из электронной библиотеки / 251504381885752.pdf
.pdfскозленком и др. сочетают обычную для эгейского искусства декоративность и изысканность
сбольшой долей реалистической наблюдательности. Статуэтки богинь со змеями, с их традиционным критским костюмом и украшенным цветами убором на голове, с их торжественной, неподвижной позой были, вероятно, изображениями почитаемой во всем Средиземноморье богини — покровительницы всего живого, богини растительности; змея, атрибут богини, считалась священным существом. Такой образ богини, отражавший облик знатной критянки, мог сложиться лишь в обществе, достигшем уже значительного социального расслоения.
Шедевром критской мелкой пластики можно назвать статуэтку богини со змеями, сделанную из слоновой кости и золота (17 см высоты). Ее стройная фигурка так же одета в длинное платье со сборками, и так же в вытянутых руках она держит змей. Но лицо трактовано более реально, чем у фаянсовых статуэток, и более тонко моделировано. Тщательно передана мускулатура рук. Смелостью своего решения отличается статуэтка из слоновой кости, в которой передано быстрое движение акробата, прыгающего через быка. Острая наблюдательность, верность и точность движения есть и в других образцах мелкой пластики Крита, в особенности в характерных для эгейского искусства многочисленных изображениях быка.
Есть основания думать, что на Крите существовала и крупная скульптура, скорее всего деревянная, которая до нас не дошла.
Упадок критской культуры в 15 в. до н.э. под воздействием, видимо, какого-то неизвестного нам внутреннего кризиса, сопровождавшийся в искусстве быстро нарастающей схематизацией и геометризацией форм, с наибольшей яркостью отразился в скульптуре. Статуэтки юношей этого времени отличаются неестественно удлиненными пропорциями, примитивным изображением тела и лица.
Около 1400 г. до н.э. города Крита были разрушены, повидимому, каким-то иноземным (скорее всего, ахейским) военным вторжением. Разгром Кносского дворца, бывшего средоточием Критской морской державы, возможно, отразился в греческих сказаниях о Тезее — герое, победившем чудовищного Минотавра, полу-человека-полубыка, обитавшего в Лабиринте.
Искусство Микен
Эгейское искусство, сложившееся на материке Греции, обычно называется микенским искусством.
Жители Микен были, вероятно, ахейцы. Теснимые другими племенами, они осели на юге Балканского полуострова около 2000 г. до н.э. Местное население, может быть карийцы или пеласги, частью покинуло родные места и переселилось в другие, частью смешалось с пришельцами. Расцвет микенской культуры относится к 1500 -1200 гг. до н.э. Для социального строя Микен и других эгейских городов Пелопоннеса и побережья Малой Азии было характерно разложение родового строя, выделение аристократии, наличие патриархального рабства и сложение ряда мелких государств во главе с басилевсом — военным вождем, верховным жрецом и судьей. Народное собрание имело некоторое значение в государственных делах. Легенды о внутриродовой борьбе за первенство рода, за царский престол отразились позднее в греческой мифологии и трагедии.
Архитектура
Ведущее место в микенском искусстве занимает архитектура. Архитектурные памятники этого времени обнаружены в Микенах, Тиринфе, Орхомене, Афинах и других местах Греции, а также в Трое (на побережье Малой Азии). Они расположены на возвышенных местах. В отличие от дворцов Крита, не имевших укреплений, дворцы Тиринфа и Микен были хорошо укреплены (см. рисунки).
Сокровищница Атрея (разрез)
План дворца в Тиринфе За их стенами спасалось во время вражеских набегов все окрестное население. Внутри
крепостных стен находились дворцовые здания, в которых жил басилевс, его семья и многочисленные родственники, дружина и слуги; там же находились помещения для хранения запасов.
