из электронной библиотеки / 731895607663319.pdf

в ясности, логичности исполнения, отточенности мельчайших деталей, чеканности ритмики. Все больше входил в моду «блестящий стиль» игры.

беглости, соединенной всегда с возможно большей отчетливостью...

Абсолютная чистота, даже в труднейших местах. Чистота, правда, необходимое условие каждого стиля исполнения. Однако при „блестящем стиле" ее особенно трудно достигнуть, так как сам способ извлечения звука, особенно при скачках и прочих трудностях, требует значительно большей броскости и так как любая фальшивая нота при этом способе исполнения в десять раз больше режет слух» Сочинения, написанные в «блестящем стиле»

(всевозможные variations brillants, rondeaux brillants и прочие

«бриллиантовые» пьесы), как правило, содержали большое количество «жемчужных» или «бисерных» пассажей. «Жемчужная игра» («jeu perle») требовала особых приемов. Черни рекомендовал использовать движения, напоминающие подмену пальцев во время быстрых репетиций, когда «каждый палец своим мягким кончиком как бы царапает или щиплет клавишу» Наряду с блестящими пассажами виртуозы начала XIX века все смелее вводили в свои сочинения октавные и терцовые пассажи, аккордовые последования, скачки, трели. В построениях, требовавших силы и блеска звучания, иногда использовался прием распределения звуков между двумя руками. В последующие десятилетия он приобрел широчайшее распространение. Некоторые виртуозы, тяготевшие к зарождавшемуся тогда

гармонического сопровождения, и начали использовать педаль, еще, правда, осторожно, для воспроизведения различных звукоизобразительных эффектов. Развитие капитализма создавало благоприятную почву для

платные концерты, рассчитанные на довольно широкую аудиторию слушателей. страны и между странами создало необходимые условия для

искусство встречало особенно хороший прием, они оставались в ней на многие годы. В крупнейших европейских городах, где интенсивно развивалась концертная жизнь и чаще оседали известные артисты, постепенно возникали центры музыкально-исполнительской культуры.

81

Демпферная педаль преобразила возможности инструмента и разнообразилав сочинениях фактуру, темп, технику. Это – одновременное звучание регистров, расширение объёма звукового поля, удаление баса от мелодии, имитация тембров, колористические эффекты

К началу 19 в. в концертной практике окончательно закрепились большие крыловидные фортепиано. В домашних условиях - прямоугольные фортепиано.

Что касается музыкантов, то характерной фигурой для того времени являются уже не композитор – импровизатор, а композитор – виртуоз. Виртуозное начало оказывает решающее воздействие на творчество музыкантов. Виртуозное мастерство музыкантов было на высоком уровне. В моду входит «блестящий стиль». Сочинения, как правило, содержали большое количество «жемчужных» или «бисерных» пассажей. Но виртуозы смело вводили в свои сочинения октавные и терцовые пассажи, аккорды, скачки, трели.

Важнейшими центрами развития концертной жизни на рубеже веков были Лондон и Вена – лондонская и венская школы фортепианного искусства.

Первая основана итальянским композитором и виртуозом Луцио Клементи (1752-1832) «Его техника отличалась удивительной точностью; рука была неподвижной; лишь пальцы – гибкие, подвижные, независимые, несравненной ровности извлекали из клавиш звуки гармонические, полные неизъяснимой прелести».

Клименти – крупнейший педагог на рубеже 18-19 вв. Его ученики – Крамер, Фильд. Основой формирования техники он считал упражнения, этюды. На них развивал силу, ровность, «независимость» и беглость пальцев. Движение кисти, использование веса и давления руки считалось необходимым избегать.

Клементи создал для фортепиано около 100 сонат, сборник «ступень к Парнасу» («Yradur ad Parnassum»), включающий в себя фуги, каноны, скерцо и много этюдов. Сейчас популярен сборник из 29 этюдов под ред. К.Таузига.

Крамер тоже писал фортепианные сонаты, камерные ансамбли. В настоящее время пользуются популярностью «60 избранных этюдов» под ред. Г.Бюлова.

В сочинениях ирландца Дж.Фильда отличается развитие лирических тенденций (глубокая педаль, певучесть, пианизм). Он ввёл в фортепианную литературу жанр ноктюрна. Фильд был одним из лучших пианистов своего времени, для которого характерны поэтичность, проникновенный лиризм, неслыханная певучесть звука, а также исключительно развитая пальцевая техника. Долгие годы прожив в России, Фильд стал одним из основоположников русской фортепианной педагогики.

