из электронной библиотеки / 744382410077378.pdf

Белгородской области. Экспедиции проводились с целью исследования и сбора традиционного народного костюма, который является важнейшим историческим источником для изучения происхождения народа, его культурных традиций, обрядов, быта. Головной убор – обязательный элемент в комплексе традиционного женского костюма. Платки издавна широко распространены в русском быту. Обязательное покрытие женской головы связано с поверьем древних славян о том, что волосы обладают магической силой. Выходя замуж, женщина становилась членом чужого рода, и, чтобы не принести вреда своему мужу и его родне, она должна была тщательно скрывать все до единого волоска.

В музейной коллекции собраны практически все виды платков и шалей, бытовавших в Белгородском крае на рубеже XIX и XX вв.: платки из домотканого конопляного и льняного полотна, из узорного набивного ситца, составные, домашнего изготовления из фабричной хлопчатобумажной ткани, шелковые двусторонние, шерстяные и суконные, павловопосадские шали. Домотканые платки из конопляного полотна, украшенные узорным ткачеством, являются редкой находкой в коллекции нашего музея.

Значительную часть музейного собрания платков составляют хлопчатобумажные платки с набивным рисунком. Рассказ об этих платках будет неполным, если не обратиться к истории развития ситценабивного производства. В допетровскую эпоху крестьянство использовало традиционные для русского быта льняные и конопляные ткани. Хлопчатобумажные ткани с набивным узором были редким материалом, платок из такой ткани мог появиться только в среде очень зажиточных крестьян. В середине XVIII в. ситец стоил дороже шелка, например, платки из набивного ситца фабрики Козенса стоили 50 – 90 коп., а шелковые – от 35 коп. за платок [1, c 137]. В конце XVIII в. льняное полотно и холст постепенно заменяются набивными хлопчатобумажными тканями, но долгое время платки и набойки печатали по привозному миткалю и использовали заграничные красители. До сегодняшнего дня сохранились названия недешевых для того времени платков «дорогой», «заграничный», «французский». На протяжении XIX в. в текстильном производстве произошел промышленный переворот. В прядении, ткачестве, набивном и красильном деле ручные станки были заменены механическими. Значительно увеличился выпуск ситцевых узорных тканей, они стали доступны широким слоям населения. [1, с.148]

Яркие красочные платки из красноузорного ситца различаются разнообразием рисунков, в музейной коллекции насчитывается свыше двадцати вариантов узоров на красном фоне. В этих узорах давался не цветок, а образ цветка, и поэтому представлялось очень много возможностей при изображении орнамента. В декорировании ситцев это направление называлось «мильфлор» - разработка мелких цветочных орнаментов в плоскостном или объемном решении. В зависимости от рисунка на ткани их могли называть «бешеные», «гребешистые», «бурашные».

21

Кумачовые узорные платки являлись ярким декоративным дополнением к праздничному крестьянскому костюму. В коллекции много платков с двумя украшенными кромками: «барской» лентой и бахромой из металлизированных нитей, атласными контрастными лентами, бахромой из шерстяных полихромных нитей. Эти украшения как бы «роднили» ткань платка с фактурой тканых и вышитых узоров на одежде и декоративной отделкой. Сочетание ярких цветовых пятен платка и тканого или вышитого орнамента рубахи, передника, подола сарафана превращали такой костюм в единый цветопластический ансамбль.

Особенно ценны в нашем собрании платки с печатными клеймами по кромке. По клеймам можно определить фабрику изготовителя, чаще всего в нашей коллекции встречаются фамилии Баранова и Посылина.

Половину музейного собрания платков составляют павловопосадские набивные шали. Та разновидность платков, за которой утвердилось название «павловских», ведет свое существование с 1863 г. Во все времена они отличались многокрасочностью и тончайшей разработкой растительного орнамента, тщательным выписыванием каждого цветка, в том числе розы – символа павловопосадского платка. «Старина» в шерстяных шалях рубежа XIX – XX вв. угадывается в стилевых особенностях орнаментации, композиционном и колористическом решении. Еще одна отличительная особенность в украшении старинных шерстяных шалей – чередование узких, редко расположенных шелковых тканых полос.