Композиция этих дворцовых комплексов имела некоторые общие черты с композицией критских дворцов — несимметричное расположение построек, световые колодцы и др. Но в ней были и свои местные особенности: в плане дворца центральное место занимал мегарон, большой прямоуголный зал с очагом в середине, четырьмя расширяющимися кверху колоннами по сторонам очага, поддерживавшими перекрытие, и сенями (продомосом), имевшими наружный портик с двумя колоннами. Центральное место мегарона в архитектурном ансамбле, план мегарона и портик «в антах» (то есть с двумя колоннами между выступами боковых стен мегарона) были
теми чертами эгейской архитектуры, которые перешли в архитектуру Древней Греции.
Стены дворцовых, построек были сложены из сырцового кирпича с деревянными прокладками, покрыты штукатуркой и иногда расписаны. Для микенской архитектуры характерна также и примитивная техника кладки крепостных стен из огромных неотесанных камней, насухо. Толщина этих стен в Тиринфе доходит до 8 м. Стены были укреплены башнями. Греческий путешественник Павсаний (2 в. н.э.) назвал их в своем «Описании Эллады » циклопическими, потому что передвигать такие камни (более 3 м в длину и 1 м в вышину) было, казалось, под силу только
мифическим циклопам. Этот термин - «циклопическая кладка» - применяется до сих пор. Микенские дворцы-крепости были предшественниками позднейших акрополей в
Греции. Большим своеобразием отличались микенские погребальные сооружения. Это «шахтные могилы» (открытые в большом количестве в последние годы), высеченные в скале, выложенные каменными плитами и прикрытые плитами сверху, и купольные гробницы (толосы), представляющие собой круглые сооружения, крытые куполом, который образуется концентрическими рядами кладки с напуском. К круглой камере ведет узкий коридор (дромос). Лучше других сохранившаяся купольная гробница 14 в. до н.э. была открыта Шлиманом в Микенах и названа им «сокровищницей Атрея», по имени отца царя Агамемнона, вождя ахейцев, героя Троянской войны. Высота ее - 13 м, диаметр - 14,5 м, купол ее состоит из 34 концентрических кругов кладки, длина дромоса 36 м.
Вход в гробницу сложен из правильных каменных квадров; дверной проем, слегка суживающийся кверху, покрыт огромной монолитной плитой (около 120 тонн весом), над которой продолжается кладка, образующая треугольное отверстие для облегчения стены над поперечной плитой. Ту же конструкцию мы видим в так называемых «Львиных воротах», ведущих в акрополь Микен. Треугольник над пролетом ворот занят здесь большой треугольной же плитой со скульптурным рельефом в виде двух львиц, опирающихся передними лапами на алтарь по сторонам стоящей на нем колонны, расширяющейся кверху.
Рельеф величественных «Львиных ворот» — единственный пример монументальной скульптуры в эгейском искусстве. Геральдический характер рельефа вполне соответствовал условному искусству Микен.
Композиция микенских архитектурных комплексов была самобытной, но декорация и орнаментика сложились под сильным влиянием Крита, отличаясь лишь большим схематизмом. Размеры построек, их монументальность свидетельствуют о привлечении для их сооружения огромного количества людей - как пленных рабов, так и местного населения.
Живопись
Дворцы, Несмотря на внешнюю простоту, здания были роскошно отделаны. Полы были расписаны шахматным орнаментом с включенными в клетки фигурами подводных богов, тунцов, осьминогов. Стены дворца были сплошь покрыты фресками, изображавшими различные сцены с грифонами, львами и сфинксами. Художественный язык росписей совершенно иной, нежели на Крите, более грубоватый и менее искусный, отчасти даже «варварский».