82

Из виртуозов Венской школы отметим Иоганна Гуммеля, приклонявшегося перед гением Моцарта, следовавшего его традициям.

Бурное развитие виртуозной техники требовало всё-таки использования во время игры движения всех частей руки, участие корпуса, применение веса. Многие же педагоги учили по старинке, заставляя играть одними пальцами и даже используя различные механические приспособления (стр.15) В первой половине 19 века основателем французской виртуозной школы, ставшей в 30-40-х годах центром виртуозного искусства, является Фридерик Калькбреннер (Клементиевская школа).

Развитие венской школы связано с деятельностью крупнейшего педагога Карла Черни (1791 – 1857). Ученик Бетховена, он не стал артистом, но уже в 15 лет приобрёл известность как педагог. Его ученик – Ф.Лист автор множества этюдов.

83

Л.Бетховен. Его исполнительская деятельность.

Черты стиля и жанры фортепианного творчества. Интерпретация бетховенских сочинений.

Величайшим представителем венской школы 19 века был Людвиг ван Бетховен (1770 – 1827). По сравнению с окружавшими его виртуозами, он интересовался проблемами дальнейшего развития фортепианного искусства

– поисками в нём новых образов и выразительных средств.

Исполнительская деятельность Бетховена протекала в основном в Вене. Он стал выдающимся виртуозом. Но в его игре не было галантного изящества и филигранной отточенности. Он не блистал мастером «жемчужной игры». Его исполнение отличалось широтой и размахом, было пронизано мужественной энергией и стихийной силой. Фортепиано под пальцами Бетховена превращалось в маленький оркестр, некоторые пассажи производили впечатление могучих потоков, лавин звучностей. Он шёл по совершенно самостоятельному пути. В книге о Бетховене А.Альшванг пишет, что Бетховен – представитель нового направления, рассчитанного на большую массу слушателей, на симфонические масштабы. По свидетельству Черни, Бетховен обращался с фортепиано как с органом. Современники часто обращали внимание на жёсткость и грубость игры Бетховена, объясняя это привычкой к органной клавиатуре. На самом же деле Бетховен был одним из родоначальников нового, героического стиля «бури и натиска» в музыкальном исполнительстве. Большая эмоциональность, проникновенность, глубина соединяются в этом направлении с яркостью контрастов. Понятно отсюда недружелюбное отношение Бетховена к изящному салонному стилю игры, принятому в аристократических салонах (например, Гуммель). Бетховен явился зачинателем героического эстрадного пианизма. Крупнейшие представители этого стиля – Ф.Лист, А.Рубинштейн, С.Рахманинов. Направление «бури и натиска» принадлежит к числу самых замечательных явлений фортепианной культуры 19 века. Творчество Бетховена при встрече по достоинству оценил старый Гайдн и Бетховен едет в Вену с ним заниматься. Вот описание их встречи: «Маленький, худощавый, смуглый, со следами оспы на лице, черноглазый и черноволосый 22-х летний музыкант прибыл в столицу, чтобы усовершенствоваться в своём искусстве у маленького, тщедушного, смуглого, с лицом изрытым оспой, черноглазого, одетого в чёрный парик, старого мастера».

Занятия продолжались около года. Но отношения были сложными. Гайдн вёл занятия «по старинке». Страстный свободолюбец и поклонник революции, ученик пугал его резкими мнениями выходками. Старый, богобоязненный Гайдн не сочувствовал пламенному духу музыки Бетховена и писал ему: «…ваши вещи прекрасны, но в них встречается нечто странное,

84

мрачное, так как вы сами немного угрюмы и странны: а стиль музыканта – это всегда он сам».

Иными были взаимоотношения между Бетховеном и Сальери, который с вниманием и симпатией относился к молодому музыканту. Очень ценил Бетховен как пианиста Крамера, считая его пианистом с богатой техникой, вкусом, благородной выразительностью. Крамер же считал Бетховена очень «неровным» пианистом, играющим то «…с подъёмом и характерной выразительностью, то капризно до неясностей, часто спутано». Общался Бетховен и с Гуммелем, игра которого, изящная, лишённая звука, осталась чуждой Бетховену, так же как и Гуммель едва ли понимал всё значение бетховенского творчества.

