из электронной библиотеки / 508052512072027.pdf

наиболее эффективного универсального преображения действительности становится театр. Поэтому живопись «Голубой розы» была созвучна символическим постановкам В. Мейерхольда.

Н.Н. Сапунов (1880-1912) и С.Ю. Судейкин (1882-1946) явились первыми в России оформителями символических драм М. Метерлинка (в Театре-студии на Поварской, 1905). Сапунов у Мейерхольда оформлял постановки «Гедды Габлер» Ибсена, блоковского «Балаганчика» (1906). «Голубая роза» - яркая страница в истории русского искусства начала XX в., полная поэзии, мечты, фантазии, неповторимой красоты и одухотворенности.

На рубеже 1910-1911 гг. на арене художественной жизни появляется новая группировка с дерзким названием «Бубновый валет». Ядро общества до 1916 г. составляли художники П.П. Кончаловский («Портрет Якулова», «Агава», 1916, «Сиенский портрет», 1912 и др.), И.И Машков. («Фрукты на блюде», 1910, «Хлебы», 1910-е, «Натюрморт с синими сливами», 1910 и др.), А. В. Лентулов («Василий Блаженный», 1913; «Звон», 1915 и др.), А.В. Куприн («Натюрморт с глиняным кувшином», 1917 и др.), Р.Р. Фальк («Крым. Пирамидальный тополь», «Солнце. Крым. Козы», 1916 и др.).

«Бубновый валет» имел свой устав, выставки, сборники статей и стал новым влиятельным направлением в русском искусстве. В противовес импрессионизму и художникам «Голубой розы», возражая против рафинированного эстетизма «Мира искусства», живописцы «Бубнового валета» предлагали зрителю простую натуру, лишенную интеллектуального смысла, не вызывавшую исторических и поэтических ассоциаций. Мебель, посуда, фрукты, овощи, цветы в красочных художественных сочетаниях – это и есть красота.

Всвоих живописных поисках художники тяготеют к позднему Сезанну, Ван Гогу, Матиссу, используют приемы не крайнего кубизма, футуризма, рожденного в Италии. Их вещностная живопись получила название «сезаннизма». Важно, что обращаясь к мировому искусству, эти художники использовали собственные народные традиции – вывески, игрушки, лубка.

В1910-х гг. на художественной арене появляются Михаил Федорович Ларионов (18811964) и Наталья Сергеевна Гончарова (1881-1962). Будучи одним из организаторов «Бубнового валета», в 1911 г. Ларионов порывает с этой группировкой и становится организатором новых выставок под эпатирующими названиями «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913), «4» (1914, названия выставок были насмешкой над названиями «Голубая роза», «Венок», «Золотое руно»).

Молодой Ларионов увлекался сначала импрессионизмом, потом примитивизмом, шедшим от французских течений (Матисс, Руссо). Как и другие, Ларионов хотел опираться на русские традиции древней иконы, крестьянской вышивки, городской вывески, детской игрушки

Ларионов и Гончарова утверждали живописный неопримитивизм (название придумали сами), который достиг своего расцвета в 1910-е гг. В своих выступлениях они противопоставляли свою восточную живопись западной, а также невольно продолжали традиции передвижников, так как они вновь шли к бытовому жанру, основанному на повествовании («невольные передвижники»). Хотели соединить сюжетность с новой пластикой и получился особый примитивный быт провинциальных улиц, кафе, парикмахерских, солдатских казарм.

Футуристическую школу возглавил В.В. Маяковский (1893-1930). Он был воспитанником МУЖВЗ, многому учился у В. Серова и равнялся на него в своих живописных работах и рисунках.

Художественное наследие Маяковского отличается значительным объемом и разнообразием. Он работал и в живописи, и почти во всех жанрах графики, от портретов («Портрет Л.Ю. Брик») и иллюстраций до афиш и эскизов театральных постановок (Трагедия «Владимир Маяковский»).

161

Маяковский обладал универсальным талантом. Его стихи на бумаге имели особую графику и ритм, часто сопровождались иллюстрациями, в декламации они требовали театрализации исполнения. Синтезированная универсальность его произведений максимально воздействовала на слушателя и читателя. С этой точки зрения для нас более всего интересны его знаменитые «Окна РОСТА». В них Маяковский ярче всего проявил себя и как художник, и как поэт, создавший, совершенно новое явление в мировом искусстве XX в. Не смотря на то, что Маяковский «Окна» делал после революции 1917 г., мы на этой странице его творчества остановимся в этой главе.

Этот стиль сам Маяковский называл «революционным стилем».

