из электронной библиотеки / 731895607663319.pdf

вкусом и подлинным профессионализмом. И все же , Шопен не был его композитором. Ему близки были Бах, Скарлатти, Гайдн, Моцарт, Бетховен, из романтиков – Шуман и Григ. Внутренняя несовместимость с Шопеном проявлялась в графичности звуковых контуров, скуповатости педализации, устойчивости метро - ритмических каркасов. Это уводило его от Шопена. Манера его ученика – С. Фейнберга, с её особой «тысячивольтной» экспрессией, её нервно – обострённой возбуждённостью, доходившей до экзальтации, тоже не соотносилась с характером шопеновской «музы».

Следует подчеркнуть, что человеку 20-21 веков, с его структурой, складом мышления, строем эмоций, свойствами характера и т. п. вообще непросто изъясняться на поэтическом языке Шопена, нелегко жить его чувствами и переживаниями, в его духовной сфере. Шопен требует от исполнителя не часто встречающихся качеств: благородство духа, чистота и возвышенность помыслов, утончённость переживаний, романтическая настроенность, обострённое чувство ко всему, что ранит душу, отторжение низменного, обыденного, прозаического, материального.

Во второй половине 30-х годов москвичи впервые услышали С. Рихтера. Никому, в том числе, и Шопену, он не отдавал предпочтения в своих программах. Он исполнял всё. Но есть цвета в разнообразнейшем спектре человеческих эмоций, которых артист избегал. Не умоляя его достоинств, биограф Гаккель пишет, что в Рихтере порой не хватает «человечности», несмотря на всю духовную высоту исполнения. И есть авторы, с которыми Рихтеру труднее, нежели с другими. Среди них и Шопен.

На особом месте в современном исполнительском искусстве стоит В. Софроницкий. Уже в 20-30 –х годах 20 в. его выступления отличались от других. Его концерты именовались по-разному: «музыкальным гипнозом», «духовной литургией, Музицируя, он словно исповедовался людям, с предельной откровенностью и искренностью. О некоторых шопеновских пьесах Софроницкий говорил, что ему хочется плакать во время игры. Как никто другой, он умел выявить трагедийный подтекст сочинений Шопена. С его вечеров уходили молча, в состоянии сосредоточенного самоуглубления, будто соприкоснувшись с тайной. «Любовь к Шопену прошла через всю мою жизнь, - писал он. Исполнять произведения его – высшая радость и наслаждение».

101

Отечественные исполнители Шопена: Э Гилельс, Э. Версаладзе, Р. Керер, Е. Малинин, В. Крайнев, С. Доренский, В. Горностаева, Д. Башкиров и др.

Мастера французского импрессионизма

На рубеже столетий одним из важных очагов обновления фортепианной музыки стала Франция. Быстро развивалась французская школа пианизма.

Маргерит Лонг, Альфред Корто, Габриэль Форе.

Характерным для французской фортепианной музыки в те годы было перерастание романтического искусства в импрессионизм. Крупнейшим выразителем идей импрессионизма в музыке стал Клод Дебюсси (1862-

1918).

Дебюсси – резкий противник академического традиционализма.Но некоторые традиции были ему близки. Он пишет о «чисто французской традиции» в творчестве Ж. - Ф. Рамо; проявившейся в «.. нежности, делекатной и прелестной, верных акцентах, строгой декламации в речетативе…» Но Дебюсси – искатель нового, интересовался причудливым, неожиданным. И вместе с тем, тянулся к естесственному, первозданному. Он страстно любил природу, запечатлелд её в разные времена года, часы суток, при разной погоде, различном освещении. Подобно импрессионистам – живописцам нашёл разные выразительные средства и это создаёт впечатление свежести и жизненной правдивости. Природа живая. Дышит, изменяется.