Творческое начало, присущее исполнению Бетховена проявилось в его гениальных импровизациях. Сохранились свидетельства о необычайно сильном воздействии бетховенских импровизаций. Они сильнейшим образом потрясали слушателей. Заставляя их рыдать или находить в них утешение в горе.

Бетховену приходилось неоднократно соревноваться с венскими и приезжими пианистами. Это не были обычными в те времена состязания виртуозов. Сталкивались два разных, враждебных друг другу художественных направления. В мир изысканной и лощённой культуры венских салонов словно порыв свежего ветра, ворвалось новое искусство – демократическое и бунтарское.

Об игре Бетховена пишут современники: «Дух его рвал все сдерживающие оковы, сбрасывал иго рабства и, победно торжествуя, летел в светлое эфирное пространство. Его игра шумела подобно пенящемуся вулкану; душа его то поникала, ослабевая и произнося тихие жалобы боли, то вновь возносилась, торжествуя над преходящими земными страданиями и находила успокаивающее утешение на целомудренной груди священной природы (цитата 90-х годов 18 в., Бетховену только за 20 лет).

Надо учесть, что уже к 90-ым годам 18 века Бетховен стал благодаря соединению невероятной трудоспособности с у усвоенной и переработанной им музыкальной культурой образованнейшим музыкантом своей эпохи.

Бетховен писал для фортепиано всю жизнь. В центре его творчества – образ сильной, волевой и духовно богатой личности. Борьба в произведениях Бетховена часто процесс внутренний, психологический, т.е. Бетховен способствовал развитию психологического направления в искусстве 19 века.

Музыка Бетховена насыщена и замечательными лирическими образами, особенно в Adagio и Largo – думы о сложных вопросах жизни, о судьбах человеческого бытия.

85

Бетховенским сочинениям присуща большая внутренняя динамика (сон. №1, ч.I гл.п.).

Активная ритмическая пульсация. В ранних сонатах безукоризненно точный, единый темп, в поздних сонатах – более свободный под влиянием романтических черт в творчестве Бетховена.

Ваккомпанементе все характерные для классицизма виды – альбертиевы, «барабанные», «маркизовы» басы. Однако они придают характеру музыки иную окраску, нежели в сонатах Гайдна и Моцарта.

Вобласти пальцевой техники новым по сравнению с фактурой ранних классиков было введение насыщенных массивных пассажей, нередко унисонных.

Плотность, монументальность фактуры сочетаются у Бетховена с насыщением ткани «воздухом», созданием «звуковой атмосферы».

Бетховен одним из первых оценил возможность правой педали. Кроме того, красочность в его сочинениях достигается и благодаря использованию оркестровых приёмов письма.

Бетховеным создано для фортепиано: 32 сонаты, 5 концертов, концертная фантазия для фортепиано, хора и оркестра. Свыше 20 вариационных циклов, около 60 небольших фортепианных пьес – багателей, экосезов, лендлеров и т.д.

Важнейшую часть его фортепианного наследия составляют 32 сонаты. Сонатная форма соответствовала его стремлениям отразить разнообразные явления жизни, воплотив их в музыке. В некоторых сонатах заметно стремление к сокращению частей, в других сохранена многочастная структура. Вводит необычайные для сонаты жанры: ариозо, марш, фуга, меняет привычный порядок частей. Сонаты обогащены полифоническими формами. Фуга в финале сонаты As-Dur соч.110, грандиозной фугой заканчивается 29 соната B-dur, ор.106.

С именем Бетховена связана разработка в фортепианной сонате принципа программности. Правда лишь 26 соната имеет сюжетную канву. Однако и во многих других программный замысел отчётливо ощутим.

Сочинения Бетховена выдвигают перед исполнителем многообразные задачи. Самая сложная – воплощение эмоционального богатства музыки в логически стройных формах, сочинение горячего накала и лирической непосредственности чувства с мастерством и волей художника – зодчего. Часто в исполнении Бетховена преобладает либо эмоциональное, либо рациональное начало. В таких случаях говорят о большей или меньшей свободе или строгости интерпретации, о преобладании в ней черт романтизма или классицизма.

Следующие моменты необходимо учитывать исполнителю сочинений Бетховена:

86

-убедительное воплощение динамизма (лишняя «вилочка» может помешать накоплению энергии);

-метроритм точнейший, безукоризненный;

-оркестровая красочность звучания;

-точность соблюдения штрихов;

-продуманность аппликатуры;

-продуманность педали.