В сундуке у каждой женщины за жизнь накапливалось множество всяких платков, от ситцевых до суконных. В нашей местности бытовали особые образные названия платков: 1. Платок «Барашковый» изготовлен из плотного сукна черного цвета, по кайме проходят узкие ворсистые черные полосы с шелковым переливом в виде завитков. 2. Платок «Шаль валяная» - из шерстяной ткани с крученой бахромой, рисунок – крупные клетки по всему полю. 3. Платок «Шалунка» - из тонкой шерстяной ткани, рисунок – «турецкий огурец» на красном фоне, по краям бахрома из красных шерстяных нитей. 4. Платок «Шалунка с косицами» - из тонкой шерсти кремового цвета. 5. Платок «Всякими клетками» из тонкой шерстяной ткани, рисунок – разноцветные клетки. 6. Платок «Морозовый» или «Двуличный», тканый из шелковых нитей, двусторонний с переливчатым эффектом, по краям длинная бахрома. В коллекции музея эти платки разных цветов: синего, зеленого, красного, желтого, терракотового и бордового. 7. Платок «Шитая макушка» - из тонкой шерсти, вышитый узор расположен в одном углу и виден только со спины. Размеры перечисленных платков чуть больше одного метра. 8. Платок «Рыбцевый», тканый из шерстяных нитей и отделочных – шелковых, плотного переплетения, двусторонний, при изготовлении использована закладная техника ткачества. Платок предназначен для зимнего периода, его накидывали поверх легких и тонких платков, закутывая всю фигуру женщины.

Платки, о которых шла речь в статье, уже не купишь в магазине. Они покрывали головы женщин из другого времени, которое мы называем

22

историей. В 2006 г. в музее прошла выставка «Плат узорный расписной». Перед посетителями предстала многоцветная коллекция старинных платков и шалей из фондов музея, которая рассказала о развитии русской текстильной промышленности, традициях народного прикладного искусства в художественном оформлении тканей, обрядовом значении бытования платка.

Источники:

1.Гордеева О.Г., Ефимова Л.В., Кузнецова М.А. Русские узорные ткани. XVII - начало XX века. М.: ГИМ, 2004. 224 с.

2.Материалы экспедиций 1998 – 2011 г.

Литература:

1.Ивановские ситцы XVIII-начала ХХ века./ Сост. - Е.В.Арсеньев. Ленинград: Художник РСФСР, 1983. 216 с.

2.Русские ситцевые платки XIX – начала XX вв. в собрании СергиевоПосадского Государственного историко-художественного музеязаповедника: Каталог./ Сост. – Л.М. Зайцева. М., 1994. 64 с.

3.Русские шали./ Автор-сост. – Г.А. Макаровская. М.: Советская Россия, 1986. 182 с.

В.В. Шамраева

УКРЕПЛЕНИЕ И СОХРАНЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ ПОСРЕДСТВОМ ИЗУЧЕНИЯ КОСТЮМА

К образовательным учреждениям сегодня проявляется пристальное внимание – в печати, на радио и телевидении, конференциях и симпозиумах,

впедагогических кругах чувствуется серьезная озабоченность этой одной из основных, если не главной, в цепи проблем, вставших перед обществом. Сегодня, отмечая промахи и недостатки, которые привели страну к нестабильности – в политической, экономической, культурной, нравственной сферах, приходится констатировать: снова все дело в школе, в образовательных учреждениях. А я бы еще добавила: в воспитании национально-культурной личности, которое имеет главенствующее значение

вжизни любой цивилизованной страны.

Убеждение в том, что стоит дать человеку знания, как он устремит свои дела и помыслы к благу ближнего общества, государства далеко неверны. Оказывается, одних знаний – научных, технических, художественных – недостаточно. Мы получим грамотеев, разрушивших природу, родителей,

23

которые не знают, как воспитывать детей, не способных передать эстафету знаний во всех сферах деятельности. Чтобы не допустить такой ошибки, нужно решать проблему укрепления национально-культурной идентичности, она является принципиальной и стратегически важной. Еѐ решение оказывается непосредственно связанным с поиском эффективных моделей сохранения и развития культурного общества, разработкой определѐнной государственной политики, национально-культурным воспитанием и образованием. Термин «идентичный» нередко увязывается с рядом других понятий: «национальный», «религиозный», «гражданский», «культурный» и т.д.