Дебюсси глубоко проникает в национальный дух народной культуры. («Вечер в Гренаде», Прерванная серенада»). Образы Востока («Пагоды»). Проявляет интерес к музыке американских негров (« Кукольный кэк-уок» из «Детского уголка», прелюдия «Менестрели». В начале творчества Дебюсси использует традиционные жанры романтической музыки, обращается к старофранцузской классической традиции (менуэт, пасспье). Миниатюры формировались в творчестве Грига, Листа, Мусоргского, Бородина. Однако Дебюсси создал её наиболее типические и яркие образы. В них - поэтическая идея. Но если романтики выражали в миниатюре внутренний мир, душевные переживания, то Дебюсси выражает свои чувства более опосредованно,

102

через воссоздание образов внешнего мира. Он расковывает «душу природы» и как бы вызывает к жизни её «собственные песни». Существенное различие импрессионисткой миниатюры от романтической - в значительно большей свободе развития. Музыкальный импрессионизм ищет мгновения, быстрой смены впечатлений. Дебюсси избегает длительного развёртывания мелодий, предпочитает короткие мелодические фразы.

Гармоническому языку свойственны скользящие, мягкодиссонирующие септ- и нонаккорды, ладотональные перерывы. Постоянная изменчивость присуща ритмическим рисункам, фактуре, темпам. Всё это придаёт пьесам импровизационность, смену музыкальных впечатлений. Дебюсси объединяет миниатюоы в циклы («Арабески», «Маленькая сюита», «Бергамасская сюита», «Эстампы», «Образы»). Две тетради прелюдий по 12 в каждой ( например, такие известные, как «Шаги на снегу», Девушка с волосами цвета льна», «Затонувший собор» и др.) Изыскания Дебюсси в сфере виртуозности

–двеннадцать этюдов. Это продолжение шопеновской традиции.Ткань сочинений Дебюсси в целом прозрачна. Используются различные виды техники. Громадное значение играет педализация. Она – средство для решения колористических задач.

Втворчестве Мориса Равеля (1875-1937) – два основных направления – импрессионистское и классическое. Импрессионистская линия

–«Игра воды» из цикла «Отражения» Однако в конце первого десятилетия 20 века Равель отошёл от импрессионизма. Его влекла тема индустриализауии. Фортепианный цикл «Ночной Гаспар». («Ундина», «Виселица», «Скарбо»_ - поэтизация страшных, отталкивающих явлений действительности, передача полубредовых состояний человеческой психики. В этом проявляется потребность Равеля в расширении образных границ искусства. «Могила Куперена» - дань почетания и Куперена , и французской музыки 18 века. Написаны два фортепианных концерта и сонатина для фортепиано.

Фортепианное искусство и исполнительство второй половины 19 века. И. Брамс, К. Сен-Санс, Э. Григ.

103

В Германии всё больше признание получало искусство Иоганнеса Брамса (1833-1897), в котором наряду с романтическими явно наметились и реалистические черты. Во второй половине XIX века происходило интенсивное развитие музыкального искусства Германии и Австрии. Уровень художественной культуры в этих странах быстро повышался. Возникали новые центры музыкально-профессионального образования. По интенсивности, разнообразию и содержательности концертной жизни немецкие города заняли одно из первых мест в мире. Громадный размах приобрела пропаганда серьезного искусства. Интерес к глубокому изучению великих мастеров прошлого вызвал появление превосходных изданий И. С. Баха, Генделя и других классиков. Благодаря исключительной тщательности и научной добросовестности текстологической работы эти публикации можно назвать академическими в лучшем смысле слова. В большом количестве появились также различные «дешевые» издания классиков, рассчитанные на учащихся и широкие круги любителей. В немецкой музыке этого периода продолжало развиваться романтическое направление (Вагнер, Лист и группировавшиеся вокруг них музыканты). Все более получало признание искусство И. Брамса.

Творческая деятельность Иоганнеса Брамса (1833— 1897), начавшаяся в Германии и длительное время протекавшая в Австрии, сыграла выдающуюся роль в подъеме музыкальной культуры этих стран. Один из крупнейших мастеров инструментального искусства второй половины XIX века, Брамс много работал в различных жанрах фортепианной музыки. Он создал также значительное количество камерных произведений с очень развитой

фортепианной партией. Брамс был прекрасным пианистом. Его отец — скромный городской музыкант — не имел возможности учить сына у знаменитых виртуозов. Развитию пианистического дарования мальчика способствовали опытные гамбургские педагоги — Ф. Козель и Э. Марксен. Брамс приобрел значительную фортепианную технику, выучился отлично читать ноты и аккомпанировать. Он часто выступал публично. Первой его большой поездкой было концертное турне с венгерским скрипачом Э. Ременьи. Впоследствии Брамс концертировал в Германии, Австрии,

Венгрии, Польше и других странах, выступая как дирижер и пианист. В его игре сказывалось глубоко серьезное отношение к искусству, благородство

художественного вкуса. Она отличалась здоровой простотой и

104

мужественной силой. Брамс откликнулся на многие важные темы человеческой жизни и искусства. Художник-гуманист, он отстаивал высокие этические идеалы, ценность духовного начала, могущество интеллекта. В музыке композитора нашла отражение сложная психика его современника.