В истории интерпретации музыки Бетховена важную роль сыграли редакции его сочинений.

2-я половина 19 в. – редакции делали Лист, Мошелес, Бюлов. Лист и Мошелес не стремились по-своему интерпретировать сочинения Бетховена.

Бюлов на основе большого исполнительского и педагогического опыта дополняет текст автора оттенками, аппликатурой, педалью, указаниями на строение произведения, его характер. Эти комментарии ценны для современных исполнителей.

В редакции А.Шнабеля, на первый взгляд, сложная аппликатура. Но она глубоко продумана и подчинена художественным задачам.

Значительный вклад в исполнительскую бетховенниану внёс А.Гольденвейзер. Особенно ценна 2-я редакция сонат. Это – точное воспроизведение авторского текста.

Л.Николаев: «К вопросу о стилях фортепианной литературы.» Моцарт и Бетховен – композиторы, сочинения которых часто играют

«обескровлено». Сухость выдаётся за признак стиля. Конечно, Бетховен был велик, но искренен, подходит к слушателю с лаской и доверием. В своей лирике он нежен и чист. Бетховен во всяком пианисте ценил чувство, а не техническое совершенство, не любил виртуозов, замыкавшихся в рамках виртуозности, называя их «уланами». Пианизм Бетховена сложился не без влияния драматического искусства начала 19 века. Тогда артист в порыве страсти должен был кататься по земле, рвать на себе волосы, скрежетать зубами, кричать. Более простая игра актёра тогда не имела успеха у зрителей. А в наши дни сочинения Бетховена интерпретируются сдержанно. Нет, в бетховенскую эпоху играли с чувством, с пафосом, дикламационно.

Исполнение Шнабеля глубокое, задушевное, интимное. Он владеет даром подлинных лириков играть медленные части в непривычно протяжных темпах. Чем неторопливее становилось движение, тем больше захватывала слушателя красота музыки. Быстрые части играл, напротив, быстрее обычного. Пассажи словно вырывались из оков метра, радостно ощущая свою свободу (II ч. Сон. Fis-dur) Этим темповым “приливам» сопутствовали

87

«отливы», сохранявшие необходимое ритмическое равновесие. Героические образы производили в его исполнении не столь сильное впечатление.

Исполнению Рихтера свойственно воплощение духа бетховенской пламенности, титанической страстности. Рихтер умеет «снимать» исполнительские штампы. Близок ему Э.Гилельс. в исполнении – масштабность бетховенского искусства, его внутренняя сила и динамика. Это

– общее для советских интерпритаторов.

Развитие инструмента.

Общественный интерес к фортепиано способствовал интенсивному развитию инструмента. На рубеже 18-19 веков славились фабрики Штейна и Штрейхера в Австрии и Бродвуда в Англии. Австрийские « Штрейхеры» и «Штейны» отличались изяществом и блеском звучания. Их клавиатура, неглубокая, лёгкая, приспособлена для ажурных пассажей. Английские инструменты строились для больших залов. Они отличались солидностью конструкции, певучим, насыщенным звуком. Клавиатура относительно «тугая». Музыканты находили положительные стороны обеих конструкций.

Позже стали выделяться и французские мастера. Один из них, С. Эрар, изобрёл в 1821 году двойную репетицию – возможность извлекать повторно звуки, не отпуская клавиши до верха, что облегчало исполнение.

Важным усовершенствованием инструмента было изобретение демпферной педали ( правой). Оно приписывается А. Бейеру (1781). В 1782 г. Дж. Бродвуд изобрёл левую педаль. Демпферная педаль преобразила возможности инструмента и фактуру сочинений, тембр инструмента, технику игры на нём. Это – одновременное звучание регистров, расширение объёма звукового поля, удаление баса от мелодии, имитация тембров, колористические эффекты.

К началу 19 века в концертной практике окончательно закрепились большие крыловидные фортепиано. В домашних условиях – прямоугольные. Различные формы в виде лиры, секретеров, столов, «жирафов» - с крыловидным корпусом.

Раздел 3. Западноевропейская фортепианная культура XIX-начала XX века. Выдающиеся мастера романтизма и импрессионизма.

Тема 1. Передовые тенденции в фортепианной музыке начала 19 века. Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, К. Вебер.

