из электронной библиотеки / 78739851713180.pdf

текста не считываются последовательно такт за тактом, а опознаются как целое1. Все оркестровые музыканты приобретают такую способность с опытом, а значит и с участием компенсации. В подобных случаях знания, умения и навыки "встраиваются" в структуру профессиональных способностей музыканта и образуют новый психологический механизм.

2.Достижение продуктивных результатов происходит на основе выработки индивидуального стиля или способа деятельности, который использует сильные стороны психологической индивидуальности человека и компенсирует (или маскирует) слабые, т.е. недостаточные для выполняемой работы. Например, тот же медлительный ученик может выигрывать в скорости за счет высокого уровня организации своего труда (тщательного и точного планирования, систематичности, целенаправленности действий). Такого рода компенсации вырабатываются у всех людей по мере приобретения ими учебномузыкального и профессионального опыта.

3.Компенсация может осуществляться и за счет способностей, не связанных напрямую с той, которая недостаточно развита или имеет ограничения в развитии. Например, недостаточные возможности распределения внимания (узкий объем внимания) может компенсироваться быстротой восприятия. Недостаточная "прыгучесть" танцовщика может компенсироваться красотой и пластикой движений, природные пределы в развитии виртуозности музыканта - высокой исполнительской культурой звука, глубиной и оригинальностью интерпретации, продуманным точным выбором репертуара, "своего" жанра или стиля, выявляющего все сильные стороны творческой индивидуальности. Как отмечалось, иногда ученики восполняют средние слуховые данные при помощи "головы", т.е. хорошо развитых интеллектуальных функций, или при помощи работоспособности, доводя до автоматизма выполнение некоторых слуховых действий, которые не могут выполняться спонтанно с такой же скоростью и точностью, как у музыкально одаренных.

4.Компенсаторные отношения могут возникать между отдельными компонентами музыкальных способностей. Результаты здесь достигаются за счет преимущества в разных компонентах: проигрывая в одном компоненте, психологическая структура данной способности выигрывает в другом. Такие компенсации выстраиваются у многих так называемых "абсолютников" с тем, чтобы преодолеть "точечность" слышания музыкальной ткани. В сущности, индивидуальная структура музыкального слуха часто определяется именно компенсаторными отношениями его компонентов - звуковысотного и тембрового, ладомелодического и ладогармонического, темпоритмического и архитектонического и т.п. Например, у одних музыкантов в гармоническом слухе может доминировать фактурно-гармоническая (темброгармоническая) сторона, у других - мелодикоили ладогармоническая. Но и те и другие при этом могут отличаться прекрасным гармоническим слухом.

Вопрос о компенсациях не стоит там, где способности к музыкальной деятельности незначительны, либо имеются непреодолимые внутренние препятствия или дефекты. И компенсация не снимает проблему развития всех способностей, в том числе и тех, для которых задатки недостаточны. Как подчеркивают исследователи, компенсации зависят от того, насколько жесткие требования предъявляет к человеку деятельность. Если эти требования максимальные, то полная компенсация недостающих способностей и качеств вряд ли возможна. Никакие знания, умения или индивидуальные стили не могут восполнить недостающие скоростные данные там, где они требуются от человека в первую очередь. Если же требования деятельности не слишком жесткие, то компенсация может быть достаточно полной и тогда люди с разными способностями могут вполне успешно выполнять одну и ту же деятельность, хотя недостаточное развитие каких-либо качеств может снижать гибкость деятельности человека. По мнению некоторых

психологов, компенсация одних способностей и качеств другими приводит лишь к среднему уровню успешности деятельности.

В искусстве проблема компенсации в развитии способностей несколько усложняется, поскольку продуктивность результатов опирается не на количественные, а на качественные критерии. Здесь и "недостатки" порой могут оборачиваться сильными, индивидуально-неповторимыми сторонами художественного стиля. В формулировке П. Пикассо мысль звучит так: "Совершенствуй то, в чем тебя обвиняют, это - ты...".

Педагогу важно видеть возможные компенсации, преодолевающие неровность музыкальных способностей как перспективу музыкального развития ученика. Но при этом важно уметь отличать позитивные (развивающие) и негативные (маскирующие) компенсации. Последние характеризуются тем, что ученик, имеющий пробелы в музыкально-слуховом или музыкально-двигательном развитии, приспосабливается не к требованиям музыкальной деятельности, а к требованиям педагога или конкретного, трудного для него учебного задания.