Рисунок и слово в них неотделимы друг от друга и во взаимодействии составляют единый язык идеографии. Нужно отметить, что многие единомышленники Маяковского - кубофутуристы – были одновременно поэтами и художниками, и свои поэтические произведения нередко изображали графическим языком («Железобетонная поэма» Давида Бурлюка).

Абстракционизм в русском варианте развивался в двух направлениях: у Кандинского это спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен, У Малевича – видимость математически-выверенных рационально-геометрических построений. В.В. Кандинский (1866-1944) и К.С. Малевич (1878-1935) были теоретиками и практиками абстракционизма. Поэтому их полотна трудно понять, не зная их теоретических трудов, понять, что стоит за всевозможными комбинациями первичных элементов – линий, цветов, геометрических форм.

Так, Василий Кандинский рассматривал абстрактную форму, как выражение внутреннего духовного состояния человека («Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом «из художника»). Он один из первых поставил перед искусством цель сознательного «высвобождения» художником на холсте энергии движения, цвета, звука. А их синтез для Кандинского - это «ступени» к будущему нравственному, духовному очищению человека.

Кандинский полагал, что «цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет – это клавиш; глаз – молоток; душа – многострунный рояль». Художник посредством клавиш целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Цвета и формы Кандинский трактовал произвольно: желтому цвету он приписывал некий «сверхчувственный», а синему – некий «тормозящий движение» характер (потом характеристики также случайно менял), вершину остроконечного треугольника он рассматривал как движение вверх, как «изображение духовной жизни» и объявлял «выражением неизмеримой внутренней печали».

Воплощая свою теорию на практике, Кандинский создавал абстрактные произведения трех типов – импрессии, импровизации и композиции, в равной мере лишенные смысла, не связанные с жизнью.

Казимир Малевич тоже считал недостойным настоящего художника изображать реальный мир. В своем движении к обобщению он от импрессионизма через кубофутуризм пришел к супрематизму (1913; Супрематизм – от польского – высший, недосягаемый; польский был родным языком для Малевича).

Супрематизм рассматривался его создателем как высшая по отношению к фигурному искусству форма творчества и был призван воссоздавать с помощью комбинаций окрашенных в разные тона геометрических фигур пространственную структуру («живописную архитектонику» мира) и передать некие космические закономерности. В его беспредметных картинах, отказавшихся от земных «ориентиров», исчезло представление о «верхе» и «низе», о «левом» и «правом» - все направления равноправны, как во вселенной.

А «Черный квадрат» (1916) Малевича символизировал начало новой эры в искусстве, основывающейся на полном геометризме и схематизме форм. В 1916 г. в письме А.Н. Бенуа Малевич так выразил свое «кредо»: «Все, что мы видим на полях искусства, - все

162

это одни и те же перепевы прошлого. Мир наш с каждым полувеком обогащается творчеством гениального творца - «техники»! Но «Мир искусства» чем обогатил современное ему время? Подарил пару кринолинов и несколько петровских мундиров.

Вот почему я зову только к тем, кто сможет дать настоящему времени свой плод искусства. И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем. Не правда ли? Я не слушал отцов, я не похож на них. И я ступень.

Если абстракционизм Малевича и Кандинского развивался первоначально исключительно в пределах станковой живописи, то в творчестве В.Е. Татлина (1885-1953) объектом абстрактного эксперимента становится фактура. Татлин сочетает разные материалы – жесть, дерево, стекло, преобразуя картинную плоскость в подобие скульптурного рельефа. В так называемых контррельефах Татлина «героями» оказываются не действительные предметы, а отвлеченные категории фактуры – грубое, хрупкое, вязкое, мягкое, сверкающее, - которые живут между собой без конкретного изобразительного сюжета.

Такого рода искусство считалось современным, отвечающим времени машинной эпохи. Необходимо помнить, что социальная и культурная среда, сформировавшая мировоззрение Ларионова, Малевича и Татлина, резко отличалась от среды Бакста, Бенуа, Сомова.

Подводя итоги, отметим, что основными особенностями искусства этого периода являются – демократизм, революционность, синтезированность (взаимодействие, взаимосвязь, взаимопроникновение видов искусства).

Отечественное искусство шагало в ногу со временем, в нем присутствовали самые различные направления (реализм, импрессионизм, постимпрессионизм, футуризм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм, примитивизм и др.). Еще никогда не было такого идейного разброда, столь разноречивых исканий и тенденций и такого обилия имен. Одно за другим возникали новые объединения с крикливыми манифестами и декларациями. Каждое из направлений претендовало на исключительную роль.

Тема 4. Отечественное искусство в период 1917-1955гг.