Микенская стенная живопись сохранилась в Микенах, Тиринфе, Фивах и других местах Греции. Сюжеты росписей
те же, что и на Крите, или местные; возможно, что исполнителями этих фресок были критские мастера. Фреска из Тиринфа с изображением акробатических игр с быком похожа на критскую; в большой фреске с фигурой пышно одетой женщины, несущей перед собой ларец из слоновой кости, яснее выступают черты гораздо более условного местного искусства, хотя костюм и прическа - критские. К числу лучших фресок Тиринфа относится фреска с охотой на кабана. Стремительное движение раненного стрелами и убегающего сквозь
заросли кабана и ловкие движения собак полны жизни. Но условная расцветка собак усиливает отвлеченно-декоративный характер росписи. Декоративность микенской живописи ближе к декоративности орнамента: в ней преобладает не пятно, а линия. С течением времени черты плоскостности и условной схематизации все более нарастали, как видно, например, по небольшой фреске (около 50 см высоты) со сценой выезда двух девушек на колеснице, так называемых «охотниц». Девушки стоят на колеснице, запряженной парой коней; их одежда - не критская, похожая на греческий хитон; за ними — совершенно условно трактованные деревья. Композиция обрезана на половине фигуры коня; фреска, возможно, представляет собой копию части какой-то многофигурной композиции. Примечательно, что в росписи совершенно отсутствует природный фон, широко применявшийся в критских росписях. Изображение строится на нейтральном одноцветном фоне. Сравнительно с критской живописью в микенских росписях появляются новые персонажи - воины и охотники, однако их фигуры изображены в застывших, неловких позах. Изображение священной процессии находим и в микенских росписях (так же как в минойских), однако здесь в процессиях дароносцев участвуют только девушки. Образ женщины, внешне следующий минойской традиции, также претерпел важные изменения. Одна из фигур в Тиринфском дворце - так называемая «Тиринфянка» - внешне напоминает кносскую «Парижанку».
Однако в микенской росписи совершенно отсутствует характерный для «Парижанки» трепет жизни, живость, непосредственность и очарование. Фигура «Тиринфянки» застывшая, подчеркнуто декоративная, стилизованная. В еще большей степени черты декоративности и стилизации проявились в образе «Микенянки», фрески, найденной в одном из домов «нижнего города»
в Микенах. Компактная
голова, крутые, сильно развернутые плечи, строгий профиль с
коротким носом и тяжелым подбородком, создают образ микенской аристократки, яркий и резковатый. В отличие от критской живописи, герои микенских росписей тяжеловесны и массивны, прочно стоят на земле. Их образы проникнуты внутренней силой и непоколебимой уверенностью в себе. Каждый из них занимает в мире свое место, законность которого обоснована божественной волей и логикой. Если критское искусство выражает
стихийность неопределенных ощущений, то микенское - в каком-то смысле, силу разума и организованность интеллекта. Иное видение мира заметно во всех микенских вещах, нередко исполнявшихся критскими мастерами, - от шкатулок из слоновой кости до росписей ваз, которые утратили критскую праздничность и превратились в стереотипные, беглые, часто схематичные сценки. На золотых круглых бляшках,
нашивавшихся на одежды и найденных в шахтовых гробницах, показаны осьминоги, бабочки, но линии контуров, детали этих образов живой природы сводятся к сухому орнаменту. Мастера любят строгую симметрию, схематичность форм. Даже узоры спирали теряют динамичность, которую чувствовал в них критский художник.
Гомер называет Микены златообильными. Действительно, раскопки Шлимана и раскопки 50-х гг. 20 в. дали совершенно исключительные по богатству и отчасти
художественному мастерству вещи: так называемая «маска Агамемнона», кубки, чаши, сосуды — грубой местной работы, но массивные, из чистого золота; замечательный кубок из горного хрусталя с ручкой в виде головы утки; тяжелые бронзовые мечи с рукоятками из слоновой кости с инкрустацией золотом; множество бляшек, украшавших, вероятно, погребальный полог и одежду; кинжалы критской работы с изумительной по тонкости инкрустацией на клинках, изображающей бегущих львов посреди лилий, охоту на львов и др. Таким образом, в прикладном искусстве, как и в архитектуре, видно сочетание высокоразвитой критской культуры с более примитивной местной.