Например, необходимость два раза в неделю писать диктант и высокий удельный вес этого задания при оценке ученика в сочетании с пробелами в развитии слуха вырабатывает у некоторых учащихся виртуозную способность считывать диктант "с рук" педагога или списывать его у товарища с расстояния более двух метров.

Психологи описывают случаи, когда ребенок сравнительно легко читает с листа пьесу за роялем, но не узнает ее при проигрывании педагогом. Здесь недостаточно развитый слуховой контроль игры и слабая слуходвигательная координация "перекрыты" хорошими способностями зрительно-двигательной координации.

Тем самым формально требования педагога так или иначе выполняются, однако негативные компенсации создают скрытое препятствие для музыкального развития, препятствие, разрушение которого представляет значительную трудность и требует от педагога индивидуальной кропотливой работы.

Так или иначе, наличие компенсаций в формировании и развитии музыкальных способностей усиливает индивидуальность их структуры.

Перейдем далее к новому ракурсу в рассматриваемой проблематике, возможно, самому интересному и психологически сложному в ней. Специфически человеческое в способностях - речь в дальнейшем именно об этом.

Лекция №18. Особенности исполнительского процесса на духовых инструментах.

Дыхательные упражнения

Дыхательные упражнения выполняются с инструментом и без инструмента. Их цель - научить музыканта правильно дышать. Упражняться надо систематически. При систематических упражнениях емкость легких постепенно возрастает.

Упражнения без инструмента

На вдох Стоять прямо

Положить руки на верхнюю часть живота, под самые ребра Широко открыть рот, произнести слог «ах».

Сделать очень глубокий быстрый вдох, руки должны выталкиваться наружу. Расслабиться На выдох

После вдоха сразу же начинать выдох, любое промедление с началом выдоха вызывает напряжение мышц и задержку выдыхаемой струи.

Выдохнуть, произнося слог «ху» (в английском оригинале) (рис^).

Сделать неполный вдох, набирая небольшой объем воздуха и произнести выдох с произнесением слога «ху», повторять выдохи, вдыхая каждый раз больше воздуха.

Повторить упражнение 3 до тех пор, пока выдох не станет мощным и ровным. Наряду с увеличением объема воздуха надо сокращать время выдоха.

В течение упражнений следить за тем, чтобы открытие губ (апертура) оставалось постоянным по размеру и контуру. Скорость истечения воздуха также должна быть постоянной. Несоблюдение хотя бы одного из этих условий изменяет характер играемой фразы. Что крайне нежелательно.

Все упражнения выполнять перед зеркалом.

Закончив упражнения, в которых выдох рекомендовано производить при произнесении слога «ху», сделать выдох со слогом «ю» (в английском тексте " " (рис. V). При этом язык подковообразно изгибается.

Повторять весь цикл со слогом «ю» Вдох при всех вышеперечисленных упражнениях выполняется одинаковым образом.

Упражнения с инструментом

Вдох Возьмите в рот горловину инструмента

Опустите нижнюю челюсть как при произнесении звука «а», оставляя трубу, прижатую к верхним зубам. Вдохните воздух.

Выдох Закройте рот, обжимая горловину трубы губами

Выдохните, произнося слог «ху» Первый раз выдыхайте слабо, но с ровной скоростью, как для долгого пианиссимо.

После каждого последующего вдоха увеличивайте скорость воздуха до тех пор, пока весь выдыхаемый объем воздуха не будет выдыхаться за одну-две секунды.

Повторить упражнение 1-4, поставив на место (рис!Х).

Теперь вы почувствуете сопротивление инструмента, выдыхаемой воздушной струе. При выдохе диафрагма и мышцы живота напряжены, но все остальные мышцы тела должны быть расслаблены.