25 октября (7 ноября) 1917 г. в измученной 1-й мировой войной России, после Февральской буржуазно-демократической революции, произошла Великая Октябрьская социалистическая революция. Наступившие времена стали временами социальных бурь и душевных смятений. Жизнь кардинально менялась, с социальными устоями стали рушиться старые ценности. Кто был ничем, старался стать всем.

Революция внесла принципиальные изменения во взаимоотношения искусства и действительности. Разрушалась относительная замкнутость искусства, оно становилось все более зависимым от идеологической и политической борьбы в обществе. Революция пробудила к творческой деятельности народные массы (до революции были крестьянские поэты, пролетарские писатели) открыла широкие возможности приобщения к искусству. Все более демократическим становился состав читателей, зрителей, слушателей. Нужна была новая культура, отвечавшая историческим задачам рабочего класса, который стал господствующим, а также потребностям новой многомиллионной аудитории. Могла ли выполнить эту задачу русская художественная интеллигенция, которая дала миру шедевры во всех областях искусства?

Принять и понять революцию с ее противоречиями между возвышенными идеалами, чистыми побуждениями и средствами их претворения в жизнь (уничтожение классового врага, красный террор и т. д.) смог далеко не каждый. По разным причинам и в разные годы за границей оказались большие русские таланты, такие как певец Ф. Шаляпин, композиторы С. Рахманинов, А. Глазунов, И. Стравинский, балерина А. Павлова, писатели и поэты И. Бунин, А. Куприн, А. Ремизов, М. Цветаева, Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, А. Н. Толстой, художник К. Коровин и мн. др. Некоторые уезжали автоматически, случайно, например, популярный исполнитель песен А. Вертинский.

163

Тоска по родине многих заставила вернуться. Это были мужественные люди, ведь нужно было принять установившийся порядок. Вернулись А. Н. Толстой, М. Цветаева, И. Эренбург, А. Куприн, А. Вертинский и др.

Победа большевистской партии в гражданской войне еще больше подняла авторитет партии Ленина в глазах простых людей, а большевики уверовали во всесилие пролетариата и командные методы руководства. Казалось, что военными приемами можно заниматься и хозяйственным строительством.

Советская республика переходила к мирному труду. Положение было тяжелым. Война, террор, насилие голод сократили население страны к 1923 г. на 13 млн. человек, а с учетом снижения рождаемости более чем на 25 млн. человек в сравнении с 1917 г.

Разрушилась прежняя система экономических связей, Россия выпала из системы мировых экономических отношений. Был утрачен громадный производственный и организационный опыт. Стояли заводы и фабрики. Инженерно-технический персонал занял выжидательную позицию. По стране передвигались армии беспризорников. Лозунг: «Грабь награбленное» развращал людей, рухнули понятия «старой» морали. «Новая» мораль, стереотипы поведения создавались всеобщим государственным регулированием. Те, кто этого не понимали и не поддерживали, покидали Россию, среди них было много деятелей культуры.

Всеми силами шло восстановление народного хозяйства и индустриализация экономики, с целью ликвидировать отсталость и зависимость от импорта. Из аграрной страна превратилась в аграрно-индустриальную. Всеми силами страна ликвидировала неграмотность, сеть новых школ и ликбезов покрыла всю территорию Советской России.

Искусство между мировыми войнами (1918-1939) общемировые тенденции

В 1918 г. закончилась 1-я мировая война, которая унесла миллионы жизней, в ходе которой были разрушены многие города, произошли грандиозные социальные перемены. Это социалистическая революция в России, она круто изменила отношение к захватнической войне. Это буржуазно-демократическая революция в Германии (19181923), развязавшей войну и понесшая в ней наибольшие потери. Это развал АвстроВенгерской империи на ряд самостоятельных государств. Это революция в Венгрии (1919). Это создание Версальской системы (мирный договор, подписанный главами государств-победителей в Париже в Версальском дворце), по которой политическая карта Европы была так изменена, что создавалась угроза новой мировой войны.

Мир раскололся на две системы, на два противоборствующих лагеря, на мир социализма в лице Советской России и мир капитализма в лице развитых стран Западной Европы и США.

После недолгой стабилизации капиталистических стран, занятых восстановлением экономики после войны, в конце 20-х гг. вновь разразился экономический кризис, проблемы которого правящие круги попытались разрешить с помощью очередной мировой бойни, развязанной в 1939 г.

Бурные события мировой истории меняли людей и их сознание, а значит, и менялось искусство. Бурные процессы разрушения и созидания рождали идеи нигилизма и распада, переоценку человеческих ценностей и возникновение прогрессивного художественного сознания. Полярность идей создавала огромный спектр различных направлений в искусстве.