Сохранение традиций художественной, материальной культуры является очень важной проблемой, а изучение традиционной культуры и декоративно-прикладного искусства в целом является неотъемлемой частью в проблеме сохранения национально-культурной идентичности.

Следует особо отметить, что изучение костюма на факультете «Дизайн» БГИКИ успешно реализуется и при этом закрепляется его новый уровень обучения. Формирование умений и навыков самообучения у будущих конкурентоспособных специалистов очень важно. Студенты пристально изучают историю костюма, традиционный костюм регионов России, традиционный костюм в условиях регионального компонента. Само знание классификации особенностей одежды этнических групп дает студентам новый толчок для творчества, становясь следующим шагом в процессе создания новых образов и моделей коллекций. При изучении традиционного костюма студенты пытаются проникнуть вглубь веков и познакомиться с более древними образцами данной одежды. Таким образом, традиция как преемственность закрепляется в системе изучения костюма. Такая расширенная программа изучения и знания костюма в современном обществе поднимает его статус. Реальная практика подтверждает, что поле деятельности художников декоративного искусства, художников-модельеров расширяется, и возрастает их роль в становлении современной культуры.

Прежде всего, это связано с тем, что чрезвычайно расширилась сфера материальной культуры, поднялся уровень всего комплекса предметнопространственной среды. Встала проблема новых принципов формообразования предметных изделий, возникли новые приемы проектирования образцов текстиля с учетом экономических, коммерческих факторов. Формируется «современный стиль» предметной формы, и

24

художники декоративного искусства принимают активное участие в его утверждении.

Костюм в контакте с архитектурой, проектированием интерьерной среды, изделиями декоративно-прикладного искусства способствует формированию современного предметного мира. Проблему укрепления национально-культурной идентичности нельзя отделить от развития и сохранения искусства, поскольку она как проблема традиции и современности составляет сущность развития. Современное в народном искусстве не может быть противопоставлено традиции. Современность необходимо понимать объемно, исторично, в связях настоящего с прошлым и будущим. Традиция в этом случае живет и как опыт, и как новое прочтение старого. Таким образом, проблема укрепления национально-культурной идентичности должна решаться путем изучения своих корней, своих традиций, культурного единства. Такой путь решает задачи сохранения и возрождения народной культуры, повышает воспитательную и образовательную роль в системе художественного образования.

Т. В. Батченко

РАЗВИТИЕ ЭТНИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ В ДИЗАЙНЕ В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ

Происходящие во всем мире изменения в области политики, экономики, социальных отношений привели к росту национального самосознания этносов. Процессы, протекающие в современном мире, не просты и связаны с глобализацией культуры, с формированием культуры человечества как единого пространства, в котором происходит встреча различных национальных культур. Перед человечеством возникает ряд проблем: национальные и религиозные, гуманитарные, экологические, которые предстоит решать совместными усилиями.

Особое звучание приобретают вопросы, связанные с развитием национальной культуры, культуры межнациональных отношений и гармонизации этнических взаимоотношений.

Процесс глобализации культуры выявил такие противоположные тенденции, как транскультурализм и поиски самоидентификации. Обе эти тенденции находят отражение и в искусстве, и в сфере дизайна. Сегодня образ человека становится предметом пересечения различных пластов культуры.

В условиях переосмысления общечеловеческих и национальных ценностей общество вновь обращается к культурному арсеналу каждого народа, что ведѐт к необходимости сохранения и возрождения национальных традиций. Любая национальная культура, каким бы собственным богатством и древними традициями она ни располагала, может активно функционировать только в процессе постоянного диалога со всеми другими

25

культурами как равноправными собеседниками и во времени, и в пространстве. В этом диалоге реализуется общечеловеческая ценность национальной культуры как способа человеческого бытия. М. Каган отмечает: «Глобализм не всегда является синонимом унификации культуры. Он способен органически вживаться в «тело» культуры только тогда, когда единое общечеловеческое культурное поле органически сливается с традиционно-специфическим, в том числе, связывая распавшуюся связь времен» [2, 135].