«Делай то, что я говорю тебе, сынок, и ты будешь играть прекрасно». Это были слова Луиса Маджио, обращенные ко мне в 1947 году, когда я был молодым и сбитым с толку, трубачом. Мне было нечего терять, выиграть же я мог всё и я начал слушаться его советов, обнаружив, что всё, что он говорит - совершенно справедливо. Луи, как бы, взял на себя всю мою заботу о том, как научиться играть на трубе (до этого моя учеба шла через серии испытаний и ошибок, слухов и разноречивых советов). Он оказал огромнейшее влияние на мою жизнь, точно так же как он оказывал своё влияние на многих других людей. Его гениальная система игры сформировала и придала особое значение моей исполнительской и педагогической карьере. Поэтому, в надежде, что это разумное учение великого мастера не должно уйти в могилу со своим создателем, я посвятил свою жизнь передаче принципов эго учения новому поколению. Система Луиса Маджио проста и очень ясна. Он не оставил ничего такого, чтобы можно было изменять. Его инструкции охватывают все стороны игры на духовом инструменте. Я попытался записать основные принципы системы Маджио, точно запомнив в том виде, в котором Луи давал мне. Разминки, уроки, примеры (иллюстрации) и вспомогательные учебные советы предназначены ответить на любые вопросы, которые могут возникнуть в отношении его системы. Вы обнаружите, что в некоторых случаях я повторяюсь. Это не просто излишество, а напротив, это составная часть метода Маджио. Это для того чтобы подчеркнуть определённые основные положения. И также чтобы эти положения закрепились в Вашей памяти. Например, разминка, которая совершенно необходима, связана с серией фотографий. Их задача закрепить в Вашем сознании важность того, чтобы каждый раз одинаково играть. Это может развить постоянство. Эти упражнения написаны как для начинающих, так и для профессионалов. У меня студенты от четырнадцати лет и за пятьдесят играют от второго педального До (До большой октавы)

до До выше верхнего До (До четвёртой октавы) и даже выше. Это доказывает, что грубая сила здесь не играет никакой роли. Вся суть игры этих нот заключается в том, чтобы знать, как их играть. Эти упражнения также сводят на нет то убеждение, что требуется вся жизнь, чтобы научиться играть на медном духовом инструменте. Это совсем не так. Вся что необходимо – это от полутора до двух часов в день, семь дней в неделю, в продолжении пяти недель; много отдыха и постоянного осознания этих основных принципов игры. Я рекомендую не начинать игры раньше разминки и уроков. Если Вы имеете ранний вызов на игру или не имеете времени закончить урок недели, перед уходом на работу то, по крайней мере, выполните разминку. Затем, позже – в течение дня обязательно выполните урок. «Помните, что плохие привычки Вы вырабатывали в течение ряда лет, так дайте же этой системе, по крайней мере, полные пять недель» - говорил Луис Маджио. В этот курс включены «Вспомогательные учебные инструкции». Обращайтесь к ним чаще. Они ответят на любой вопрос, который может у Вас возникнуть. Если, каким-либо образом, я не ответил на ваш вопрос или дал неверный ответ – не стесняйтесь написать мне и я исправлю свою ошибку. Внимательно изучайте систему, обратите сугубое внимание на основные принципы и тогда результаты будут удивлять Вас в течение Вашей исполнительской карьеры. «Занимайся, сынок, и тогда придет к тебе признание» - говорил Луис Маджио. Я согласен, Луи! Карлтон МАКБЕТ

УЧЕБНЫЕ ИНСТРУКЦИИ:

1. ПОЛОЖЕНИЕ ИГРАЮЩЕГО. Положение играющего может быть как сидячим, так и стоячим. Обычно, в студии Луиса, я сидел, но в некоторых случаях вставал, чтобы расслабиться. Инструмент крепко держать левой рукой. Правая рука должна быть расслабленна, но под контролем. Раструб инструмента наклонен слегка вниз, позволив мундштуку совпадать с естественными очертаниями губ.

2. АМБУШЮР. «Губы подобны тростям. Их назначение – вибрировать» - говорил Маджио. Они должны быть всегда: 1. Мокрыми. 2. Вместе. 3. В выдвинутом полодении. 4. Углы рта движутся к клыкам (зубам против глаз) – как при насвистывании. 5. Расслабленными и гибкими – говорил Луис Маджио.