Отметим наиболее общие и наиболее значимые явления этого времени:

-Благодаря подъему национально-освободительного движения вырождаются новые национальные школы в искусстве (Мексика).

-В связи с бурными социально-политическими событиями времени художественная культура сталкивается с идеологизмом и популизмом (ею пользуются политические режимы; революционные партии и движения имеют революционные течения художественного творчества).

164

-В искусстве растет социально-политический фактор; правящие партии проводят культурную политику (характерно для тоталитарных режимов).

-В связи с этим изменилось место художника в жизни; на художника обращают внимание, ему присваивают награды и должности.

-Искусство становится видом общественной деятельности, возникают национальные объединения и международные сообщества; само творчество становится политизированным.

-Наблюдаются широкие миграционные процессы среди деятелей культуры (эмиграция из СССР, из стран с фашистскими режимами, прежде всего из Германии, из оккупированных стран во время 2-ймировой войны).

-Меняется география художественной культуры. Значительное место занимает искусство Мексики, передовое творчество в Китае, в других странах с национальноосвободительным движением. Происходит перегруппировка художественной культуры Европы. В Америку перемещаются абстрактные и постабстрактные школы.

-Революционное авангардное творчество сталкивается со стабильными государственными режимами; тоталитарные режимы твердой рукой подавляют художественный авангардизм.

-Растет внимание к художественным традициям (неоклассицизм).

-Большое значение имеет тиражное и монументальное искусство.

Советское искусство в 20-30-е гг. Введение.

После сворачивания новой экономической политики (НЭП) и смерти Ленина в 1924 г., с приходом к власти И. В. Сталина в стране возобладали командные методы руководства не только экономикой, но и культурой. Жесткое планирование и регламентация всей жизни превращало человека в орудие государственного аппарата для достижения определенных целей, в «винтик» огромного механизма.

Настоящей трагедией для крестьянина-труженика обернулась коллективизация сельского хозяйства. Фундамент «светлого будущего» система создавала, не только опираясь на энтузиазм, но и с помощью легальных полукрепостнических (крестьяне не имели паспортов, значит были прикреплены к деревне) и даже рабских форм эксплуатации (строительные работы силами заключенных ГУЛАГА и т. п.).

Приоритет идеологии над хозяйственной и культурной жизнью, попытка всех причесать под одну грeбенку не находили понимания среди многих ученых, писателей, государственных и общественных деятелей, военных, рабочих, колхозников. Таких объявляли «врагами народа» и репрессировали. Дух непримиримости к «врагам народа» воспитывался в школах и поощрялся руководством всех уровней. (Воспитывая сугубо классовый подход, школа не придавала значения общечеловеческим ценностям и гуманистическим идеалам.) Система уничтожала инакомыслящих людей и понятие «свободная личность».

Люди становились в своем большинстве простыми исполнителями, «средними индивидами». Для искусства был определен «единственно верный» метод творчества - социалистический реализм. Творить позволялось только в его рамках. Творческая личность нужна была системе ровно настолько, насколько она в нее вписывалась. А если не вписывалась... Человек не имел гарантий правовой защиты. Это была трагедия. Она обернулась массовыми репрессиями 1937-1938 гг. Были репрессированы поэт О. Мандельштам, режиссер В. Мейерхольд, актриса, бывшая жена Есенина З. Райх, писатель И. Бабель, многие рапповцы, прошел ГУЛАГ А. Платонов, и др.).

Уничтожалось, перечеркивалось культурное наследие, связанное с православной церковью, начиная от разграбления и разрушения храмов (храм Христа Спасителя в Москве был разрушен в 1931 г.), заканчивая травлей и уничтожением священнослужителей (патриарх Тихон умер в 1925 г. в тюрьме ГПУ).

Но бюрократической системе нужна была интеллигенция, которая бы продемонстрировала всему миру достижения Советской власти в области культуры.

165

Лозунг Сталина «Жить стало лучше, жить стало веселей» должны были подкрепить писатели, композиторы, актеры, певцы. Пристальное внимание стало уделяться музыке, кино, театру. С 1934 г. началась раздача орденов режиссерам, артистам кино и театров, музыкантам. К 1938 г. ордена на одних людей искусства сыпались как из рога изобилия, для других – предназначались ссылки, нары в гулаговских бараках, верная смерть в сибирских лесах, утонченные истязания и расстрелы. Но искусство продолжало жить и его произведения создавали достойные и талантливые люди.

Вкультурном процессе 20-30-х гг. выделяются 2 периода. 20-е гг. – период относительной свободы в искусстве, период существования различных творческих групп

иобъединений, которые часто были непримиримы друг к другу и стремились себя представить единственными выразителями интересов пролетариата и партии, в которых они видели основных потребителей и ценителей своего революционного искусства.