Подобно Шуману, Брамс воплотил богатый эмоциональный мир: страстные стремления, лирические грезы и восторги, тревогу, сомнения. Но ему были чужды самозабвенная увлеченность и стихийная

непосредственность чувств его великого предшественника. Словно боясь свободного излияния эмоций, композитор часто обуздывал их голосом разума. По природе своей Брамс — музыкант-зодчий. Процесс творчества для него — строительство логично развертывающейся, конструктивно цельной композиции. Поиски Листом и некоторыми другими романтиками новых форм, призванных воплощать развитие тех или иных поэтических идей, были Брамсу чужды. Он видел в этом даже опасный симптом расшатывания вековых устоев музыкального искусства, созданных практикой Собственной творческой деятельностью Брамс доказывал, как можно и в современных ему условиях использовать

старыекомпозиционные принципы — прежде всего Бетховена и полифонистов прошлого: приемы мотивной разработки и полифонического развития тем, многочастный сонатный цикл и вариации классического типа, остинатные басы и т. д. Большой интерес Брамс проявил к музыкальному фольклору, к немецкой, венгерской, славянской песне. Немецкой песенностью проникнуты многие сочинения композитора. Именно это часто придает обаяние его лирической мелодике. Следуя примеру Шуберта, он стремился к развитию песенного инструментального стиля и сделал в этом направлении новые шаги. Подобно Шуману, Брамс постоянно использовал в своих сочинениях аккордовое письмо, полифонию и полиритмию. Его фактура имеет свой индивидуальный облик. Одна из ее особенностей — часто встречающееся изложение терциями и секстами. Для сочинений Брамса очень типично сочетание широкоохватности и плотности фактуры, придающее ей насыщенность и массивность. Нередко используются аккорды в пределах децимы и более широких интервалов, но при этом обычно частично сохраняется тесное расположение, что создает густоту, а иногда и вязкость звучания ( В фактуре Брамса немало черт оркестральности. Помимо контрастов

голосов, можно назвать использование выдержанных педализирующих

105

звуков, фанфар, тремоло, имитаций литавр, арпеджиато струнных и т. д. Обогащая звуковую палитру, эти оркестровые приемы часто имеют у Брамса значение не столько краски, сколько средства индивидуализации голосов, усиления рельефности отдельных элементов ткани. Иногда, правда, и в его сочинениях встречаются красочные эффекты, основанные на различного рода контрастах: регистров, фактуры, беспедальных звучаний и густых педальных «пятен».

Индивидуальность Брамса проявилась уже в его первых печатных опусах — фортепианных сонатах. С самого начала своего творческога пути молодой композитор стал решительным сторонником многочастного цикла и бетховенского принципа мотивной разработки. В музыке сонат Брамса сказалось влияние Шуберта и Шумана. В них интересно развит принцип создания монументального цикла на песенной основе. Всего Брамс опубликовал три фортепианные сонаты — C-dur op. I, fis-moll op. 2 и f-mioll op. 5. Ранее всего была закончена Соната ор. 2 (1852), затем ор. 1 (1853) и, наконец, ор. 5 (1854).

Назвав «Вариации на тему Паганини» (1863) этюдами, автор подчеркнулих виртуозный характер. Это действительно одно из трудных,

Брамса, — терции, сексты, октавы, скачки, полиритмия. Вариации — сочинение большой художественной ценности, в них много поэзии, они разнообразны и интересны по своим звуковым краскам.

Брамс писал также фортепианные скерцо, рапсодии, баллады, интермеццо, каприччио, романсы.