3.ПОЛОЖЕНИЕ МУНДШТУКА. 1. Приложите мундштук прямо под нос. 2. Сдвигайте мундштук до тех пор, пока нижняя губа не заполнит 1/3 чашки мундштука, оставив 2/3 на верхней губе. Всегда существует опасение, что мундштук соскользнёт вниз с верхней губы, поэтому играющий должен постоянно следить за тем, чтобы этого не произошло.

4.КАК БРАТЬ ДЫХАНИЕ. 1. "Вдыхайте так, как вдыхает тонущий человек, идущий в третий раз на дно» - говорил Луис Маджио. Луис имел в виду то, что надо набирать возможно большее количество воздуха в лёгкие в кратчайшее время. 2. Задержите воздух и расслабьтесь «Сядьте на воздух плечами так, чтобы он переместился на самый низ лёгких» - говорил Маджио. 3. Подача воздуха, как: 1. будто Вы выдавливаете зубную пасту со дна тюбика. 2. поднимаете вилами. 3. боксёр, получающий удар в живот. 4. внутрь и вверх. Если играющий чувствует краткость вдоха или недостаток воздуха, это значит, что он неправильно дышит или теряет много воздуха, неправильно его распределяя (губы расставлены широко). Для решения этой проблемы сделайте серию коротких вдохов в таком порядке: 1. вдох, 2. расслабьтесь (задержав воздух), 3. сделайте второй вдох, 4. расслабьтесь (задержав воздух), 5. сделайте третий вдох, 6. расслабьтесь («Сядьте на воздух плечами») 7. подавайте воздух (выдох). Будьте уверены в том, что

5. РАССЛАБЛЕНИЕ. По возможности, основная часть мышц постоянно должна быть

расслаблена, естественно, что в некоторых частях тела будет напряженность (диафрагма, мышцы брюшного пресса, мышцы амбушюра), но только лишь в той мере, какой необходимо исполнять свои функции. «Если играющий играет расслабленно, свободно Вы узнаете по его звуку» - говорил Маджио.

6. РАЗМИНКА. Разминка в системе Маджио играет очень существенную роль. Подача воздуха начата, положение амбушюра и мундштука достигнуто, губы постепенно вынуждены вибрировать и, в целом, добиваются расслабленности, свободы в подходе к звукоизвлечению. Две разминки, рекомендованные Маджио и включенные в этот курс, предназначены для выполнения этих основ. Пользуйтесь этими разминками как указано и продолжайте идти вниз до педального До (До малой октавы), пока она не станет частью Вашего диапазона.

7. ПЕДАЛЬНЫЕ НОТЫ. Всякая нота, ниже естественного диапазона инструмента, называется «педальным звуком». Они, вероятно, никогда не будут иметь музыкальной ценности, но педальные ноты являются очень важной основой системы Маджио. Когда педальные ноты играются правильно, то: 1. Заставляет играющего придерживаться принципам правильного амбушюра и постановки мундштука, 2. подготавливает к извлечению ноты высокого регистра. Только слог (ТИЧ) и напряжение (углы рта движутся к клыкам как при насвистывании) различны. 3. развивается слух, контроль дыхания и т.д. Помните, что подходить к педальным нотам надо с октавы выше, сохраняя играющим амбушюр и обеспечивая стройность нот. Употребляйте правильную пальцовку и позволяйте мундштуку ползти вверх по губе. Язык нужно держать плоско на дне рта без каких либо выгибаний. Будьте удовлетворены любым качеством извлекаемых звуков, концентрируйте своё внимание на принципах (воздух, расслабление, слог и т.д.).

8. СРЕДНИЙ РЕГИСТР. «Думайте, что Вы дуете через раструб трубы, а не через мундштук – тогда звук будет свободным и богатым» - говорил Луис Маджио. Средний регистр самый важный из всех регистров, поскольку большая часть игры проходит в этом регистре. Мы исполняем средний регистр там же закрытым амбушюром, надлежащим слогом и полной, свободной струёй воздуха.