30-е гг. – период ликвидации разнообразия творческих групп и создания единых Союзов писателей, художников, композиторов, подчиненных единому творческому методу – социалистический реализм. Это период наибольшей идеологизации искусства, которое должно было решать более пропагандистские, чем творческие задачи. Искусство полностью стало зависеть от государства.

Советское искусство Великой Отечественной войны. Архитектура.

Вгоды войны велось строительство, связанное с нуждами военного времени, - оборонительное и промышленное, а также в небольшом объеме в отдаленных от фронта районах – жилищное.

С 1944 г. по мере освобождения оккупированных врагом территорий шло восстановление разрушенных населенных мест и промышленных предприятий.

Основной задачей архитектуры и строительства военного времени были перебазирование предприятий в глубь страны, сооружение новых и реконструкция существующих заводов на Урале, в Сибири и Средней Азии; за годы войны было построено 3500 промышленных предприятий. Одновременно с заводами возникали заводские поселки, которые тогда застраивались в основном малоэтажными домами барачного типа.

Война принесла большие разрушения. Города и села лежали в развалинах. В 1943 г. был создан Комитет по делам архитектуры для координации восстановления населенных пунктов.

Многие города пострадали во время войны настолько, что их отстраивали заново. К их числу относится город-герой Волгоград. В нем была проведена полная перепланировка, улучшено благоустройство (архитекторы – авторы генплана: К. Алабян, В. Симбирцев, Н. Поляков, А. Пожарский, Е. Левитан и др.). Практически заново был построен Минск.

Советское искусство Великой Отечественной войны. Скульптура.

Беспримерный героизм наших воинов воспели скульпторы. Скульптор А. О. Бембель создал образ советского летчика Николая Гастелло (1943), который на 5-й день войны совершил первый «огневой таран». Композиция портрета уподобляется языку взметнувшегося пламени.

Войне и ее героям посвятили свои работы скульпторы В. И. Мухина, М. Г. Манизер, В. В. Лишев, С. М. Орлов, С. Д. Лебедева, Е. Ф. Белашова, З. И. Азгур, Н. В. Томский, В. Б. Пинчук, З. М. Виленский, Л. Е. Кербель, Е. В. Вучетич и др. Сарра Дмитриевна Лебедева (1862-1967) продолжала создавать превосходные психологические портреты («Портрет А. Т. Твардовского», 1943).

Е. Ф. Белашова создала мужественный и лирический образ «Непокоренной» (1943). В. И. Мухина выполнила обобщающий портрет «Партизанки» (1943), суровой и несгибаемой. Классической строгостью отличаются портреты, созданные Мухиной в 1942 г., полковника Б. А. Юсупова, И. Л. Хижняка.

166

В 1942 г. М. Г. Манизер создал скульптурный портрет Зои Космодемьянской, девушки, ставшей символом героизма и преданности Родине. Годы войны стали временем высочайшего патриотического подъема советского искусства.

После окончания Великой Отечественной войны эта тема не ушла из изобразительного искусства. Художник, скульпторы, архитекторы в красках, камне, бетоне, металле увековечивали память об исторических битвах и событиях войны, о подвиге советского народа, об отдельных его героях.

Причем к этой теме обращались художники, которые не были на войне (Е.Е. Моисеенко «Победа», 1970-1972 и др.). Чем дальше уходили события, тем меньше в произведениях было показной патетики, больше личного понимания пережитого на войне.

Советское искусство «с первых дней годины горько» явилось не только свидетелем – летописцем, но и активным участником Великой Отечественной войны. Оно играло важную роль в мобилизации духовных сил людей для отпора врагу. В годы войны произошло быстрое возрождение острого политического плаката, политической карикатуры («Окна ТАСС», плакаты «Боевого карандаша» и др.).

Плакат И. М. Тоидзе «Родина Мать зовет!» не отделим от военного облика страны. Шли женщины, и на плечах лопаты, Окопы рыть под городом Москвой. Страна смотрела на меня с плаката. Седая с непокрытой головой.

Используя экспрессивные приемы агитационных плакатов времен гражданской войны, сочетая их с творческим опытом предвоенного искусства художник создал емкий образ женщины-матери-Родины, властно обращающейся ко всем гражданам отечества.

На 2-й день, одновременно с песней «Священная война» появился плакат Кукрыниксов

«Беспощадно разгромим и уничтожим врага!». М. В. Куприянов, П. Н. Крылов, Н. А.