Декоративно-прикладное искусство
Очень интересным видом эгейского искусства являются резные перстни-печати из камня иди металла. Эти печати очень разнообразны по сюжетам; некоторые из них проливают свет на религиозные представления, сложившиеся в Эгейском мире (когда на них вырезана, например, двойная секира — предмет поклонения, или сцены со жрицами и их культовыми действиями). Люди так же, как и в стенных росписях, изображаются с тонкой талией, мускулистые, с небольшой головой.
Хотя человеческие фигурки на печатях сильно схематизированы, зато животные передаются с обычной для эгейского искусства тонкой наблюдательностью (см. рисунок).
В период процветания Критской державы эгейская культура распространялась также на побережье Малой Азии, и богатая Троя входила в сферу ее влияния. Археологические изыскания установили, что гомеровской Трое соответствует седьмой город из двенадцати бывших на Гиссарлыкском холме; в этом городе были крепостные стены и (несохранившиеся) дворцы и храм.
Основываясь на «Илиаде» и «Одиссее» Гомера и на археологических данных, можно предположить, что в 13 - 12 вв. до н.э. союз ахейских племен с Микенами во главе начал борьбу за обладание Геллеспонтом и побережьем Малой Азии. Длительная осада Трои (в течение 10 лет) окончилась победой ахейцев, но обессилила обе стороны.
Около 1200 г. до н.э. микенская культура была сметена новой волной греческих племен
— двинувшихся с севера дорийцев, теснимых фракийцами и иллирийцами.
Археологические открытия последних десятилетий подтверждают близость позднемикенской и раннегреческой культуры и тем самым значение эгейского искусства для сложения ранних этапов собственно греческого искусства.
Лекция: Искусство Гомеровской Греции
1.Особенности геометрического стиля.
2.Керамика
3.Скульптура
Цель: знакомство с особенностями искусства данного периода.
Древнейший начальный период развития греческого искусства носит название гомеровского (12 - 8 вв. до н.э.). Это время отразилось в эпических поэмах - «Илиаде» и «Одиссее», автором которых древние греки считали легендарного поэта Гомера. Хотя поэмы Гомера сложились в своем окончательном виде позднее (в 8 - 7 вв. до н.э.) - в них рассказывается о более древних общественных отношениях, характерных для времени разложения первобытно-общинного строя и зарождения рабовладельческого общества.
В гомеровский период греческое общество в целом сохраняло еще родовой строй. Рядовые члены племени и рода были свободными земледельцами, отчасти пастухами. Некоторое развитие получили ремесла, носившие преимущественно сельский характер.
Однако некоторые сказания и мифологические образы, сложившиеся в культуре Эгейского мира, вошли в круг мифологических и поэтических представлений древних греков, так же как различные события истории Эгейского мира получили образно-мифологическое претворение в сказаниях и в эпосе древних греков (миф о Минотавре, троянский эпический цикл и др.). Зародившаяся в гомеровский период монументальная архитектура древнегреческих храмов использовала и по-своему переработала сложившийся в Микенах и Тиринфе тип мегарона — зала с сенями и портиком. Некоторые технические навыки и опыт микенских зодчих также были использованы греческими мастерами. Но в целом весь эстетический и образный строй искусства Эгейского мира, его живописный, утонченно экспрессивный характер и орнаментальные, узорные формы были чужды художественному сознанию древних греков, первоначально стоявших на более ранней ступени общественного развития, чем перешедшие к рабовладению государства Эгейского мира.
Древний эпос наряду с неразрывно связанной с ним мифологией выразил в своих образах жизнь народа и его духовные стремления, оказав огромное влияние на все последующее развитие греческой культуры. Его темы и сюжеты, переосмысленные в соответствии с духом времени, разрабатывались в драме и лирике, отражались в скульптуре, живописи, рисунках на вазах.
Изобразительные искусства и архитектура гомеровской Греции при всем их непосредственно народном происхождении не достигли ни широты охвата общественной жизни, ни художественного совершенства эпической поэзии.