Группу произведений, возникших между крупными работами композитора, составляют интермеццо и каприччио. Автор с особой непосредственностью воплотил в них свои самые сокровенные переживания: от светлых идиллических мечтаний. Эти сочинения продолжают линию экспромтов и музыкальных моментов Шуберта, отчасти пьес Шумана. Брамс продолжил развитие немецко-австрийской камерной музыки для фортепиано в четыре руки. Он написал «Вариации на тему Роберта Шумана» Es-dur, серию вальсов и знаменитые «Венгерские танцы». Интересен сборник «51 упражнение» (издан в 1893 году).

знакомящемуся с ней и желающему ею по-настоящему заинтересоваться, можно рекомендовать как можно больше слушать сочинения композитора

— не только фортепианные, но и симфонические, хоровые, песни, камерные ансамбли.

Следует, кроме того, внимательно продумать архитектонические принципы Брамса. Это будет способствовать более глубокому проникновению в его творческую лабораторию и лучшему пониманию исполняемого.

Приступая к изучению произведений Брамса, надо помнить, что имеешь дело с художником темпераментным, способным к пылкому выражению страстей, но умевшим их обуздывать, ставившим духовное начало выше чувственного, ценившим логику мыслей больше «открытой» эмоциональности. Раскрытие этой своеобразной диалектики — одна из

сложнейших проблем, возникающих перед исполнителем музыки композитора.

Во многих сочинениях Брамса обычно нелегко выявить многочисленные фактурные детали — полифонические, ритмические,

оркестральные приемы письма — и не потерять за ними целое. Для решения этой задачи необходимо иметь ясное представление об основной художественной идее сочинения и сквозном развитии тематического

выразительное значение тех или иных приемов индивидуализации голосов.

ловкими руками. Умелым распределением силы звука в аккордах и голосах можно преодолеть тяжеловесность и вязкость звучания, встречающиеся порой в сочинениях композитора. Надо, однако, соблюдать в этом отношении чувство меры, чтобы не смягчить типичные для его стиля контрасты массивной и прозрачной звучности.

Даже на родине Брамса его музыка завоевала себе признание не сразу. Концерт d-moll при первом своем исполнении автором был освистан лейпцигскими слушателями и «уничтожен» критиками. В настоящее время сочинения композитора занимают почетное место в репертуаре многих пианистов. Можно было бы составить целый список выдающихся интерпретаторов концертов Брамса. Имеющиеся записи позволяют сравнить

107

исполнение этих сочинений крупными артистами. Обратимся к некоторым записям Второго концерта.

Одним из лучших его интерпретаторов заслуженно считается Артур

насыщенный, сочный; даже ff лишено какойлибо резкости. Фразировка широкая, с ощущением «перспективы» развития. Все это создает впечатление монументальности. Превосходно играет Второй концерт Эмиль Гилельс: цельно, мужественно, значительно. Если Рубинштейн подчеркивает эпическую мощь стиля композитора, то Гилельс выдвигает на первый план динамическое начало. Это достигается прежде всего воплощением волевой природы брамсовского ритма и богатых возможностей, таящихся в нем для активизации исполнения.

Запись Эдвина Фишера, вдумчивого и тонкого интерпретатора Брамса, интересна прежде всего раскрытием лирикопоэтических образов концерта и красочных элементов фортепианной партии.

Значение творческой деятельности Брамса велико. Оно заключается не только в создании большого количества высокохудожественных произведений различных жанров. Важна и ее направленность — обращение

к композиционным принципам старинных полифонистов и представителей классицизма для обновления искусства эпохи романтизма. Путь, избранный Брамсом, оказался жизненным. По нему пошло немало крупных мастеров, использовавших творческий опыт своего предшественника. Особенно сильное воздействие Брамс оказал на многих композиторов Германии и Австрии — от Регера до Хиндемита.

Брамс много работает в различных жанрах фортепианной музыки. Он был превосходным пианистом. Имел значительную фортепианную технику, выучился отлично читать ноты и аккомпанировать. Часто выступал. Ему чуждо было искать новые формы. Большой интерес он проявлял к музыкальному фольклору. Как и Шуберт, Брамс стремился к развитию песенного инструментального стиля. Подобно Шуману Брамс использует в своих сочинениях аккордовое письмо, полифонию и полиритмию. Одна из особенностей его фактуры – изложение терциями и секстами. Для сочинений Брамса характерна плотность фактуры, её насыщенность и массивность.