Соколов изобразили поединок бойца Красной Армии со сбросившим личину миролюбия главарем фашистского рейха, наполнили плакат накалом непреклонной воли и уверенности в грядущей войне. Это были полиграфические плакаты. Но были и плакаты рисованные.

Художники В. С. Иванов, А. А. Кокорекин, Л. Ф. Голованов, В. Н. Дени, Н. Н. Жуков и др. возродили в первые дни войны боевую традицию «Окон РОСТА». В. А. Серов, В. И. Кудров, Н. А. Тырса, Г. С. и О. Г. Верейские, Г. Н. Петров, И. С. Астапов и другие ленинградские художники сражались орудием сатиры «Боевого карандаша».

Свыше 1500 выполненных вручную плакатов создали за годы войны П. П. СоколовСкаля, М. М. Черемных, Н. Э. Радлов, П. М. Шухмин, Г. К. Савицкий и другие мастера ―Окон ТАСС‖, имевших отделения во многих крупных городах РСФСР и национальных республиках (―Окна УЗТАГ‖, ―Окна КИРТАГ‖ и др. ―Окна ТАСС‖ распространялись и за рубежом (США, Швеция, Индия и др.). Содержание ―Окон ТАСС‖ было разнообразным: призывы к бдительности, к укреплению единства фронта и тыла, сатирические памфлеты на врага и др.

Кроме злободневного плаката в годы войны преобладала батальная и жанровая живопись. В первые дни войны образ вражеского нашествия создал в своих произведениях живописец А. А. Пластов: ―Немцы идут. Подсолнухи‖ (1941), ―Фашист пролетел‖ (1942). Композиции этих картин построены на ―взрывном‖ контрасте изображения прекрасной, мирной земли и злодеяний фашистских агрессоров.

Спустя много лет белорусский художник М. А. Савицкий, сам испытавший ужасы фашистских концлагерей, отобразил нашествие врага в картине ―Поле‖ (1973). Он наполнил картину фантастически зловещим видением горящего и рушащегося мира, мужественные защитники которого, умирая в изобильных золотых хлебах, не отступают ни на шаг перед натиском бесчеловечной, черной силы.

Художники правдиво изображали фронтовые и трудовые будни военного времени, в тылу ужасы фашистской оккупации. Т. Г. Гапоненко ―После изгнания фашистских оккупантов‖ (1943—1946, односельчане оплакивают тела повешенных родственников), С. В. Герасимов ―Мать партизана‖ (1943, 1949—1950), Б. М. Неменский ―Мать‖ (1945), К. Ф.

167

Юон ―Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года ( 1949 г.), Я. Д. Ромас ―Зимние залпы Балтики‖ (1942), А. А. Дейнека ―Оборона Севастополя‖ (1942; сжатое пространство картины наполнено физически ощутимым противоборством непримиримых сил).

Образ великого прошлого воспет в картине Кукрыниксов ―Бегство фашистов из Новгорода‖ (1944—1946), где отступающие варвары поджигают Новгородский детинец, а на снегу разбросаны фигуры распиленного, захватчиками памятника ―Тысячелетию России‖. В грозной величавой красоте монументального храма святой Софии, кажется, воплотилась идея неотвратимого исторического возмездия захватчикам. Многие художники сами были на фронтах сражений, в оккупации.

Художники-портретисты спешили запечатлеть портреты народных героев. Документально строг ―Портрет Героя Советского Союза генерала-майора И. В. Панфилова‖ (1942), легендарного командира 316 стрелковой дивизии, защищающей Москву. С настроением написан ―Портрет Героя Советского Союза летчика А. Б. Юмашева‖ (1941) П. П. Кончаловского. Точен ―Портрет партизана Власова‖ (1942) В. А. Серова. Без излишней патетики написан ―Портрет дважды Героя Советского Союза С. А. Ковпака‖ (1945) художником А. А. Шовкуненко. Замечательные портретные работы создал Павел Корин. Он обратился к славному прошлому Родины и написал триптих ―Александр Невский‖ (1942—1943). В 1945 г. он выполнил парадный портрет маршала Г. К. Жукова.

Во время войны была выполнена масса карандашных рисунков, портретов для газет, журналов. Некоторые зарисовки становились потом картинами, как, например, замечательная жанровая картина, навеянная поэмой Твардовского ―Василий Теркин‖ ―Отдых после боя‖ Ю. М. Непринцева.