Моду не придумывают дизайнеры, еѐ изобретает жизнь. Мода отражает то, что мы видим вокруг, и в 21 веке она стала отражением перемен. Если для культуры в целом традиции и культурные образцы являются основой, несущей охранительное значение, то в моде происходит обратный процесс – ценность образов определяется сменой модных стандартов. Инновация через традицию дает возможность возвращения, трансформации модных и культурных образов прошлого в новом прочтении. Напоминая о традициях, мода позволяет ей не только оставаться культурным ядром, но и обновляться, приобретая новые функции. Именно поэтому этнические элементы становятся интересны человеку не только как часть национальной культуры, но как инструмент выживания в современном мире. Отличительным качеством современности в первую очередь является стремление к равноправному сосуществованию различных социокультурных норм и образцов, оцениваемых с позиций моды не как противоречия, а как своеобразный «архив» стилей и ценностей. Смешивая художественные стили, колорит национального костюма, современную культуру, мода создает новый образ.

Тенденция к индивидуализации образа становится актуальной в дизайне одежды. Великий французский кутюрье И. Сен-Лоран сказал, что «мода - это не униформа. В нее надо непременно вносить нечто свое индивидуальное. Она не должна доминировать над личностью, а, наоборот, подчеркивать ее особенности».

Интерес к этнической теме характерен для самых разнообразных областей современной культуры. Он находит развитие во многих областях культуры: в ландшафтном дизайне и дизайне интерьера, возрождении национальных традиций, ремѐсел, музыке, моде.

Надо отметить, что этнический стиль отсылает не к реконструкции исторически сложившихся форм национального костюма, а к утверждению идеи гармонии человека и природы. Он в большей степени ориентирован на национальный колорит, экологию этнографической среды и нюансы стиля той или иной страны. Этническая палитра яркого экзотического образа, создаваемая через использование орнаментов, экзотических материалов, необычных конструктивных национальных форм делает образ оригинальным. «Этно» – как часть образа жизни в гармонии с природой, через применение традиционных способов создания тканей и декора, использование природных цветов в костюме и интерьере; этническое как особое настроение в современном дизайне. В коллекциях модельеров, в

26

дизайне интерьера эти направления часто переплетаются друг с другом и с другими направлениями. В отличие от национального стиля костюм в стиле «этно» – это современный костюм.

Особое значение в этническом направлении имеет использование традиционных технологий создания, обработки и окраски тканей. Молодежный, спортивный и «casual» стили тоже приобщаются к миру этнических традиций, используя демократичный бисер, макраме или трикотаж. Вышивка, макраме, бисероплетение, бахрома, ручное кружево одновременно становятся знаком демократичности у молодежи и показателем социальной успешности, появляясь в коллекциях модельеров.

Костюм на протяжении веков был «информатором». Сегодня же костюм выступает инструментом в создании имиджа человека, он презентует не только реальную, но и желаемую национальную, социальную, культурную идентичность.

Художники-модельеры по-разному раскрывают этническую тему. Некоторые смело сочетают этно, ретро с современными материалами; в последние годы дизайнеры активно представляют коллекции на основе переосмысления костюма Африки и Юго-Восточной Азии. Это пример развития этнического стиля. Ближневосточная мода, влияние которой на мировой арене заметно усилилось в последние годы, активно продвигает своеобразие костюма как форму презентации этнической, религиозной принадлежности. Модельеры не растворяются в трендах, а сохраняют собственную культурную идентичность, сделав ее органичной частью современной транснациональной культуры.

Технологическая цивилизация отчуждает человека от традиции, тенденции межэтнического расслоения, которые зачастую переходят в национальную нетерпимость, с одной стороны, а с другой стороны, стирание границ между различными культурными практиками – это реалии нашего времени. Транскультура предлагает каждому выбрать краску, соответствующую настроению, этническое своеобразие в таком случае воспринимается исключительно как игра. В то же время этническое направление в дизайне актуально и как способ проявления культурной солидарности, презентующий традицию не только как музейный экспонат, а как часть современной культуры, актуальной для человека ХХI в., что особенно важно в ситуации глобализации культуры. [3, 77]. Поэтому дизайн, используя этнообразы в новых условиях, возрождает интерес к различиям, помогает сообществам сохранять и выражать собственное этническое, религиозное своеобразие.