Самыми ранними (из дошедших до нас) художественными произведениями являются вазы «геометрического стиля», украшенные геометрическим орнаментом, нанесенным коричневой краской по бледножелтоватому фону глиняного сосуда. Орнамент покрывал вазу обычно в верхней ее части рядом кольцевых поясов, иногда заполнявших всю ее поверхность. Наиболее полное представление о «геометрическом стиле» дают так называемые дипилонские вазы, относящиеся к 9 - 8 вв. до н.э. и найденные археологами на древнем кладбище близ Дипилонских ворот в Афинах. Эти очень большие сосуды, высотой иногда почти в рост человека, имели погребальное и культовое назначение, по форме повторяя глиняные сосуды, служившие для хранения больших количеств зерна или растительного масла.
Впервые у греков громадный сосуд оказался связанным с захоронением, но оставался на земле как памятник человеку. Возможно, усиленное стремление сделать форму сосуда человекоподобной (его высота составляет полтора метра) связано с необходимостью видеть в нём увековеченный образ, хотя и условный. Любопытно, что у такой вазы есть скромный двойник в виде другой амфоры, хранящей пепел усопшего и зарытой в землю. Эти сосуды стояли на одной оси и сообщались: по особым памятным дням в такую амфору могли наливать жертвенную жидкость (скорее всего, разбавленный водой мёд), которая просачивалась в могилу; для этого перед установкой у большого сосудапамятника отбивали ножку и частично дно. Значит, большая амфора имела ритуальный смысл – служила алтарём. Впервые загробный мир был чётко отделён от земного – ничего
подобного в крито-микенскую эпоху не было.
На дипилонских амфорах орнамент особенно обилен: узор состоит чаще всего из чисто геометрических мотивов, в частности плетенки-меандра (меандровый орнамент сохранялся в качестве орнаментального мотива и на всем протяжении развития греческого искусства). Кроме геометрического орнамента широко применялся схематизированный растительный и животный орнамент. Фигуры животных (птиц, зверей, например лани и др.) многократно повторяются на протяжении отдельных полос
орнамента, придавая изображению ясный, хотя и однообразный ритмический строй.
Важной особенностью более поздних дипилонских ваз (8 в. до н.э.) является введение в узор примитивных сюжетных изображений со схематизированными, сведенными почти к геометрическому знаку фигурами людей. Эти сюжетные мотивы очень разнообразны (обряд оплакивания умершего, состязание колесниц, плывущие суда и т. п.). Оплакивание лежащего на ложе человека один из распространённых сюжетов. Оплакивание – один из важнейших ритуалов, исполнявшихся после смерти человека,
чтобы снова вернуть его к жизни. Идея «вечного возвращения», свойственная древности вообще, нашла здесь особое признание. Она выразилась в двух основных темах для
украшения геометрических ваз: оплакивание или траурный выезд к некрополю. Человеческую фигуру изображали всегда в профиль, и состояла она из перевёрнутого вершиной низ треугольника-туловища, двух приставленных к нему огромных ног, плетевидных рук и маленькой круглой головой с торчащим носом. При всей своей схематичности и примитивности фигуры людей и особенно животных обладают известной выразительностью в передаче общего характера движения и наглядностью рассказа. Если по сравнению с росписями крито-микенских ваз изображения на дипилонских вазах более грубы и примитивны, то по отношению к искусству доклассового общества они безусловно знаменуют шаг вперед.
Скульптура Скульптура гомеровского времени дошла до нас лишь в виде мелкой пластики,
большей частью явно культового характера. Эти небольшие статуэтки, изображающие богов или героев, делались из терракоты, слоновой кости или бронзы. Найденные в Беотии терракотовые статуэтки, сплошь покрытые орнаментом, отличаются примитивностью и нерасчлененностью форм; отдельные части тела едва намечены, другие непомерно выделены. Такова, например, фигура сидящей богини с ребенком: ее ноги слиты с сиденьем (троном или скамьей), нос огромен и подобен клюву, передача анатомического строения тела совершенно не интересует мастера.