Интересны, правдивы и эмоциональны графические работы. Серию портретов творческой интеллигенции блокадного Ленинграда создал график Г. С. Верейский. Его портреты отличаются сложностью и емкостью психологических характеристик (―Портрет академика Орбели‖, 1942, директор Государственного Эрмитажа, ученый-востоковед с мировым именем остался в окруженном городе и продолжал работать). Документальна серия Д. А. Шмарина ―Не забудем, не простим!‖ (1942). А. Ф. Пахомов в графической серии ―Ленинградцы в дни войны и блокады‖ (1942—1944) воссоздает кадры жизни осажденного Ленинграда (―За водой на Неву‖, ― В стационар‖, ―В очаге поражения‖, ―Салют в честь снятия блокады‖ — нечеловеческие испытания закончены).

Победа. Они дошли до стен рейхстага - Друзья: боец и командир.

И стены были им бумагой Для первых подписей за мир. /С. Михалков (1945)/

По-разному художники изобразили день Победы. Всенародное ликование у П. А. Кривоногова – «Победа» (1945-1947), радостная семейная встреча после долгого расставания у В.Н. Костецкого – «Возвращение» (1945-1947), агония фашистского логова у Кукрыниксов «Конец. Последние дни гитлеровской ставки в подземелье рейхсканцелярии» (1947-1948).

Тема 5. Отечественное искусство второй половины 1960-х – первой половины

1980-х гг.

После окончания войны перед советскими архитекторами и строителями встала задача восстановления разрушенных городов. В результате восстановительного строительства залечили свои раны и стали еще красивее, благоустроеннее Ленинград, Киев, Воронеж, Ростов-на-Дону, Смоленск, Калинин, Псков, Новгород и многие другие города. Волгоград, Минск, Севастополь фактически были выстроены заново — от центра до окраин.

168

Наличие генеральных планов дало возможность создать в ряде городов новые архитектурные ансамбли, целостно застроить многочисленные проспекты, улицы, площади. Отреставрированы многие исторические и архитектурно-художественные памятники (Петродворец, Ясная поляна и др.). Во многих случаях при восстановлении старых городских центров в сложившуюся городскую среду тактично вводились новые сооружения, вводилась монументальная скульптура, и все в целом приобретало единый, органичный характер. Примером может служить площадь с памятником латышским стрелкам в Риге.

Во 2-й половине 40-х гг. было завершено строительство ряда крупнейших сооружений, начатых еще до войны в союзных республиках (Театр оперы и балета им. Навои в Ташкенте, арх. Щусев, Дом правительства в Баку, арх. Л. Руднев и В. Мунц, и др.). После войны продолжалось строительство Московского метрополитена, в 50-е гг. строились линии метро в Ленинграде, Киеве, Тбилиси, Баку. В оформлении подземных станций метро сказывалась тенденция украшательства.

Украшательство было характерно для послевоенных сталинских времен (“сталинское барокко”). Перед архитекторами была поставлена задача — в архитектурных образах выразить пафос исторических свершений. Но для реализации этой задачи нередко использовались архаизированные архитектурно-художественные приемы.

Вначале 50-х г. в Москве было сооружено 7 высотных сооружений, в том числе новое здание Московского университета на Ленинских (Воробьевых) горах (арх. Л. Руднев, С. Чернышев, П. Абросимов, А. Хряков), здание Министерства иностранных дел на Смоленской площади (арх. В. Гельфрейх и М. Минкус) и др. Архитектурные формы этих зданий не соответствовали их конструктивной основе постройки на стальном каркасе, оформлялись на менер массивных, тяжеловесных сооружений. Так или иначе эти высотные здания сыграли роль новых выразительных акцентов в силуэте города.

Здание Московского университета им. Ломоносова представляет собой единый ансамбль, в состав которого кроме многочисленных зданий входят ботанический сад, парковые партеры и аграрно-селекционные участки. Главное здание университета, высотой 235 метров (32 этажа и шпиль) является композиционным центром нового обширного района Юго-Запада Москвы. Новое здание университета — крупное и сложное сооружение; в нем находятся аудитории, научно-учебные лаборатории, библиотека, музей, актовый зал на 1500 мест, клуб со зрительным залом на 800 мест, 2 спортивных зала и зимний плавательный бассейн, большое число других помещений. В состав комплекса входят общежития для 6 тыс. студентов и аспирантов, квартиры для преподавателей.

Но в архитектурной обработке этого и других зданий была преувеличена роль декоративных элементов, это было очень дорого. Из-за увеличения дорогими ложномонументальными постройками строительство шло медленно, зданий строилось меньше, чем нужно, и ликвидация недостатка жилища отодвигалась на дальние сроки. Явление это отчасти наблюдалось в архитектуре 30-х гг., но в послевоенный период стало еще более ошутимым.

Многое поменялось с приходом к власти Н. С. Хрущева. 4 октября1955 г. было принято постановление компартии ―Об устранении излишеств в проектировании и строительстве‖. Это означало поворот к использованию зарубежного опыта ―всемирного стиля‖, пусть хотя бы частично. Требование удобства в эксплуатации стало реальностью.