108

У Брамса три фортепианные сонаты, два концерта, пять вариационных циклов, три рапсодии, несколько опусов интермеццо и каприччио. Очень полезны написанные им «51упражнение» в основном на крупную технику.

Камиль Сен-Санс (1835-1921) – выдающийся музыкант-просветитель 19 века. Он много сил и времени отдавал исполнительской деятельности. Очень интенсивная, она продолжалась 75 лет.

Прекрасный пианист, включающий в свой репертуар произведения классиков, романтиков, а так же современных ему французских композиторов.

Наиболее известные сочинения его для фортепиано – второй концерт и сюита «Карнавал животных» для фортепиано, струнного квартета, флейты, фагота и ксилофона.

Ярчайший представитель Норвежской фортепианной школы – Эдвард Григ (1843-1907).Григ в своём творчестве стремится к развитию отечественного искусства на подлинно народной основе. Игра его отличалась виртуозностью. Она привлекала тонкой музыкальностью, изяществом. Творчество Грига – ярчайшее проявление лирико-поэтического реализма в музыке. Писал преимущественно миниатюры. 10 тетрадей «Лирических пьес» (всего 66 номеров), «Поэтические картинки». Помимо миниатюр для фортепиано написал Концерт ля минор, Сонату ми минор, балладу и сюиту.

На уроке рекомендуется прослушать отрывки из 2 концерта К. Сен-Санса, концерта Э. Грига, рапсодию Брамса.

Раздел 4. Мастера русской фортепианной школы конца XVIII-нач.XIX

столетий.

Тема1.Общая характеристика русской музыкальной культуры

музыкальную культуру. Подобно сказочному богатырю, который рос «не по дням, а по часам», русская фортепианная школа развивалась очень быстро. Начав формироваться в конце XVIII столетия, она с 60-х годов прошлого века уже вступила в эпоху творческой зрелости. Россия, в отличие от Западной Европы, не знала высокоразвитой клавирной культуры. Клавесин, правда, был известен в нашей стране еще в XVI веке, но на протяжении XVII и значительной части XVIII века клавишные инструменты не получили распространения. На них играли лишь при царском дворе и в домах знати. В те времена русские слушатели проявляли интерес почти исключительно к вокальной музыке. Особенно любили народную песню. Музыкальные инструменты, существовавшие в России, имели в основном прикладное значение ииспользовались обычно для сопровождения пения и танцев. Наиболее совершенными из струнных щипковых инструментов былистоловые гусли. Они обладали большими выразительными возможностями и конкурировали с клавесином (по утверждению современника, им был свойствен более протяжный певучий звук).

Формирование в России национальной школы светского музыкального искусства относится к последним десятилетиям XVIII века. Именно в эти годы начинается период собирания Русского музыкального фольклора. Песня становится основой оперы — ведущего жанра русской музыки — и оплодотворяет развитие инструментального творчества. С конца XVIII века появляются сборники песен в самой легкой, нередко еще примитивной обработке, предназначенные для исполнения в быту на различных, в том числе и на клавишных инструментах. На темы народных песен создается много вариационных циклов. Этот жанр вызывает наибольший интерес у слушателей и исполнителей. Для композиторов он становится как бы творческой лабораторией по созданию национально-самобытных средств выразительности. В жанре вариаций написаны самые ранние из опубликованных русскими композиторами клавирных сочинений. Автором их был Василий Федорович Трутовский (ок. 1740—ок. 1810).

Вслед за циклами Трутовского в конце XVIII и начале XIX столетия появились фортепианные вариации Василия Семеновича Караулова, Ивана ЕвстафьевичаХандошкина (1747—1804), Льва Степановича Гурилева (1770— 1844), Даниила Никитича Кашина, Алексея Дмитриевича Жилина и других композиторов. В этих произведениях, как и в творчестве западноевропейских композиторов, постепенно осуществлялся переход от классического принципа варьирования к романтическому. В основу циклов положено фактурное преобразование темы, но в некоторых вариациях ее облик существенно переосмысливается; иногда возникают вариации в характере русских жанровых картинок.

110