Малые формы принято разделять на несколько стилей:
•стиль «тулово» — массивные статуэтки, камень, терракота, расписаны в геометрическом стиле
•стиль «вытянутых конечностей» — металл, большая привязанность к реальным
пропорциям.
Наряду с терракотовыми статуэтками существовали и бронзовые. «Геракл и кентавр» и «Конь», найденные в Олимпии и относящиеся к концу гомеровского периода, дают очень наглядное представление о наивной примитивности и схематизме этой мелкой бронзовой пластики, предназначавшейся для посвящений богам. Статуэтка так называемого «Аполлона» из Беотии (8 в. до н.э.) своими вытянутыми пропорциями и общим построением фигуры напоминает изображения человека в крито-микенском искусстве, но резко отличается от них фронтальной застылостью и схематической условностью передачи лица и тела.
Монументальная скульптура гомеровской Греции до нашего времени не дошла. О
ее характере можно судить по описаниям древних авторов. Основным видом этой скульптуры
были так называемые ксоаны — идолы, выполненные из дерева или камня и представлявшие собой, повидимому, грубо обработанный ствол дерева или блок камня, завершенный еле намеченным изображением головы и черт лица. Некоторое понятие об этой скульптуре могут дать геометрически упрощенные бронзовые изображения богов, найденные при раскопках храма в Дреросе на Крите, построенного в 8 в. до н.э. дорийцами, уже задолго до того поселившимися на этом острове.
Чертами более живого отношения к реальному миру обладают лишь некоторые терракотовые статуэтки из Беотии, относящиеся к 8 в., как, например, статуэтка,
изображающая крестьянина с плугом ; несмотря на наивность решения, эта группа
сравнительно более правдива по мотиву движения и менее связана неподвижностью и условностью искусства гомеровского периода. В такого рода изображениях можно видеть некоторую параллель созданному в то же время эпосу Гесиода, воспевающему крестьянский труд, хотя и здесь изобразительное искусство выглядит очень сильно отставшим от литературы.
Архитектура
Зародившаяся в гомеровский период монументальная архитектура древнегреческих храмов использовала и по-своему переработала сложившийся в Микенах и Тиринфе тип мегарона — зала с сенями и портиком. Некоторые технические навыки и опыт микенских зодчих также были использованы греческими мастерами. Но в целом весь эстетический и образный строй искусства Эгейского мира, его живописный, утонченно экспрессивный характер и орнаментальные, узорные формы были чужды художественному сознанию древних греков, первоначально стоявших на более ранней ступени общественного развития, чем перешедшие к рабовладению государства Эгейского мира.
К 8 в., а возможно еще и к 9 в. до н.э., относятся и древнейшие остатки памятников ранней греческой архитектуры (храм Артемиды Орфии в Спарте, храм в Термосе в Этолии, упоминавшийся храм в Дреросе на Крите). В них использовались некоторые традиции микенской архитектуры, главным образом общий план, подобный мегарону; очаг-жертвенник помещался внутри храма; на фасаде, как и в мегароне, ставились две колонны. Наиболее древние из этих сооружений имели стены из сырцового кирпича и деревянного каркаса, поставленные на каменном цоколе. Сохранились остатки керамической облицовки верхних частей храма. В целом архитектура Греции в гомеровский период находилась на начальной ступени своего развития.
Литература 1. Емохонова, Л.Г. Мировая художественная культура: Учебное пособие для студентов сред.
пед. учеб. завед.-5-е. изд. перер. И доп. –М.: Издательский центр «Академия», 2001.- 544с.
Лекция: Искусство Греческой архаики
1.Архитектура.
2.Ордерная система.
3.Живопись
4.Скульптура
4.ДПИ.
Впериод архаики (7 - 6 вв. до н.э.) греческое искусство далеко ушло от примитивных форм искусства гомеровского периода. Оно стало несравненно сложнее и, что самое главное, вступило на путь реалистического развития, с трудом преодолевая устойчивую косность давно сложившихся условных форм и борясь с ней. Прогрессивные завоевания и открытия в искусстве периода архаики неодинаково осуществлялись в разных областях искусства; всего больше их было в архитектуре и вазовой живописи, относительно меньше — в скульптуре, еще во многом скованной консервативными культовыми традициями.