Список использованной литературы:

1.Гусейнов Г.М., Ермилова В.В., Композиция костюма. - М.: «Академия», 2003.

27

2.Каган М. С. Глобализация как закономерность процесса развития человечества в ХХI веке // Глобализация: синергетический подход. М.,

2002.

3.Демшина А. Ю. Динамика этнического направления в дизайне в ситуации глобализации культуры (на примере современной моды) / А. Ю. Демшина // Известия Уральского государственного университета. –

2010. – № 5(84). – С. 71-78.

М.Р. Исаева

ВИЗАНТИЙСКАЯ КУЛЬТУРА У ИСТОКОВ РУССКОГО КОСТЮМА

История возникновения русского костюма уходит в глубокое прошлое. Наибольшее влияние на русский костюм, как известно, оказало культурное наследие Византии. Византийская культура, в свою очередь, формировалась под воздействием западной и восточной культур. В начале IV века римский император Константин распорядился перенести столицу государства на восток, в Византию. Находясь на стыке торговых путей между востоком и западом, Византия развивалась как сильное, экономически развитое государство, впитавшее в себя и эллинистическую, и восточную – христианскую культуры. В XIII веке Византия теряет своѐ могущество, разорѐнная крестоносцами.

Самобытный стиль византийской одежды, изобилующий богатыми тканями, украшениями, аксессуарами, сохранился в русском светском костюме времѐн Средневековья. Восточная роскошь в сочетании с римской точѐностью силуэтов, складок, удобством и функциональностью, прочно вошла в традиции и каноны русского костюма XII – XIV веков. Одежда духовенства русской православной церкви и по сей день является убедительным примером верности традициям византийского культурного наследия.

Принимая православие, Древняя Русь вобрала в себя лучшие традиции Византийской архитектуры, быта и, конечно, мировоззрения. Во все времена Россия оставалась самобытной, неповторимой по своему облику страной, расположенной между Востоком и Западом. Удивительное сочетание столь разных культур породило уникальное явление в мировом сообществе – российскую национальную культуру, перенявшую эстафету давно исчезнувшей Византийской цивилизации.

Внимательно изучая историю возникновения и развития византийского костюма, нельзя не заметить множество противоречий и парадоксов, связанных с философским и психологическим аспектами. Обратимся к трактовке византийского костюма с точки зрения религиозно-эстетического восприятия.

Понятие о реальной земной жизни, как о юдоли скорби и греха, а о человеческом теле, как об источнике греха, нашло своѐ отражение во внешнем облике людей Византийской империи. Тело должно было быть

28

закрытым. Античная обнажѐнность, выявляющие фигуру лѐгкие ткани – всѐ это воспринималось как соблазн, как порождение дьявола. Создаѐтся новый идеал красоты: прекрасным может быть только лицо, ибо человеческая душа смотрит на мир глазами, и ими познается, как добро, так и зло.

Однако новое учение не изменило природы людей, их естественных потребностей и желаний. Стремление к красоте не только не пропало, но расцвело с какой-то особенной силой. Люди, отрицавшие ценность видимого мира, восстававшие против роскоши, были создателями такой красоты, такой ослепительной роскоши, с которыми не многое можно сравнить в мировом искусстве.

Восточная массивность и пышность украшений, характерная часть восточного костюма – штаны, восточные парчовые ткани прочно вошли в византийский костюм. Активные торговые и дипломатические отношения с Малой Азией и, особенно, с Персией приводят к тому, что восточные, главным образом персидские влияния проникают в быт византийцев. Так, наряду с существующим парадным одеянием императора, не имеющим застѐжек, одеваемым через голову, появляется новый вариант одежды, запахивающийся с полы на полу и имеющий застѐжку. Такая одежда типа персидского кафтана, то есть прямая, не широкая, с узкими длинными рукавами и поясом, появляется в обиходе византийских императоров.

