет распространенный взгляд, согласно кото­ рому истоки функционализма ведут к инженерам, а склонен видеть их как раз в романтической традиции — Пыоджине, Баттерфильде и Рёскине. Именно Пьюджин, с точки зрения Пекама, выступает как предтеча типич­ ного для XX века рационального утопизма, рассматривая архитектуру в ка­ честве средства социальных реформ. В «Камнях Венеции» Рёскина Пекам видит наиболее последовательное воплощение функционалистской доктри­ ны обоснования архитектурной деталировки. Что касается функционалист­ ского предпочтения несимметричной композиции, то и она исходит отнюдь не из проектов фабрик ХУШ -Х 1Х века, а из «пикчереск».

Основываясь на этих наблюдениях, Пекам предпринимает попытку пере­ смотреть самый сложный из архитектурных принципов XIX века — историцизм 2.

Здесь Пекам указывает на имеющиеся, с его точки зрения, две распро­ страненные в историко-теоретических интерпретациях ошибки. Первая состоит в том, что историзм XIX века считают явлением исторически уникальным. Вторая — в том, что так называемый «историзм» на самом деле не был историзмом.

Ибо сам по себе термин «историзм» покрывает множество разнообраз­ ных, а порой и взаимоисключающих направлений мысли. Один историзм изучает историю как материал для выработки средств современной соци­ альной адаптации, нимало не стремясь переносить исторические формы в современность. Другой тип историзма видит в истории конкретные фор­ мы и методы социальной организации. Все явления вообще становятся «историями» — историями болезни, личности, среды. Романы пишутся как истории, действие которых происходит в действительности. Принципы исторических заимствований и исторической рефлексии соседствуют с тех­ никой исторического нарратива и поиска исторической уникальности.

В итоге, человек XIX века должен в одно и то же время быть совершенно независимым исследователем истории и не играть в ней никаких «истори­ ческих» ролей, кроме роли трезвого аналитика и ученого, а, с другой сторо­ ны, для успеха в жизни он должен принимать на себя и исполнять какие-то исторические роли. Исполнение ролей в псевдоисторическом (в том числе и современном) спектакле, таким образом, не ограничивается архитектурой, оно пронизывает все сферы социальной практики.

В этой ситуации роль поэта, архитектора и художника становится со­ вершенно новой. Теперь он уже не просто автор произведений, свободно циркулирующих в культурном обиходе. Он превращается в активного со­ циального агента, сообщающего смысл повседневному существованию. Вы­

падение из исторической роли равносильно выпадению из общества. Ху­ дожник и архитектор становятся посредниками между человеком и его ро­ лью и культурой, в том числе и историей, в которую вписывается эта роль.

Но сама по себе практика разыгрывания роли не только связывает челове­ ка с социумом, но и рефлексивно освобождает его. Это освобождение от ис­ тории и высвобождение индивидуума из социальных ролей подготавливает почву для новой модернистской мифологии и архитектуры XX века, но XX век одновременно сыграл роль нового мифолога и лишил человека этой сложной и во многом, конечно, призрачной свободы. Был сделан шаг назад в историческую аутентичность времени, и только со второй половины XX ве­ ка прежняя свобода стала вновь востребована. На сей раз уже как одно из направлений высвобождения из тоталитарной зависимости государствен­ ной или классовой идеологии.

Прав или не прав Пекам в своих выводах (а мы полагаем, что совершенно прав, разве что с некоторыми методологическими оговорками и уточнения­ ми, которые мы и попытаемся развернуть далее), проницательность и неза­ висимость его взгляда, несомненно, вводят нас в проблематику изучения архитектуры и культуры XIX века с такой силой и наглядностью, какую трудно встретить у других авторов.

А р х и т ек т ур а как ист орический п арадок с

Девятнадцатый век по сей день остается мало понятым. Его считают и пре­ взойденным последующим веком, и его предтечей, но не хотят видеть прин­ ципиальных различий этих эпох и не задумываются над тем, что породил этот, с распространенной в литературе точки зрения, неудачный век.

Между тем, например, наука, литература, музыка, живопись, философия показывают, что уже в позапрошлом веке были фактически прочувствованы проблемы, актуальные и сегодня.

Архитектура конца XIX века кажется историческим парадоксом. Это ощущение усилилось после того, как XX век выдвинул доктрину функцио­ нализма и модернизма. Постмодернизм должен был бы привести к пе­ реоценке архитектуры XIX века, однако этого тоже не произошло. Таким образом, перед нами три парадокса.

1.Архитектура отличается от всех прочих родов искусства XIX века: она не имеет ничего общего с реализмом и показывает изменение историзма — от сословной традиции к академическому выбору, то есть от традиции к ин­ теллектуализму и театрализации.

2.Модернизм, казалось бы, навсегда похоронил эклектику и стилизацию, хотя он вырос из них, а как — остается неясным.

3. Возрождение эклектики и стилизации в XX веке не привело к пере­ оценке эклектики и стилизации XIX столетия.

Мы видим в архитектуре XX века жизнестроительство, хотя в архитек­ туре XIX века его ничуть не меньше. Само понятие «жизнь», однако, измени­ лось, и в нем на место индивидуальной жизни пришла универсальная соци­ альная функция.

функция отличается от жизни неиндивидуальностыо. функция — тех­ ническое, машинообразное понятие. Жизнь же связана не только с родовым, но и с индивидуальным бытием и экзистенцией.

Возникает вопрос: как можно говорить об индивидуации в случае маска­ рада, когда подлинное бытие скрывается под ложной исторической маской? Было ли под маской что-нибудь такое, что подлинно было индивидуаль­ ным? Или, сняв маску, мы обнаружили бы голую функцию, универсальное функцонирование, определенное не личными особенностями, но требовани­ ями машины производства и потребления?

Можно ли говорить о машине потребления так же, как и о машине жела­ ния, и не была ли машина желаний капиталистического общества сначала отработана на буржуазии, чтобы потом быть переданной пролетариату и мелкой буржуазии?

Вообще, вопрос о мелкой буржуазии оказывается тут в центре, так как он путает карты классового сознания. Мелкая буржуазия постепенно превра­ тилась в пролетариат, а с расцветом общества потребления разница между пролетариатом и мелкой буржуазией в отношении к потреблению была стерта.

Были ли конструктивизм и функционализм чем-то таким, что в действи­ тельности изменило парадоксальность архитектуры в буржуазном обще­ стве, или прав Тафури, объявляя всю архитектуру капиталистического об­ щества «регрессивной утопией»?

Здесь важно выяснить смысл и содержание понятия жизни в отличие от функции и смысл индивидуализма в отличие от маски. Массовый маскарад потребительского общества создает иллюзию индивидуальности ничуть не хуже индивидуального маскарада стилизаций XIX века 3.

И кто тут инициатор — архитектор с его профессиональными идеями или потребитель с его спросом? Если конструктивизм и функционализм все чаще рассматривают как навязывание массам воли архитектора, а отнюдь не как удовлетворение стереотипных запросов, то, быть может, нет тут на са­ мом деле этой пресловутой воли к власти? И тогда здание в готическом стиле есть столь же навязанное, как и дом-коммуна, тем более, что мера уто­ пизма есть и в том и в другом случае.