Сложность и противоречивость искусства периода архаики объяснялись переходным характером этого исторического этапа в развитии греческого общества.
Власть главы племени, басилевса, еще в 8 в. до н.э. была сильно ограничена господством родовой аристократии — эвпатридов, сосредоточивших в своих руках богатства, землю, рабов, — а затем, в 7 в. до н.э., исчезла вовсе. Разложение старых первобытнообщинных отношений, имущественное неравенство, как и все шире применявшийся рабский труд, привели к сложению в Греции рабовладельческого строя. Развитие торговли и ремесел вызвало расцвет городской жизни и временный рост наряду с рабским и свободного труда, а вместе с ним — демоса, то есть массы свободных граждан полиса, противостоявшей старой родовой аристократии.
Период архаики стал временем ожесточенной классовой борьбы между старой родовой знатью — эвпатридами и народом — демосом, то есть массой свободных членов общины.
Демос состоял из нескольких социальных групп (земледельцы, ремесленники, купцы и т. д.); интересы их не всегда совпадали, но эвпатриды были враждебны всем им. Поэтому, хотя формы перехода греческих общин к рабовладельческому строю были различны, наиболее важной и типичной для этого времени была борьба демоса против эвпатридов. Эвпатриды стремились к закабалению свободных общинников, что могло повести развитие греческого общества по пути, в какой-то мере напоминающему путь развития восточных рабовладельческих деспотий. Не случайно поэтому в процессе формирования греческого искусства в 7 и 6 вв. до н.э. встречались произведения, близкие по духу древневосточному искусству.
Значительное влияние древневосточных культур на искусство архаики объяснялось в основном тем, что художники складывавшегося в Греции рабовладельческого общества, решая стоявшие перед ними задачи, широко пользовались опытом и достижениями в области искусства более древних культур рабовладельческого Востока. Вместе с тем по мере того как становилось все более ясным, что путь сложения рабовладельческого общества в Греции существенно отличается от Востока, все ярче выступало и своеобразие путей художественного развития Древней Греции. Восточные влияния, таким образом, отходили на второй план, и собственно античные черты определили характер наиболее передовых и типических явлений в искусстве архаики.
Победа, полная или частичная, широкой массы свободных крестьян, ремесленников, купцов и мореплавателей и ликвидация старых родовых учреждений привели к утверждению собственно античного варианта рабовладельческого общества.
Именно в период архаики складывается система архитектурных ордеров, которая легла в основу всего дальнейшего развития античной архитектуры. В это же время расцветает повествовательная сюжетная вазопись и постепенно намечается путь к изображению в скульптуре прекрасного, гармонически развитого человека. От древнейшего периода культуру архаики отличают также возникновение и расцвет лирической поэзии, чрезвычайно важной для сложения греческого реализма, появление которой связано с выделением личности из рода и интересом к миру личных чувств человека.
Искусство архаики отличается большим своеобразием и обладает при всех его существенных ограниченных чертах своими собственными художественными достоинствами.
В целом изобразительные искусства периода архаики несли в себе еще очень много условности и схематизма. Реалистические черты, возникавшие в архаическом искусстве, не получали последовательно реалистического художественного обобщения. Композиция еще имела условный характер, в особенности групповая: изображение события сводилось нередко к символическому сопоставлению фигур, либо — в вазописи и рельефе — к ряду отдельных изображений, часто не связанных единством действия, а иногда даже и единством места и времени. Вместе с тем многообразные античные мифы и сказания впервые стали предметом широкого отражения в изобразительных искусствах. К концу периода архаики в искусство все чаще стали проникать и темы, взятые из реальной действительности.