9. ВЫСШИЙ РЕГИСТР. В данном курсе мы будем подходить к верхнему регистру исходя из следующей философии: 1. Сохранить амбушюр педальных нот при исполнении верхнего регистра. 2. Слог «А» в горле должен быть постоянно 3. Произносить слог с помощью языка, как бы свистящими шипя («ТИЧ»). 4. Играйте в начале не громко, потом они увеличатся в звучании. 5. Каждый день старайтесь брать ноты как можно выше. Между каждыми попытками взять высокую ноту, проигрывайте педальные ноты. 6. Исходя из того, какая самая высокая нота у Вас является пределом – считайте, что практически Вашим регистром является нота терцией ниже предельной. 7. Этот регистр некоторые осваивают быстро, другие же – медленно. Запомните, что правильно пользуясь принципами системы Маджио все высокие ноты Вам удастся воспроизвести.

10. СЛОГИ. Произнесение слога при помощи изменения положения языка является основой основ системы Маджио. Слог «А» в горле должен быть постоянно, что является основным правилом. Слоги обеспечивают правильную подачу воздуха в различных регистрах. Они выполняют ту же роль какую исполняет октавный клапан на кларнете. Они позволят Вам исполнять пять полных октав (от До большой октавы до До четвёртой октавы) без изменения амбушюра. Естественно, что слоги должны координироваться со всеми другими основными принципами системы Луиса Маджио. Вскоре Вы будете в состоянии услышать четко слог в своём звуке. В результате применения слогов звук получается компактным и контролируемым в отношении интонации и стройности.

11. ЛЕГАТО. Легато это переход с одной ноты на другую без прекращения подачи воздуха. 1. Легато должно исполняться полностью воздухом и слогом. 2. Не должно быть никаких видимых изменений лицевых мышц. 3. Согласуйте смену слогов, изменения пальцовки и легкого толчка диафрагмы. 4. Сохраняйте выдвинутое положение амбущюра. 5. Никогда не применяйте улыбку.

12. ЯЗЫК. Язык в системе Маджио выполняет различные функции. 1. Язык формирует слог. 2. При отдельных октавах, следуемых за залигованными пассажами: а) язык находится у основания верхних зубов, б) опускается на дно ротовой полости при подаче воздуха, а кончик языка находится у основания нижних зубов, в) средняя часть языка изгибается для формирования слога. 3. При быстрых движениях языка в стаккато, он действует на подобие атак кобры, касаясь основания верхних зубов. «Думайте о залигованном пассаже и добавляйте язык к легато» - говорил Маджио.

13. ПАЛЬЦОВКА (позиции). Эти упражнения должны играться обычной пальцовкой, как указано. 1. Внимательно следите за чистотой, аккуратностью движений пальцев. 2. Следите за быстрым нажимом и также быстрым отпусканием пальцев. 3. Запомните поскорее пальцовку во всех регистрах. В книжке, написанной в басовом ключе, предложены позиции для тромбона. Они помещены над нотами, что позволяет играющему концентрировать своё внимание на основных принципах системы и меньше думать о позициях.

Лекция №19. Особенности исполнительского процесса на клавишных инструментах.

Лекция №20. Особенности исполнительского процесса на струнных инструментвах инструментах.

Первые сведения о гитаре относятся к глубокой древности. На египетских памятниках тысячелетней давности встречаются изображения музыкального инструмента-наблы, внешним видом напоминающего гитару.

•Как свидетельствуют иероглифические надписи, набла - символ добра. Гитара была распространена и в Азии, что подтверждают изображения на архитектурных памятниках Ассирии, Вавилонии и Финикии. В ХIII в. арабы завезли ее в Испанию, где она вскоре получила полное признание.

•Слово "гитара" арабского происхождения. В конце XV в. состоятельные семьи Испании начинают соперничать между собой в покровительстве наукам и искусству. Гитара наравне с лютней и другими щипковыми инструментами становится излюбленным инструментом при дворах.

•В культурной жизни Испании, начиная с XVI в. большую роль сыграли многочисленные ассоциации, академии, кружки и собрания - "салоны", собиравшиеся регулярно. Музыкальные концерты родились в недрах таких салонов.

•С XVI в. увлечение щипковыми инструментами проникает в глубокие массы. Для них создается огромная литература. Имена композиторов, представлявших ее, составляют длинную вереницу: Милан, Корбетто, Фуенльяна, Марин-и-Гарсиа, Санз и многие другие.

•Пройдя большой путь развития, гитара приняла современный внешний вид. До XVIII в. она была меньше размером, и корпус ее был довольно узким и вытянутым. К середине