Женская одежда – длинная, прямого покроя из плотных тканей тщательно скрывало тело. Первые два столетия в Византии ещѐ сохраняются римско-эллинистические формы костюма. Но начиная с IV – V веков появляется все больше прямых одежд из плотных тканей. Византийская далматика из блестящей парчи с диагонально обрезанным подолом, вышитая драгоценными камнями в сочетании с мягкой атласной туникой и тонкой вуалью, была произведением высокого художественного вкуса. В X веке далматика становится довольно узкой, длинной, из плотной парчи, с длинными, сильно расширенными книзу рукавами. Полностью скрывая фигуру, она превращает женщину в роскошно убранный цилиндр, формально выполняя главное требование церковной традиции [1,138].

Мужской костюм привилегированного сословия в Византии был не менее изыскан. Уже в первые века существования Византийской империи роскошные шѐлковые ткани, часто украшенные рисунком из разноцветных шелков и металлических нитей, получают большое распространение и придают византийскому костюму аристократов несравненный блеск и великолепие, ставшее его характерными чертами на протяжении всей истории страны. Одежда аристократов богато украшалась драгоценностями, металлическими пряжками, застѐжками, браслетами, диадемами. Особенно роскошным был костюм императоров, в котором они появлялись перед народом. Пурпур палудаментума, фибула с подвесками из драгоценных камней, золотой венец, украшенный многоцветными камнями, – всѐ должно было производить неизгладимое впечатление на подданных [1,132].

Безусловно, такой внешний облик никак не ассоциируется с аскетическим образом жизни, к которому призывали отцы христианской

29

церкви. Да и интерьеры византийских храмов были обильно украшены позолотой, произведениями искусства. Нельзя не отметить, что архитектура, живопись, декоративно-прикладное искусство, костюм – в совокупности представляли собой единый стиль, единое художественное решение, единый исторический образ.

Древняя Русь, как преемница византийского стиля, переняла вместе с прекрасными традициями все противоречия духовной жизни. Стремление к красоте духовной, по мнению наших предков, исходит из красоты внешней, то есть, материальной. Византийское искусство стало не только прототипом русского искусства и народного творчества, но и явилось вдохновляющим фундаментом на все последующие времена. Византийский стиль уникален, притягателен, даже по прошествии многих веков.

Для верующего человека православная икона была и остаѐтся символом чудодейственной силы. И не удивительно, ведь найденные цветовые сочетания, каноны рисунка, композиции не могут оставить зрителя равнодушным. Здесь речь идѐт о неповторимой гармонии. Даже скромный традиционный костюм простых людей из народа, в котором всегда изображали святых, завораживает плавностью, изысканностью линий, убедительностью складок драпировки. Романтично изображался женский костюм. Туника с поясом и покрывало мофорий всегда спускались с головы на плечи и окутывали всю фигуру. Мофорий часто отделывали бахромой по его узким сторонам [1,147]. Лики святых всегда изображались с неправдоподобно большими глазами вследствие того, что, как было замечено выше, глаза считались зеркалом души, как и всѐ лицо изображаемого, – глаза служили своеобразным акцентом для передачи состояния, эмоционального напряжения всей иконы.

Трудно представить себе, как развивалось бы русское искусство, по какому руслу происходило бы движение истории и культуры нашей страны, не будь в ней такого мощного влияния византийского наследия. Возникшее на закате Римской Империи оно дошло до наших дней в иконописи, в архитектурных традициях, в декоративно-прикладном искусстве и, конечно, в народном костюме, наиболее полно раскрывающем характер русского человека, его философию.

Использованная литература:

1.М.Н. Мерцалова. Костюм разных времѐн и народов. Том I. АО «Академия моды», Москва, 1993, 544 стр., стр. 129 – 154.

А.А. Мамонтова

ОБРАЗ СОВРЕМЕННИКА

Рассматривая внимательно художественную жизнь современности, приходишь к выводу, что при посещении залов художественных выставок различной направленности, нам встречаются образы давно ушедших дней.

30