Встроительстве начал осуществляться индустриальный подход, создавались предприятия, на которых выпускались крупные сборные железобетонные конструкции. Это позволило создать выдающиеся произведения советского зодчества. Среди них — комплекс Центрального стадиона им. Ленина в Лужниках (1954—1956; коллектив архитекторов под руководством А. Власова). Архитектурный ансамбль стадиона включает Большую арену, плавательный бассейн, Дворец спорта и многие другие павильоны, площадки, паркового типа озеленение. К Олимпиаде-80 все сооружения Центрального

169

стадиона были реконструированы и переоборудованы на основе новейших функциональных требований.

К открытию XXII съезда компартии в 1961 г. было закончено строительство Кремлевского дворца съездов (арх. М. Посохин, А. Мондоянц, Е. Стамо, П. Штеллер, Н. Щепетильников). Здесь прямые плоскости фасадов лишены выступов, разделены тонкими ребрами-пилонами, облицованными белым мрамором. Широкие промежутки между ребрами сплошь затянуты зеркальным стеклом. Дворец вместителен и отличается удобством планировки.

Для решения жилищной проблемы было предпринято массовое строительство однотипных многоэтажных домов, с небольшими квартирами (―хрущевки‖). Эти постройки не украсили облика городов, но во многом разрешили жилищную проблему. В массовом жилищном строительстве не обойтись без типизации, поэтому продумывались сооружения, которые украшали и акцентировали на себе внимание.

Было в это время и увлечение ―свободной застройкой‖. После критики практики расположения домов вдоль улиц в 1958 г., некоторые архитекторы так ―разбрасывали‖ здания, что трудно было в них сориентироваться.

Массовое строительство было возможно благодаря улучшению инженерностроительной техники. Много строили домов из крупных блоков, это позволяло значительно сократить время ввода здания в действие. Но в темпах массового строительства делались упущения в обеспечении новых построек транспортно-бытовыми

икультурными удобствами.

Сконца 60-х гг. в жилищном строительстве происходит переход к созданию жилых домов разнообразных по типам, конструктивным решениям, характеру и планировке квартир, наконец, по внешнему виду.

Постройки 60—70-х гг. отличаются четкой композицией и высоким качеством исполнения: аэропорты, гостиницы (―Юность‖ в Москве), театры, концертные залы, спортивные комплексы, пионерские лагери и дома (―Новый Артек‖, Дом пионеров на Ленинских горах), станции метрополитенов.

Одним из широко известных произведений советской архитектуры является комплекс зданий Совета Экономической Взаимопомощи (1965—1967; арх. М. Посохин и др.). Он состоит из 31-этажного административного корпуса (105 м в виде раскрытой книги), круглого конференцзала, здания гостиницы и одноэтажного объема в виде платформы, объединяющей все части композиции. Новой вертикалью Москвы стала Останкинская башня (533 м, инж. Н. Никитин, арх. Д. Бурдин, Л. Баталов, 1964—1967).

Поиски архитекторов доказали, что здание не обязательно должно быть коробкообразным (гостиница ―Тарасова гора‖ в Каневе, под Киевом, 1961, арх. Н. Чмутина, М. Гречина, А. Зубок). В Тбилиси построено оригинальное по объемнопластическому решению здание (Инженерный корпус Министерства автомобильных дорог Грузинской ССР, 1975, арх. Г. Чахава и З. Джалгания, инж. Т. Тхилава и А. Кимберг). Здесь вертикальные башенные элементы-опоры перекрещиваются с горизонтальными, здание удобно для неровной местности и запоминающееся по пластике.

Обширное строительство развернулось в связи с подготовкой кОлимпиаде-80. Еще в 1975 г. был выстроен высокогорный спортивный корпус с катком Медео в районе АлмаАты (арх. В. Вдовиченко, Л. Гончарова, Л. Жуков и др.). В Ленинграде был возведен спортивный зал ―Юбилейный‖ на 6 тыс. зрителей (арх. Г. Морозов, А. Морозов, И. Сусликов, Ю. Елисеев и др.), а в 1980 г. завершено строительство универсального спортивно-концертного комплекса им. Ленина на 25 тыс. зрителей (арх. Н. Баранова, И. Чайко и др.).

В Москве был выстроен центральный спортивный комплекс ―Олимпийский‖ на проспекте Мира с огромным трансформирующимся залом на 40 тыс. человек, в случае необходимости разделяющийся на 2 равных изолированных зала — уникальное сооружение в мировой архитектурной практике (руководитель работы М. Посохин, арх. Л.

170