88

Образы мужественной силы, героической борьбы, воли особенно привлекали композиторов в периоды общественного подъёма. Однако среди музыкантов усиливается интерес и к лирической сфере чувств. В музыке - богатейший мир лирических эмоций, поэтических, человечных, жизненно правдивых. Психологичность, лирические пейзажи, танцевальность, поэмность. Очень важным для развития фортепианной музыки является тенденция раскрытия специфики художественных возможностей инструмента.

Для фортепианной музыки характерно появление новых жанров - фантазии, баллады и др. Интимность чувств передают фортепианные миниатюры.

На рубеже 18-19 веков фортепианное искусство испытало сильнейшее влияние нового идейного движения в искусстве - романтизма. В сочетании с реалистическими чертами романтизм определил деятельность всех крупнейших композиторов первой половины 19 века.

Выдающуюся роль в обогащении инструментального искусства песенностью принадлежит Францу Шуберту (1797-1828). Он был хорошим пианистом камерного плана и превосходным аккомпаниатором. Его миниатюры значительны по художественному содержанию.Это целые серии вальсов, немецких танцев, лендлеров и т. д. 8 экспромтов (соч. 90 и 142), 6 музыкальных моментов( соч.94) -сочинения более развитые по форме.

Центральное место в творчестве Ф. Шуберта принадлежит сонатам. Всего 21 соната ( из них 8 неоконченных), а также ряд отдельных набросков. Не будучи пианистом виртуозного плана, Шуберт выработал свой стиль игры, где господствовала не модная в те годы блестящая техника, а напевность, кантиленность звучания. « Некоторые уверяли меня,- писал Шуберт, - что клавиши под моими руками превращаются в певучие голоса, а это меня очень радует, ибо я не выношу проклятой стукотни, свойственной даже превосходным пианистам». Подобные принципы широко отразились в его фортепианных сонатах. Богатство образов, мелодическая щедрость, смелое использование новых выразительных средств, классическое совершенство формы в сочетании с романтической взволнованностью и эмоциональной яркостью, позволяет причислить сонаты Шуберта к лучшим сочинениям фортепианной литературы.

89

Соната №16 ля-минор соч.42 была восторженно встречена современниками. Господствующее в ней тревожно-романтическое настроение, сочетается с лирическими страницами. Форма настолько свободна, что напоминает фантазию. Одним из интересных её интерпретаторов является А. Наседкин, ученик Г. Нейгауза и Л. Наумова, лауреат 2 конкурса им. П. Чайковского(1962г.)

Соната№13 ля мажор соч. 120 – одно из самых тонких и поэтичных сочинений Шуберта. Господство светлых и безоблачных лирических настроений, изысканность и совершенство письма, прозрачность фактуры. Сонатная форма в каждой из трёх частей отличается компактностью трактовки. Главная и побочная партии 1 части - ярчайший пример шубертовского «песенного инструментализма». Во второй части встречаемся с монотематизмом. Лирическое начало выражено ещё сильнее. Хрупкость звучания, сопоставление мажора-минора. 3 часть -изящный танцевальный финал.

Выдающимся музыкантом-просветителем своего времени, замечательным исполнителем был Феликс Мендельсон Бартольди (18091847). Его творческое наследие включает концерты, сонаты, фантазии, вариации, каприччио и др. произведения. Особое место занимают «Песни без слов» (8 тетрадей по 6 номеров). В песнях преобладает спокойная созерцательная лирика, однако есть пьесы и оживлённого характера. Этим пьесам чужды образы героики, дух бунтарства, столкновения конфликтных сил. Некоторые имеют налёт сентиментальности, чувственности. Именно в творчестве Мендельсона жанр песни без слов откристаллизовался, сформировался. Имея ярко выраженную мелодическую линию, «Песни без слов» в своё время были основной школой пения на фортепиано. Они и сейчас входят в репертуар и ДМШ, и училищ, и в концертный репертуар пианистов. ( Анни Фишер исп. «Рондо-каприччиозо), (В. Горовиц исп. « Песни без слов»). Анни Фишер - венгерская пианистка. Романтическая приподнятость звучания, властность волеизъявления, законченность мастерства. Критика отмечала, что талант А. Ф. с особой силой и яркостью раскрывается в произведениях монументальной формы, ей присущи крупная лепка образов, создание масштабных музыкальных полотен, хорошее чувство стиля и формы, крепкие пальцы, сильный удар, острая и гибкая ритмика.

90