К концу 6 в. новые, классические тенденции начинают приходить во все большее противоречие с методами и принципами архаического искусства. Хотя племенные различия давали еще о себе знать в греческом искусстве периода архаики, борьба передовых сил в архаическом искусстве с течениями, им враждебными, происходила во всех местных школах Греции и была важнее и существеннее различий между дорической и ионической школами, хотя эти различия были вполне отчетливыми и довольно значительными.
Ионическое (или ионийское) искусство по преимуществу было связано с культурой торговых полисов островной и малоазийской Греции, большинство которых было населено ионийской группой греческих племен; в целом это искусство отличалось большим изяществом, декоративной утонченностью, интересом к передаче движения. Дорическое (или дорийское) направление было связано главным образом с областями материковой Греции, преимущественно населенной дорийцами.
Дорические мастера особенно настойчиво разрабатывали задачи создания монументального героического искусства; их заслуга заключалась прежде всего в правдивой передаче человеческого тела и его пропорций.
Особое место в искусстве эпохи архаики заняла аттическая школа. В ней с наибольшей полнотой выразились прогрессивные стороны искусства архаики, особенно в конце архаического периода.
Архитектура.
В архитектуре архаики проявились с наибольшей силой прогрессивные тенденции искусства этого времени. Уже в глубокой древности искусство Греции создало новый тип здания, ставший в ходе веков ярким отражением идей демоса, то есть свободных граждан города-государства.
Таким зданием был греческий храм, принципиальное отличие которого от храмов Древнего Востока заключалось в том, что он являлся центром важнейших событий общественной жизни граждан города-государства. Храм был хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед ним была местом собраний и празднеств. Храм воплощал идею единства, величия и совершенства города-государства, незыблемость его общественного уклада.
Архитектурные формы греческого храма сложились не сразу и в период архаики претерпели длительную эволюцию. Однако в искусстве архаики была уже в основном создана продуманная, ясная и вместе с тем очень разнообразно применявшаяся система архитектурных форм, которая легла в основу всего дальнейшего развития греческого зодчества.
Времена, когда храм был родовым или царским святилищем, ушли в далекое прошлое. Уже в 7 в. до н.э. жертвенник окончательно был вынесен из здания храма на площадь перед ним. Это было вызвано тем, что храм и площадь перед ним стали центром массовых народных процессий и празднеств, объединявших всех свободных граждан города. В эпоху архаики были опыты создания огромных храмов, в которых могли бы поместиться большие массы народа, но чаще всего греческие храмы были сравнительно с сооружениями Древнего Востока не слишком велики и не подавляли человека своими размерами.
Являясь воплощением гражданского единства города-государства, храм ставился в центре акрополя или городской площади, получая наглядно подчеркнутое господство в архитектурном ансамбле города. Поэтому, хотя в старых священных местах (как, например, в Дельфах), часто находившихся на далеком расстоянии от городов, и сооружались новые более совершенные храмы, самый тип храма развивался, разрешая задачу создания архитектурного центра общественной жизни, способного ясно выразить духовный и гражданский строй города-государства. Ясность и простота основных архитектурных форм храма и их художественное совершенство, доступное и близкое народу, приобретали особое значение.
Общественный смысл и чисто земной, человеческий характер греческого храма не менялся оттого, что он посвящался богу — покровителю города: развитие самой греческой религии шло ко все более решительному очеловечению ее образов. Храм, посвященный богу, был всегда обращен главным фасадом на восток, храмы, посвящавшиеся обожествленным после смерти героям, обращались на запад, в сторону царства мертвых.
Простейшим и древнейшим типом каменного архаического храма был так называемый «храм в антах». Он состоял из одного небольшого помещения - наоса, открытого на восток. На его фасаде, между антами, то есть выступами боковых стен, были помещены две колонны. Всем этим «храм в антах» был близок к древнему мегарону. В качестве главного сооружения полиса «храм в антах» был мало пригоден: он был очень замкнут и рассчитан на восприятие только с фасада. Поэтому он позднее, особенно в 6 в. до н.э., использовался чаще всего для небольших сооружений (например, сокровищниц в Дельфах).